Elif Karaman
İrem Az
Türkiye’de yerli dizilerin doğuşu TRT’nin dışarıdan aldığı dizilerle başladı. Bir süre sadece TRT tarafından, daha sonra özel televizyonların baş göstermesiyle birçok koldan geliştirilen Türkiye dizileri, günümüzde geçmişten çok daha önemli bir konuma sahip, hem piyasa hem de seyirci için. Önceleri ekranlarda nadiren karşımıza çıkan ve yaklaşık bir saat süren diziler enine boyuna genişleyerek sayıca çoğaldı ve bu dizilerin her bir bölümü neredeyse bir film uzunluğuna ulaştı. Bugün her kanalda çok fazla dizi var, hatta sadece Kanal D geçtiğimiz eylül ayında sezona on bir diziyle başladı. Yani seyirci bir diziyi beğenmezse diğeri elinin altında. Bu diziler tam da amaçlandığı şekilde, seyircinin kafasını “boşaltacak” kadar da uzun ve oyalayıcı. Türkiye’de dizilerin bu süreci geçirmesinin sebebini piyasa ilişkilerinde aramak gerekiyor. Reklamların, kazancın büyük çoğunluğunu oluşturduğu televizyon sektöründe dizilerin sayısının artması da sürelerinin uzaması da şaşırtıcı değil. Bitmek bilmez reklamlardan kazanılan büyük paralar, reklam aralarının değil dizilerin mola olduğunu düşündürüyor. Bu kazancın elde edilmesi için de seyircinin gerçekten ekrana bağlanması gerekiyor.
Seyircinin ekrana nasıl bağlandığını anlamak için ise dizilerin gelişim sürecine tekrar bakmak lazım. Diziler hayatımıza eğlence ihtiyacını karşılamak amacıyla girmiş öğeler. Peki diziler hayatımıza bu denli girmeden, bizler gerçek hayatla dizilerdeki hayatları karıştırma noktasına gelmeden, neredeyse her akşam televizyon karşısında başka insanların maceralarını izlemeden önce bu eğlence ihtiyacını nasıl karşılıyorduk? Şurası açık ki, tüm bu gelişmeler olmadan önce, akşamlarını çay bahçelerinde, sinemalarda geçiren insanlar, artık oturma odalarından dışarı çıkmıyorlar. Neoliberal dönemle birlikte, dışarı çıkıp eğlenmek alt ve orta sınıf için giderek imkansızlaşmaya başladı. “Elde edemediklerini televizyondan izleyenler” sınıfı da böyle oluştu, oluşturuldu.
Bir insan ömrüne sığmayacak kadar yaşantı öğreniyoruz dizilerden.[2] Çeşit çeşit hikaye, türlü türlü olaylar silsilesi bekliyor bizi ekran karşısında. Bu da seyirci olarak bizi ekrana bağlayan nedenlerden biri. Neoliberal politikalarla giderek derinleşen alt-orta ve üst sınıf arasındaki uçurum, dizilerin yansıttıklarıyla iyice pekiştiriliyor. Sahip olunması neredeyse imkansız olan hayatların gözler önüne serildiği dizilerden öğreniyoruz zengin hayatları. Elindekinin ve yapabileceklerinin (çoğunluk için) sınırlarını ve (ayrıcalıklı olanlar için) sınırsızlığını diziler sayesinde öğrenen izleyicinin gözünde bu durum her geçen gün daha da normalleşiyor.
Üst sınıf teşhiri ve seyirciyi esritme[3] metodu, yabancı olduğumuz bir olgu değil tabii ki. Çok eskiye gidip Antik Yunan tragedyaları ile günümüz dizilerini yan yana koyduğumuzda çıkan tabloda, benzer noktaların fazlalığı bizi şaşırtacaktır. Antik Yunan tragedyaları üzerine düzenli ve sistemli ilk inceleme Aristoteles’e aittir. Poetika[4] adlı eserinde, tragedyayı tragedya yapan öğeleri öyküsünden karakterine kadar ayrıntılı bir şekilde anlatan Aristo, ideal bir tragedyada olması gereken fazladan özellikleri de belirtir. Türkiye dizilerine baktığımız zaman ise, aslında dizilerin bu tragedya estetiğine ne kadar uygun bir şekilde oluşturulageldiğini fark edeceğiz. Bu yazıda, tragedyalardan beri kullanılan Aristotelyen öykünün, Türkiye dizilerinde sürekli kullanıldığını ve cinsiyetçi stereotiplerle desteklendiğini “Fatmagül’ün Suçu Ne?” adlı dizi üzerinden tartışmaya çalışacağız. Tabii neoliberal strateji değişikleri, yerli dizilerde, tragedya yarışmalarında kullanılandan farklı bir yöntem kullanılmasını gerektiriyor. Bu bağlamda son olarak Aristo estetiğinin değişmeyen işlevinin değişen yöntemine değineceğiz.
