Mehmet K. Özel
Pina Bausch ve yapıtları hakkında hakkını vererek bir film çekebilmek; ancak Wim Wenders altından kalkabilirdi, öyle de olmuş.
Neden Wim Wenders? Bir: Filmografisini düşündüğümde Wenders ele aldığı konuyla arasına belli bir mesafe koyabildiği gibi, “duyguları” ve duyarlılığı elden bırakmamayı başarıyor.
İki: 1985’ten beri Pina Bausch’u tanıyor, takip ediyor ve kafasında o zamandan beri yuvalanmış bir fikir var: Pina Bausch ile bir film çekmek.
Wim Wenders, ilk düşüncesinden 26 yıl sonra, 2011’de, maalesef “Pina ile” değil, ama iyi ki ve hakkıyla “Pina için” bir film çekiyor; hem de sadece Wenders’in değil, filmin ilk sahnesindeki yazıdan anladığımız üzere herkesin kendisini adamasıyla.
“Pina” bir belgesel değil; bir dans filmi.
Kah sahnede sularla dövülen bir kayaya tanık oluyorsunuz, kah bir su birikintisinin yanında sırtında ağaç fidesi taşıyan kırmızılı bir kadına, kah bir balo salonunda kadın ile erkeklerin kendilerini satışa çıkarmalarını seyrediyorsunuz, kah bir yüzme havuzunun kenarında kendi saçını tutup çeken bir dansçıya, kah sandalyeler arasında acı veren bir aşkı yaşamaya mahkum olmuş bir çiftin rutinine dahil oluyorsunuz, kah taşıt yollarının kesişme noktasında birleşen çiftin aşk hikayesine, kah ormanlık bir alanda yerdeki güz yapraklarını rüzgar makinasıyla süpüren bir kadın dansçıyı izliyorsunuz, kah Wuppertal’in ünlü asılı tramvayında uzaydan düşmüş gibi duran tavşan kulaklı yabancının ürkekliğine…
Wim Wenders Pina Bausch’un dört yapıtını temel alıyor: 1957’li “Der Frühlingsopfer” (Bahar Ayini), 1978’li “Café Müller”, 1978’li “Kontakthof” (Balo Salonu) ve 2006’lı “Vollmond” (Dolunay).
Wenders “Kontakthof”un üç ayrı versiyonunu kullanıyor: Topluluğun dansçıları için 2009’da yeniden sahneye koyulanını, 2000 tarihli 65 yaş ve üstü hanımefendiler ve beyefendiler için olanını ve 2008 tarihli 14 yaş ergenler için olanını. Bu sayede Wenders, filmin “Kontakthof” sahnelerinde insankızı ve insanoğlunun üç ayrı yaş dönemi arasında serbestçe gidip gelebiliyor; “Kontakthof”un özünü mükemmel bir şekilde ortaya koyuyor.
Pina Bausch’un vefatına kadar dans ettiği ve başyapıtı olarak kabul edilen “Café Müller”de ise Wenders, Bausch yerine Helena Pikon’un dans ettiği çekimlerle, Bausch’lu arşiv görüntüleri arasında gidip geliyor. Bausch’un “Café Müller”i çocukluk anılarından esinle oluşturduğunu hatırlanırsa, Wenders’in bu yaklaşımı isabetli olmasının ötesinde anlamlı.
Aralara Bausch’un başka bir sürü yapıtından solo ve düetler ekleniyor. Dört ana yapıt sahne çekimleriyle veriliyor, diğerleri ise kah sahnede kah dış mekanlarda kaydedilmiş görüntüleriyle.
Hangi solo ve düetleri dans edeceklerini sanatçıların kendileri seçmişler, Wim Wenders ise seçilenlerin hangi mekanlarda dans edileceğini belirlemiş. Sinemada mimariyi kullanma ve karakterler ile içinde bulundukları doğal-fiziki-mimari mekanı hemhal etme konusunda bence Michelangelo Antonioni’den sonra en yetkin yönetmen olan Wim Wenders’in mekan seçimleri her seferinde tüyler ürpertecek kadar etkileyici.
Dış mekan olarak; Wuppertal sokakları merkez olmak üzere, Ruhr bölgesindeki endüstri yapıları, doğal peyzajlar ve çağdaş mimari mekanlar mesken tutulmuş.
