Domus Sanat Çiftliği Eleştiri ve Dramaturgi Grubu’ndan
Şâmil Yılmaz
1.
Performans dediğimizde, artık neredeyse kendiliğinden bir biçimde, toplumsal cinsiyet kuramlarından dilbilime, sahne sanatlarından toplumsal performanslara, teknolojiden işgücüne kadar geniş bir kullanım ve gönderme ağına yakalanıyoruz. Ve çoğu zaman bu alanlar arasındaki boşluklara düşüyoruz. Örneğin toplumsal cinsiyet alanında öznenin performatif bir inşa olduğunu, demek ki ‘yapıp etmeler’ dışında gerçek bir cinsel kimliğin ve altta yatan bir özün var olmadığını söylemekle, sahne sanatları alanında performatif olanın bizi gerçek bir deneyime, gerçeğin deneyimine çağırdığını söylemek arasında, konuşanı kavramın kullanım zenginliği konusunda endişelendirecek kadar radikal bir fark vardır. Performatif olan ilk bağlamda gerçek fikrini aşındırırken, ikinci bağlamda bir deneyim olarak onu vaat eder. Fakat aynı biçimde, toplumsal cinsiyet teorisi aşkın değil de şimdi ve burada, salt edimselleştirme stratejileriyle üretilen bir özne fikrini çağırdığında, dönüp bir önceki cümleyi yeniden düşünmemiz gerekir. Bir kadın ya da erkek olarak ‘kadınsı/erkeksi’ icra süreçlerinin içinden geçerken dışsal olan dışında bir özümüz yoktur. Yüzeyin inşa ettiği derinlik efekti, şimdi ve burada gerçekleşir. Ve fakat, bu efekt, şimdi’yi mutlak bir gerçek anı olarak değil, gerçeğin yapılandırıldığı/oluşturulduğu tarihsel bir an olarak kaydeder. Gerçeği tarihin verili anında sorunsallaştırıp içini boşaltarak, kısacası daha onu tanıdığı anda onu kendine yabancılaştırarak kavrar. Sanatsal performanslardaki sorun, toplumsal cinsiyet performanslarının üzerinde durduğu kurucu boşluğu, pratiğinde değilse bile teorisinde, çoğu zaman göz ardı etmesindedir. Varlığın şimdi ve burada kendine tam verili oluşu anlamında öz-mevcudiyet –teolojik bir kategoridir-, bir beden fonksiyonu olarak performans kuramcıları tarafından onaylanırken, beden, tarih dışı, bağlam dışı metafizik bir doluluk retoriğiyle yüklenir. Oysa bedene ilişkin her şey tarihseldir ve tarihselliğin çağırdığı –sınıf, cinsiyet gibi- kavramlarla ilişkilidir; jest biçimlerinden arzu akışlarına kadar…
2.
Performatif olandaki ikili işleyiş, teatral olanda bir kez daha karşımıza çıkar. Birinin gündelik hayattaki tavırlarını ‘teatral’ bulduğumuzda, onun sahicilikten yoksun, yani bir çeşit kabuk oluşuna dikkat çekeriz. Gördüğümüz şey, aslında bize göründüğü gibi değildir. Görünümün altında bir öz, sahici bir çekirdek yoktur. Tüm gerçeklik, yapıp etmelerin yüzeyinde gerçekleşen efektlerden ibarettir. Birer yanılsamadır. Fakat aynı kavram, tiyatroda bir anlatı stratejisi olarak karşımıza çıktığında, ilk bağlamıyla çelişir. Beckett’in teatral dünyasında, her imge ve söz, sahnesel bulunuşun şimdi ve burada’lığına aittir. Beckett mevcudiyeti/bulunuşu, teatral bir düzeyden üretir. Sahne konvansiyonlarının teatral alıntılanışıyla kurulmuş olan bu dünya, yanılsamanın deşifre edildiği bir evrene aittir. Nasıl ki temsil dışsal bir alana göndermede bulunup sahnesel olanı ikincilleştiriyor, asıl anlamı orayla/dışarıyla kurduğu yanılsamacı