Yerli Dizilerde Aristo Estetiği
“Fatmagül’ün Suçu Ne?” adlı diziyi Aristo’nun sıraladığı tragedya öğeleri üzerinden incelemeden önce, bu öğelerin neler olduğuna bakmak için, tragedyada öykü ve karakterin yeriyle başlayabiliriz. Aristoteles’e göre tragedyanın öyküsü öğeler arasında en önemli olanıdır. Çünkü hayatı resmeden tragedyada öykü, eylemler ve hareketlerden oluşur ve karakterleri karakter yapan şey de bu eylemlerdir. Aristoteles’e göre, iyi bir tragedyada eylemler birbirini neden sonuç ilişkisi içinde inandırıcı bir şekilde izlemeli fakat aynı zamanda gelişen olaylar beklenmedik olmalı, seyirciyi şaşırtmalıdır. Belli bir uzunlukta olması gereken tragedya öyküsünün akışı ise mutluluktan yıkıma ya da yıkımdan mutluluğa doğru olmalıdır. Olayların mutluluktan yıkıma ya da yıkımdan mutluluğa döndüğü noktaya “baht dönüşü” (peripetie), ana karakterin bunu algıladığı noktaya ise “tanıma” (anagnorisis) adı verilir. Karakter ise tragedyada öyküden sonra ikincil öneme sahip olan öğedir. Tragedyada, kişiliğini yaptıklarından/ eylemlerinden anladığımız ana karakter ortalamanın üstünde olmalıdır, yani tragedya ahlaki olarak ortalamanın üstünde olan karakterleri konu edinir. Tragedya karakteri çok iyi biri olmalı fakat belli zaaflarından dolayı bir hata yapmalıdır. Böylece seyirci bu iyi insanla özdeşleşir (izlerken kendisini onun yerine koyar) ve bu zaaftan kaynaklanan hatayı kendisinin de yapabilme ihtimalini düşünerek korku ve acıma duyguları yaşar. Tragedya karakterinin bu hatasına “trajik hata”, seyircide korku ve acıma duygularının uyandırılarak ruhun bu duygulardan ve tutkulardan arındırılmasına ise “katharsis” denmektedir ki katharsis tragedyanın en temel amacıdır. Seyirciyi katharsise götüren teknikler onu her açıdan eğitmeyi amaçlar. Ayrıca, günlük hayatta yan yana bulunmayan halk kesimleri (vatandaşlar, köleler, kadınlar), tragedyalarda seyirci olarak toplanır, beraber oyun izler, heterojen bir halk seyircisi oluştururdu. Aslında bu da tragedyanın işlevlerinden biriydi.[5]
Tragedya ile ilgili tüm bu özelliklere baktıktan sonra, tragedyaların günümüz dizileriyle olan yakın bağını görmek daha da kolaylaşıyor. Bu tabloya yakından bakmak adına, tragedya öğeleri üzerinden “Fatmagül’ün Suçu Ne?” adlı diziyi incelemeye çalışacağız. Dizi temelde Fatmagül’ün, dört erkeğin tecavüzüne uğradıktan sonra yaşadıklarını konu ediniyor. Hikayenin ilerlediği farklı eksenler var. Biri, tecavüzcülerden ikisinin ailesi olan zengin Yaşaran ailesi; diğeri Fatmagül’ün safi kötü yengesi, akli yetersizliği olan abisi ve yeğeninden oluşan alt sınıf ailesi; bir diğeri ise tecavüz edip etmediğini sonradan öğrendiğimiz kavruk kasaba delikanlısını canlandıran Kerim ve onun ebe ninesi. Tüm bu eksenler dışında, Fatmagül’ün onunla evlenmek için para biriktiren bir nişanlısı ve bu kişiyle yaşadığı ulvi bir aşk var. Üstelik Fatmagül, sürekli yengesinin “kötülüğüyle” uğraşmak zorundadır. Tecavüze uğradıktan sonra ise, nişanlısı Fatmagül’ü asla dinlemez ve onu terk eder. Yaşaranlar ise bu olayı kapatmak için ellerinden geleni yaparlar ve Kerim’i Fatmagül’le evlenmesi için ikna ederler. Ebe nine ise, tecavüz etmediğini tahmin ettiği halde Kerim’e, Fatmagül’le evlenmesi gerektiğini söyler. Tüm bu olaylar gelişirken elbette kimse ne olup bittiğini Fatmagül’e sormaz, zaten sormaya kalksa da Fatmagül yengesi tarafından susturulur, çünkü zaten kötü olan yenge karakteri bu olay üzerinden Yaşaranlar’ı tehdit ederek nemalanmaktadır. Eskiden herkesin sevdiği ebe nine, tecavüz Kerim’in üstüne kaldığı için kasabadan kovulur. Fatmagül ve Kerim evlendirilir ve bu iki aile beraber İstanbul’a yerleştirilirler.