Ruhr deltasının en önemli endüstriyel kültür mirası Zollverein’ın Rem Koolhaas imzalı kırmızı yürüyen merdivenlerinde Andrey Berezin’in Pina Bausch için kollarıyla nasıl dolunaya dönüştüğünü izliyoruz; sonraki bir sahnede ünlü Japon mimar ikilisi Sanaa’nın aynı bölgede inşa ettikleri bembeyaz tasarım okulunun çatısında bir erkek dansçının yana doğru düşen kadın dansçıya nasıl destek olduğunu; Rainer Behr’in taşocaklarındaki bir düzlüğü solosuna nasıl nüfuz ettirdiğini; Wuppertal yakınlarında ormanın içindeki Waldfrieden Heykel Parkı’nın ve tümüyle camdan sergi salonunun solo ve düetlere nasıl fon oluşturduğunu…
Wim Wenders çekimlerin sahneden taşıp Wuppertal sokaklarına taşınma fikrini, çektiği tek film olan 1990 tarihli “Die Klage Der Kaiserin” (İmparatoriçenin Yakarışı)’nda Pina Bausch’un mekan olarak Wuppertal ve çevresini kullanmış olmasından esinlendiğini söylemiş bir röportajda. Ve ne ilginç ki, çoğunlukla bulutlu ve yağmurlu Wuppertal, filmin dış çekimleri sırasında hep güneşliymiş.
Wim Wenders, Pina Bausch’un vefatından sonra konsepti değişime uğrayan projeye bence çok hoş, duygusal ve Pina Bausch’a çok yakışan bir ekleme yapmış: Pina Bausch’un yapıtlarını tasarlarken dansçılarına sorular sorma yönteminden esinlenerek bu sefer Wim Wenders dansçılara bir soru yöneltmiş: Pina Bausch’u. Wenders’in bu cevapları filme taşıyış şekli de bence tam Pina’lık: Nasıl ki Pina Bausch yapıtlarında sahnedeki dördüncü duvarı yıkar, dansçılarına seyircilerle iletişim kurdurur, Wenders de dansçıları büst çekimiyle teker teker kameraya, yani biz seyircilere baktırıyor; Pina hakkındaki sözlerini de bu sessiz görüntülere üst ses olarak döşüyor. Bazı dansçılar hiçbir şey söylemeden sadece bakıyorlar, bazıları gözlerimizin içine bakıyor, bazıları uzakta başka bir noktaya, bazılarınınsa gözleri yerde; arada üst sesle verilen sözlerini mimiklerle destekleyenler de var.
Bir de beni etkileyen; anadilleri Almanca olmayan birkaç dansçının cevaplarını Almanca vermiş olmaları; Pina’nın Wuppertal’de yarattığı ortamın, güvenin, sevginin, aşkın, tutkunun hala devam ettiğinin en bariz göstergelerinden biri.
Wim Wenders, topluluğun en başından itibaren Pina’yla birlikte olan iki kişiyi, Dominique Mercy ve Malou Airaudo’yu kendilerinin de rol aldıkları ve yaratım sürecine katıldıkları “Café Müller”in dekor maketinin önünde sohbet ettiriyor; maketin içine yapıtın hareketlerini çekimlerini monte ediyor.
Pina’nın birkaç belgesel görüntüsünden alınmış sözlerini saymazsak filmin tek sözlü sahneleri dansçıların Pina hakkındaki yorumları ve Mercy ile Airaudo’nun sohbeti. Bu anlatımlar Pina Bausch’u o kadar güzel betimliyor ki, saatler süren bir belgesel olsa veya sayfalarca bir kitap, bu kadar öze, özele ve derine inemezdi herhalde. Dansçıların her söz almasıyla Pina çoğalıyor, zenginleşiyor, katmanlanıyor.
Pina Bausch ve her bir yapıtı her seyirci için o seyirciye özel ve çözmesi çetrefil bir bilmece, ama Wim Wenders doğru yöntemler ipuçlarını yakalıyor.
“Pina”da Wim Wenders’in detaycı, duyarlı ve kalıplara girmeyen özgür yaklaşımıyla hayat bulmuş öyle sahneler var ki; hem Pina Bausch’un ve yapıtlarının özüne iniyorlar hem de çok hoş ve ince anlamlar barındırıyorlar.