bağ üzerinden tarif ediyorsa, tiyatronun kendi araçlarına dönmesi olarak teatralleşme de, sahnedeki her şeyi öz-farkındalık düzlemine kaydırır. Tiyatro, kendine özgü anlam ya da etki yaratma biçimlerini yine kendinde aramaya başlar. Burada gerçekleşen; bağlamsal bir mevcudiyet/bulunuş atağıdır. Fakat bu teşebbüs, kendi kurucu boşluğunu farkındalık düzeyinde sürekli olarak hatırlatır. Ve temsil belleğiyle diyaloga girerek anlaşılacak olan Beckettyen dram, temsilin temsili olarak ‘teatral mevcudiyet’i tesis ettiğinde, hem kendiyle özdeşliği, hem de bu özdeşliğin eleştirisini aynı anda mümkün kılar. Bu ironik kısa devre konum, Beckettyen dramaturginin hem ölü hem de yaşayan yanıdır. Tiyatro, Beckett sahnesinde kendi aşırı farkındalığında öldürülüp bir ceset olarak diriltilerek yeniden ‘yaşamaya’ zorlanır. Ve ceset, performans kuramcılarının, öz-mevcudiyetin –yani o anda ve orada, tümüyle kendine verili oluşun- formu olarak tarif ettikleri bedenin ideal biçimidir. Bir şey, ancak bir ceset yaptığında gerçekten şimdi ve burada gerçekleşir. Yoksa İnsan, Heidegger’in de söyleyebileceği gibi, asla tam olarak şimdi’de mevcut değildir; hep olduğu yerden başka bir yerdedir ‘de’…
3.
Peki ya ‘çağdaş sanat’ adı altında -biraz da narsist bir gülünçlükle- vülgarize ederek genellediğimiz yönelimler? Robert Wilson’un işlerine performans demek, bu işlerdeki performatif anların bolluğuna karşın, konuşan kişiyi hesabını vermenin güç olduğu bir yığın sorunla karşı karşıya bırakır. Wilson’un temsil fikrini dışlayan, neredeyse tüm referansları sahne materyalleri tarafından üretilen estetik dünyası, performans sanatının gerçek ânın ve gerçek mekânın gerçek deneyimine adanmış biçimiyle çelişir. Yüzeyde temsilfobik bir eğilimi paylaşıyor olsalar da, her ikisi de, farklı temsil rejimlerine karşı farklı stratejilerle direnirler. Wilson için temsil, mutlak bir dış gerçekliğin sanatsal üretimi biçimlendirdiği noktada sorunludur. Klasik temsil ilkeleriyle arasındaki muazzam mesafeye karşın, Einstein On The Beach, ontolojisini tiyatronun zeminine de kurar. Bir şey olabilmek için, tiyatro sahnesinin kendini dışsal gösterge şebekelerine kapatmış olumsal zemininden el alır. Onda performatif olan, hem bir mekân hem de bir sanat biçimi olarak ‘tiyatro’ içinde bir andır ‘da’. Performans içinse dış gerçeklik ve sanat arasındaki mesafe radikal bir biçimde kapanmıştır. Sanata ayrılmış alanı terk eden performans, temsilin kaynağı olan hayata karışır. Performans sanatında anlamı dışarıda tutan göstergeler, sahneyi kendi dışında değil tam da sunum anında görünür olan bedensel fenomenlere dönüşür. Wilson, gösterimlerini anlamı hep dışarıda bir yere bağlayan gösterge ağlarından kurtarıp ‘estetik fenomenler’ üretirken, performans sanatı gerçek fenomenler ürettiğini ima eder. Her ikisi de göründüğü şey olmanın dışında başka bir şey olmadığı iddiasını taşısa da, olmak, Wilson’da ‘sanatsal’ bir kiptir. Doğru; bu işler tiyatro değildir, fakat performans olmadıkları da açıktır… Ne kadar çağdaş olduklarına gelince; ben de işin orasıyla ilgilenmiyorum, hiç hem de…