Bu öyküyü incelerken elbette dikkat edilmesi gereken noktalar var. Bu hikaye bir senaryo olduğu için ve bir tiyatro oyunundan çok farklı tekniklere sahip olduğu için olaylar tek bir karakter üzerinden ilerlemiyor. Bazı noktalarda Kerim, bazı noktalarda ise Fatmagül ana karakter konumuna geçiyor. Fatmagül’ü tüm olayların ana karakteri olarak göremememizin sebebi ise bu karakterin çoğu noktada nesne konumuna düşürülmesi. Mesela tecavüze uğradıktan sonra çok uzunca bir süre neredeyse Fatmagül’ün sesini bile duyamıyoruz, konuşmuyor daha doğrusu konuşturulmuyor. Diğer yandan ise genel olarak dizide Fatmagül’ün hikayesini izlediğimiz için ve tecavüzün üstünden daha uzun zaman geçtikten sonra Fatmagül’ün özne konumuna doğru ilerlemesi sebebiyle Kerim’in de tam bir ana karakter olduğu söylenemez. İki karakter için de hikaye, tıpkı tragedyalarda olduğu gibi, olayların birbiri ile neden sonuç ilişkisi içinde ilerlemesiyle mutluluktan yıkıma doğru gidiyor.
Ana karakterlere daha yakından bakacak olursak, Fatmagül ve Kerim her ne kadar alt sınıftan olsalar da, ahlaki açıdan ortalamanın üstünde karakterler ki bu da dizinin tragedyayla ortak olan bir özelliği. Hatta Kerim’i ana karakterlerden biri yapan da bu: Fatmagül’e tecavüz etmemesi, onu korumaya çalışması, bu uğurda onunla evlenmesi ve zaten zengin arkadaşlarının görüşleriyle uyuşmuyor olması onu seyirci gözünde yücelten, diğer zengin tecavüzcülerden ayrı bir yere koyan nitelikleri. Kerim karakteri, seyircinin empatisini kazanabilecek, kavruk kasaba delikanlısı stereotipine uygun olarak çizilen bir karakterdir. Zaten sonradan Fatmagül’e aşık olacağı için, en başından diğer zengin arkadaşları gibi olamaz. Bu karakterin trajik hatası, zengin arkadaşlarına uyup içki ve hap alması ve tecavüze engel olmayıp izlemesidir. Bu olaydan sonra, ertesi gün ayıldığında her şeyin farkına varır, yani karakter “tanıma” yaşar ve bahtı döner. Artık Kerim için her şey mutluluktan yıkıma doğru gider. Fatmagül ise ana karakterin ortalamadan iyiliği özelliğine, son derece masum ve zarar görmeye açık küçük bir kız çocuğu olarak çizilerek uyar. Fatmagül bu özellikleriyle, dizi başlamadan çok önce dizinin reklamlarında sıkça lanse edilmesiyle de, dizilerde görmeye alışık olduğumuz “fettan” kadınların karşısına “masum ve zarar görmeye açık kız” stereotipi olarak yerleşti. Aslında Fatmagül’ün trajik hatası tam da bu noktada başlıyor: Bu kadar masum olmasının verdiği saflıkla yengesini dinlemeyip gece geç vakitte dışarı çıkması onun trajik hatasıdır. Tecavüz olayıyla Fatmagül için tanıma gerçekleşir ve bahtı yıkıma doğru döner.