Örneğin; “Café Müller”in orijinal kastında olan ancak yıllardır rolünü sahnede canlandırmayan Malou Airandou’nun yapıttaki en can alıcı mizansenini, bedeninin üst kısmı çıplak olarak sandalyede otururken yuvarlak cam masanın üzerine yatma halini, bir dereye, suyun içine taşıyarak, üst açıdan çekimle Airando’nun cam masaya abanmış çıplak görüntüsünü, yüzünü, saçlarını, masanın altından akıp giden suyun görüntüsüyle birleştirmek gibi;
Andrey Berezin’in dansçılara film oynatıcısında Pina Bausch’un arşiv görüntülerini seyrettirirken bir yandan da sigara yakması gibi (hem Pina Bausch’un ağzından hiç kaybolmayan sigara sevdasına, hem de Berezin’in Pina Bausch yapıtlarında sıkça yer alan sigaralı sahnelerine gönderme);
“Bahar Ayini” için, kendisi de adeta bir ayin ve koreografi gibi olan sahnenin hazırlama sürecinin çok kısa da olsa filme dahil edilmesi gibi;
İlkbahar, yaz, sonbahar, kış koreografisinin sahnede başlayıp, Wuppertal belediyesinin borçları yüzünden son iki yıldır ve sanırım uzun süre kapalı kalacak Wuppertal Tiyatrosu binasının teraslarında devam edip, heykelli tepede sonlanması gibi;
Pina Bausch’un yönetmenliğini yaptığı 35 mm’lik tek sinema filmi olan “Die Klage Der Kaiserin” filminin leitmotiflerinden biri olan ormandaki güz yapraklarının rüzgar makinesiyle havalandırma sahnesinin yeniden yaratılması gibi…
“Pina”nın üç boyut özelliğine gelirsem; filmin bütünü bu konuda o kadar büyüleyici ki, sanki üç boyut film dans için yaratılmış gibi!
Teknik olarak, hızlı el kol hareketlerinin perdede parçalı gözükmemesi için, Wenders’in teknik ekibinin mevcut 3D teknolojisini geliştirdiğini, yani bu filmde kullanılan tekniğin “Avatar”dakinden çok daha ileriye götürülmüş olduğunu belirtmek lazım; zira bütünüyle kanlı canlı ve hızlı hareket eden figürleri üç boyuta taşımak bilgisayar animasyonu ile dijital olarak üç boyutlu çekmekten daha zor bir işmiş.
Ayrıca; Wim Wenders’in kurgu için 14 ay harcadığını, bütününü kaydettiği dört yapıtı günü gününe kurguladığını söylersem, “Pina”nın neden bu kadar mükemmel olduğunun ipuçlarından birini de yakalamış oluruz.
Bu bilginin içinde, benim gibi Pina hayranları için gizli olan mesaj ise, Pina’nın dört büyük yapıtının Wenders gibi bir usta tarafından baştan sona hem iki boyutlu hem üç boyutlu çekilmiş versiyonlarının bulunuyor olması; belli mi olur, bir gün belki bu yapıtlar bütün halleriyle piyasaya sürülürler…
…
Nacizane, Wim Wenders’in “Pina”sında bulduğum tek kusur, filmin son sözü ve aynı zamanda afiş sloganı olan Pina’nın sarf ettiği “Tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren” cümlesinin, aslında Pina’nın kendisine ait olmaması, ancak başından geçen bir anekdotla ilgili olması; keşke Wenders Pina’nın bu anekdotu anlattığı film görüntüsünü kullanarak bitirmiş olsaydı, çünkü anekdotun bütününde bu cümle çok daha anlamlı ve etkileyici oluyor:
Pina Bausch “dans nedir?” sorusuna aşağıdaki anekdotu anlatarak cevap verir:
Yıllar önce bir Yunanistan seyahati sırasında yunan arkadaşıyla birlikte çingeneleri ziyarete giderler. İnanılmaz bir şekilde karşılanırlar, her şey çok güzeldir. Bir zaman sonra dans edilmeye başlanır. Pina korktuğu, utandığı, çekingen olduğu için dansa kalkmaz; oysa oradaki herkes mükemmel dans etmektedir. Pina, kafasının içindeki tedirginlikle, çekincelerle o kadar doludur ki, spontan davranmayı becerememektedir. Ama çingeneler herkesin dans etmesini, Pina’nın da dans etmesini istemektedirler.
11 yaşlarında küçük bir kız Pina’nın yanına gelir ve bir şeyler söyler. Yunan arkadaş Pina’ya çevirir kızın söylediklerini: “dans et dans et… Yoksa yiter gideriz.”