Aristo estetiğinin karakter ve öykü özelliklerine bu denli yakın çizilen dizide, yan karakterler de önemli bir yerde duruyor. Bu karakterlerden biri olan Fatmagül’ün nişanlısı Mustafa, Fatmagül’e çok masum, “uhrevi” bir aşkla bağlı olan, seyircinin gözünde bir tek beyaz atı eksik kalan bir prens olarak çiziliyor. Yeri geldiğinde Fatmagül’ü dinlemeyecek kadar gözü dönebilen bu delikanlı, bu ”namussuzluğa” dayanamayacak kadar da gurur sahibidir ve intikamını almak için de elinden geleni yapar. Diğer yan karakterler ise Yaşaran ailesi üyeleri, özellikle de tecavüzcü iki kuzendir diyebiliriz. Bu iki kuzen, nereden geldiği belli olmayan bir zenginliğin içinde, çelişkisizce üst sınıf yoz delikanlı stereotipini canlandırıyorlar.
En önemli yan karakterlerden biri ise yenge karakteri. Yenge karakteri çok sağlam bir kadın karakter olarak çıkıyor karşımıza; fakat her dizide karşılaştığımız “kötü kadın” karakterlerinden bir farklılık göstermiyor. Kendisi normlara uymayan fettan kadınken Fatmagül’e toplumsal cinsiyet normlarını dayatmayı görev edinmiş olan bu karakter, eğer kötü şeyler yaparsa namusunu nasıl da kaybedebileceğini Fatmagül’e her fırsatta hatırlatıyor. Neden kötü olduğunu bir türlü bilemediğimiz kötülük timsali yenge karakteri, kocasının akli dengesinin çok fazla yerinde olmaması sebebiyle istediğini yapabiliyor. Para için tüm kötülükleri göze alan bu kadın karakterin hiçbir çelişkisi, yani bir tarihi yok. Ayrıca bu kadının cinselliğinin dizideki diğer kadınların hiçbirinde olmadığı kadar ön planda olması da çok önemli bir nokta. Kötülüğün kadın cinselliği ile özdeşleştirildiğini, yenge karakteri sayesinde görmek mümkün. Yengenin dizide bulunmasının “kötü kadın” stereotipini barındırması dışındaki diğer sebebi, olayları düğümlemesi. Aristo estetiğine dönecek olursak, olayların iyice düğümlenip daha sonra çözümlenmesi ideal tragedyada olması gereken bir özelliktir. İşte yenge karakteri tam da bu noktada devreye giriyor ve olayları düğümlemede rol oynuyor. Öyle ki, yeri geldiğinde aynı evin içinde yaşayan ebe nine ve Fatmagül’ün konuşmasını bile engelleyebilen bu karakter, dizide çok daha önemli düğümlerin atılmasında en önde geliyor. Tragedyanın daha önce bahsettiğimiz özellikleri, Türkiye dizilerinde kullanılırken bu gibi cinsiyetçi stereotiplerle destekleniyor.
Tragedyalara dair saydığımız tüm bu özellikler daha önce de belirttiğimiz gibi “katharsis”i yani arınmayı hedefliyor ve bunu başarıyor da. Türkiye dizilerinde katharsisin en iyi örneklerini “Fatmagül’ün Suçu Ne?” adlı dizide bulmak mümkün. Dizide olay örgüsü boyunca, kullanılan stereotiplerin de yardımıyla yaratılan katharsis, seyirci üzerinde büyük bir etkiye sahip. Örneğin tecavüz sahnesi: Bu sahneyi ve sonrasını izleyen kadınlar, elbette Fatmagül’le bir empati kuruyor, Fatmagül’ün başına gelenleri gördükten sonra da ağlayarak ya da sinirlenerek bir rahatlama ve boşalma yaşıyor. Olay örgüsünden anlıyoruz ki kadınların bunu, “Evden geç vakitte çıkarsam başıma bunlar gelebilir, iyi ki bunları yapmıyorum.” şeklinde bir ders çıkararak yapması bekleniyor. Başka bir açıdan Kerim’le empati kuran seyirci “suçsuz” olduğu halde Kerim’in başına gelenleri görerek tam anlamıyla “korku ve acıma duygularıyla arınma” yaşıyor; alkol ve hapın neler yaptırabileceği konusunda dersini almış oluyor. Bu katharsis yani arınma “sayesinde” televizyon karşısındaki seyirci, elinden gelenin bu olduğunu düşünüyor. Yani katharsis sayesinde seyircinin kafasında cinsiyetler arası iktidar ilişkilerine dayanan toplumsal yapıya dair bir soru işareti oluşması engellenmiş oluyor. Seyirci “Evden çıkmamalıyım, başıma bunlar gelebilir.” ya da Kerim tarafından bakınca “Alkol-hap insanı işte böyle yapar.” diyor ve bu bahanelerle üstü örtülen şey kadına yönelik şiddetin yapısal sebepleri oluyor. Çoğu seyirci, tecavüzü istisnai sebeplere bağlıyor ve aslında dört erkeğin kendilerinde Fatmagül’e tecavüz edebilecek, onun ruhsal ve bedensel bütünlüğünü hiçe sayabilecek kadar üstünlük görmelerini sağlayan yapıyı göremez hale geliyor.
Tragedya Yarışmalarından Yerli Dizilere
Yazının bu kısmında ilk olarak Antik Yunan’daki ekonomik-politik bağlamın tragedyalar üzerindeki etkisiyle, bugünkü bağlamın yerli diziler üzerindeki etkisini kısaca karşılaştıracağız. Bununla bağlantılı ikinci noktamız ise; Antik Yunan seyircisi katharsisi halkın tüm kesimlerinin bir araya toplandığı tragedya yarışmalarında yaşarken neoliberal dönemde dizilerin, politik bir strateji olarak atomize ailelerle ya da bireylerle buluşturulmasının ne anlama geldiği.
Aristoteles Poetika adlı eserinde, ideal tragedyayı tariflerken, “Fatmagül’ün Suçu Ne?” adlı dizideki –yayınlanan son bölüme kadar izlediğimiz- olay örgüsünde ve karakter/stereotip analizlerinde gördüğümüz gibi, estetik kaygıların yanı sıra politik kaygılar da güdüyordu. Devlet adlı eserinde, sanatın insanın dizginlenmesi gereken coşkuları harekete geçirdiği ve ideal bir toplum yaratmak için sansürlenmesi gerektiğini söyleyen Platon’un aksine Aristo, sanata araçsal bir bakış açısıyla yaklaşıyor ve sanatın “itaate teşvik” amaçlı kullanılabileceğini düşünüyordu.
Aristo, tragedyanın ilk örneklerinin verilişinden yaklaşık iki yüz yıl sonra tragedyanın estetik ve politik açıdan doğru biçimini tarif eden bir tiyatro teorisyeniydi diyebiliriz. Tragedya şairleri, yani yaratıcı özneler içinse estetik ve politik kaygıların yanında ticari kaygılar da çok önemliydi. Antik Yunan’da bu ticari kaygı karmaşık olmayan bir sürece dayanıyordu: Para kazanmak şairin hem itibarı için hem de ertesi yılki yarışma için oyununa yeterli altyapı sağlayabilmesi ve şairliğe devam edebilmesi için çok önemliydi. Bugün ise karşımızda çok daha karmaşık süreçler var:
Herkesin bildiği çarkı bir kez daha tanımlayalım. Şirket reklam vermek istiyor. Kanal reklam almak istiyor. Kanal reklam alabilmek için yapımcıya dizi sipariş ediyor. Yapımcı izleyiciyi ekran başına toplayacak bir dizi yapıyor. […] İzlenme payı yüksek olan diziye şirket reklam veriyor. Böylece kanal ve yapımcı memnun oluyor, para kazanıyorlar. İzlenme payı yüksek çıktığına göre seyirci de memnun olmalı. Sonuçta aklıselim sahibi kişilerin yüksek sesle dile getirdiklerine alçak sesle katılan seyirci bile dizi başlayınca ekran karşısına geçiyor, çark dönmeye devam ediyor.[6]
Dolayısıyla Antik Yunan’dakinden daha karmaşık olsa da benzer bir formül var bu ilişkilerde: Şairler, yarışma organizatörleri ve halk meclisi hep birbiriyle bağlantılı. Bize göre; bu ilişkiler zincir(ler)i Ayfer Tunç’un da değindiği gibi[7] bir diziden kısa vadede, devrimci nitelikte, sosyal hiyerarşiyi, cinsiyetler arası iktidar ilişkilerini tersyüz eden çıkışlar beklemememiz gerektiğini gösteriyor. “Fatmagül’ün Suçu Ne?” adlı dizinin olay örgüsünün ve karakterlerinin kuruluşunu bunca eleştirmemize rağmen; ütopik bir dünyada dizinin senaristleri ve yapımcıları bu yazıyı okuyup bize ne istiyorsunuz diye sorsalar, onlardan ilk aşamada devrim niteliğinde değişiklikler isteyemezdik. Çünkü ekonomik-politik ilişkiler ağının yapımcılar için bile imkansızlaştırdığı taleplerde bulunmak anlamsız olurdu. Bu aşamadan sonra ya popüler kültürün son gözdesi dizileri kötüleyip onları tamamen reddederiz ya da bu dizileri eleştirmekle birlikte küçük kazanımların önemli olduğunu ve dizilerin ulaşım alanının bugün neredeyse bütün Türkiye demek olduğunu unutmayarak bu kazanımların peşine düşeriz.
Bu bölümün ikinci kısmına geçmeden önce “katharsis”i yeniden hatırlayalım. Antik Yunan’da tragedyaların devlet ideolojisini nasıl desteklediğinden bolca bahsetmiştik. “Katharsis”, yani korku ve acıma duygularıyla coşkulardan arınma, hala özellikle devlet ve şehir tiyatrolarında, Hollywood yapımı ortalama filmlerde sıkça kullanılan ve egemen ideolojinin tekniklerinden biri haline gelmiş bir kavram. Katharsis, “Fatmagül’ün Suçu Ne?” adlı dizideki tecavüz sahnesine ağlamanın kadına yönelik şiddete karşı duyarlı olduğumuz anlamına geldiğini zannettiren teknik. İçimizi boşaltan ve ruhumuzu Aristo’nun terimiyle “coşku”dan arındıran teknik, kastedilen coşku da temelde “mücadele/isyan coşkusu, itkisi”.
Bugün aynı katharsis tekniği, Antik Yunan’da kullanılışından farklı bir yöntemle kullanılıyor. Dikkat çekmek istediğimiz bir diğer nokta da tragedya yarışmalarının işlevi ile dizilerin işlevi arasındaki farklılıklar ve benzerlikler. Tragedya yarışmaları, Tanrı Dionysos adına düzenlenen dini ayinleri “çılgın ve sistem dışı” addederek sisteme karşı bir tehdit olarak gören dönem lideri Peisistratos’un dâhiyane fikri sonucu başlıyor.[8] Süreç içinde çılgın dini ayinler tragedyalara dönüşerek devlet denetimi altında ilk tiyatro örneklerini veriyor. Peisistratos’un başlattığı tragedya yarışmalarının en önemli özelliği bütün şehri vatandaş-kadın-köle (Atina demokrasisinde sadece erkekler vatandaş olabiliyordu ve vatandaşlık babadan oğula geçiyordu. Kadınlar ve köleler vatandaş sayılmıyordu.[9]) ayrımı olmaksızın bir araya toplayabilmesiydi. Bir araya gelen halk hep birlikte Oidipus’un yahut Medea’nın hikâyesiyle katharsis yaşıyor ve birbirleriyle hiç konuşmasalar dahi bu katharsisi paylaşmaktan ötürü bir kaynaşma, bütünlük hissi yaşıyorlardı. Aristo’nun ısrarla tasvir ettiği ideal tragedyayı, idealize olması istenen toplumun neredeyse tümünün birlikte izlemesi politik bir stratejiydi.
2000’lerde ise diziler küçük insan topluluklarını dahi bir araya toplamamayı hedef almış gibi. Bambaşka hayatlar; örneğin Fatmagül’ün hikayesi ya da Bihter’in, hatta Kanuni Sultan Süleyman’la Hürrem’in, Türkiye’nin en zengin genç kız ve erkeklerinin hayatları, artık bizi hiç yormadan oturma odalarımıza kadar geliyor. Yaşamak yerine izliyoruz artık, diziler gerçek hayatın yerini tutuyor.[10] Üst sınıfın altında bir yerlerdeysek de artık ya zenginliği televizyondan izliyoruz[11] ya da kendimize benzeyenlerin bizimkine şükretmemizi “sağlayan” hayatlarını; Fatmagül’ün ya da “Yaprak Dökümü”ndeki ailenin hayatları gibi… Sonuçta artık sinema izlemeye giderkenki gibi zor değil işler, o kadar sosyalleşmek zorunda değiliz; çünkü bir tuş kadar yakınımızda, evimizin içinde “rengarenk” diziler var. Eğer evde birden fazla televizyon varsa işler daha da büyüyor, üç kişilik bir çekirdek aile bile birden fazla diziye, televizyon programına bölünebiliyor. Milliyet’in haberine göre geçtiğimiz eylül ayında altı kanal, sezona yaklaşık elli diziyle başladı.[12] Çekirdek ailenin bölünüşü de şaşırtıcı olmuyor haliyle. Antik Yunan’da rahatsızlık yaratan ama bir yandan da somut olarak değiştirilemeyecek (Antik Yunan toplumlarında kölelik de vatandaşlık da doğuştandır sonuçta.) olan heterojen toplumu tragedya yarışmaları bir araya getiriyordu. Diziler ise çekirdek aileyi bile her akşam iki diziyle bölüyor. Anneannelerimiz, yirmi yıl önce akşamları ailece gezdiklerini, hafta sonları çay bahçelerine ya da sinemaya gittiklerini anlatıyorlar; şimdi ise akşam apartmandaki arkadaşlarına misafirliğe gittiklerinde bile sohbet etmek yerine beraber dizi seyrettiklerini. Esnek kapitalizmin beyaz yakalı çalışanların hatta işçilerin birbirleriyle iletişimini imkansızlaştıran çalışma koşulları garip bir şekilde arkadaşlıklara, ailelere sıçramış durumda. Dışarıda arkadaşlarıyla eğlenmeye gideceği akşamı bile dizilere göre planlayan biz dahil, onlarca insan tanıyoruz. Neoliberal politikalar, örgütlü bir toplumsallık değil atomize bireyler, çekirdek aileler istiyordu ve medya bu projenin vazgeçilmez bir ayağı oldu.
Özetlemek gerekirse, neoliberal dönemle artık dışarı çıkacak parası kalmamış ya da daha fazla tasarruf yapmak isteyen, kendini güvensiz hisseden her orta sınıf aileyi/bireyi kendi evinde eğlendirecek şey, dizi sektörünün doğuşu oldu. Başka bir açıdansa dizilerin bu ayırıcı etkisi; neoliberal politikalara, zenginin daha da zenginleşmesine fakirin daha da fakirleşmesine, ırkçılığa, kadına yönelik şiddete karşı mücadele yollarını kapamak için önemli bir adım olan esnek çalışma koşullarının takipçisi oldu. Fatmagül’ün başına gelenlere ağlamak ve rahatlamak, bu katharsisi yaşadıktan sonra yaşamımıza kaldığımız yerden hiçbir yabancılaşma hissi olmaksızın devam etmemizi kolaylaştırdı. Eğer bir yabancılaşma varsa ortada, o da bu sahneyi RTÜK’e şikayet etmemizle sonuçlandı; hem de “kadına yönelik şiddet içerdiği gerekçesiyle”.[13] Fatmagül’ün tecavüzcü erkeklerden biriyle evlenmesinden çok “kadına yönelik şiddet”in “bizim, çekirdek ailemizin” salonuna girmesinden rahatsız olduk. Antik Yunan’da bütüne yayılmış bir ideoloji için halkı bir araya toplayan tragedyalardan bugüne; kaynaşmanın, birbirinin koşullarını öğrenmenin ve ortaklığı sezmenin isyan ihtimalini arttırdığı mı anlaşıldı bilemiyoruz; ama dizilerle, bütüne yayılmış ideoloji için bireyleri birbirinden ayırma yönteminin tercih edildiği ortada.
Sonuç Yerine
Her şeye, bunca eleştirimize rağmen dizilerin inanılmaz boyutlara ulaşan etki alanı bizi karamsarlığa değil, tam tersine yeni arayışlara itmeli diye düşünüyoruz. Eren Keskin, 25 Kasım Kadına Yönelik Şiddetle Mücadele Haftası etkinliklerimiz kapsamında düzenlediğimiz Hukukta ve Medyada Tecavüz Temsilleri başlıklı panelde, avukatların, insan hakları aktivistlerinin yıllardır çabalayıp konuşturamadığı tecavüz olgusunu, “Fatmagül’ün Suçu Ne?” adlı dizinin bir bölümle ve fazlasıyla konuşturduğunu söylemişti. Kabaca “sistem estetiği” diyebileceğimiz Aristotelyen olay örgüsü ve karakter yapısını, “Fatmagül’ün Suçu Ne?” adlı dizi üzerinden analiz ederken bu estetiğin yalnızca bir diziye özgü bir durum olmadığını da göstermeye çalıştık. Antik Yunan tragedyalarında, Hollywood’da ve bize en yakın örnekleriyle yerli dizilerimizde ve daha pek çok alanda görüyoruz bu estetiği. Üstelik farklı bağlamlarda farklı yöntemlerle, stratejilerle karşımıza çıkıyor: Katharsis, Antik Yunan’daki tragedya yarışmalarında bütün halkı bir araya getiriyordu. 2000’lerde ise “dizilerle katharsis” herkesi kendi evinin salonunda ziyaret ediyor. Bizim bu yazıyı yazmaktaki niyetimizi tek bir cümlede sonuca bağlamak gerekirse; yerli dizilerden didaktik bir politik doğruculuk değil biraz duyarlılık beklediğimizi söyleyebiliriz. Bir dizi, sistem estetiğini politik-ekonomik ilişki ağları sebebiyle tersyüz etme imkânı bulamasa da imkânlar dâhilinde küçük kazanımlar sağlayabilir. Örneğin; “Fatmagül’ün Suçu Ne?” gibi kadına yönelik şiddete dair duyarlılık yarattığını savunan bir dizinin sonundaki jenerikte tecavüze uğrayan kadınların haberleri eril olmayan bir dille verilse ya da tacize tecavüze uğrayan kadınların yapmaları gerekenlere dair küçük bilgiler yer alsa büyük bir etki ortaya çıkabilir, diziye sponsorluk yapan şirketlerin amblemlerinin yanından aksa bile… Dolayısıyla popüler olanı tamamıyla reddetmek yerine alternatif bir estetiği, alternatif politikayı popülerleştirmenin yollarını aramalıyız. İdeal bir tragedyaya bu kadar benzemelerine rağmen günümüz dizileri büyük etki alanlarıyla bu mücadele için önemli imkânlar yaratabilirler.
[1] Katharsis, bir tiyatro oyunu seyredilirken korku ve acıma gibi ruha zararlı heyecanların önce yapay olarak uyarılması, duyula duyula tüketilmesi ve yerlerini boşalmadan gelen hoş bir duygunun alması, rahatlamadır. Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, İstanbul: Adam Yayıncılık, 1982, s. 39
[2] Ayfer Tunç, “Her Türkün Kullandığı Tek Yerli Malı: Diziler”, Birikim (256-257), İstanbul: İletişim Yayınları, 2010, s. 28-47
[3] Esrime: Coşup kendinden geçme, sarhoş olma, mest, olma, gayşolma. (www. seslisozluk.com, 1 Şubat 2011 tarihinde erişilmiştir.)
[4] Aristoteles, Poetika, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1976 (Yazının tümünde aynı kitaptan faydalanılmıştır.)
[5] Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, İstanbul: Adam Yayıncılık, 1982, s. 15-47
[6] Ayfer Tunç, “Her Türkün Kullandığı Tek Yerli Malı: Diziler”, Birikim(256-257), İstanbul: İletişim Yayınları, 2010, s. 47
[7] A. g. e., Ayfer Tunç, s. 47
[8] Joachim Latacz, Antik Yunan Tragedyaları, çev. Yılmaz Onay, İstanbul: Mitos-Boyut Tiyatro Yayınları, 2003, s. 33
[9] Richard Sennett, “Birinci Bölüm: Çıplaklık”, Taş ve Ten, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Kitap, 2008
[10] Ayfer Tunç, “Her Türkün Kullandığı Tek Yerli Malı: Diziler”, Birikim(256-257), İstanbul: İletişim Yayınları, 2010, s. 40
[11] Mike Davis ve Daniel B. Monk, “Introduction”, Evil Paradises: Dreamworlds of Neoliberalism, haz. Davis ve Monk, New York: The New Press, 2007
[12] Ali Eyüboğlu, “6 KANAL SEZONA 50 DİZİYLE GİRDİ”, 22 Eylül 2010, http://cadde.milliyet.com.tr/2010/09/22/YazarDetay/1291933/6_KANAL_SEZONA_50_DiZiYLE_GiRDi, 30 Ocak 2011 tarihinde erişilmiştir.
[13] “En çok şikayet edilen 3 dizi”, 18 Kasım 2010, http://www.samanyoluhaber.com
/h_472253_rtuke-en-cok-sikayet-edilen-diziler.html, 30 Ocak 2011 tarihinde erişilmiştir.
