Üstün Akmen
Tuncer Cücenoğlu’nun “Çığ”ı nihayet İstanbul’da da perde açtı. Tuncer Cücenoğlu dediğim, kırk yıldır oyun üreten, oyunlarında sağlam bir içeriğin yanı sıra, özü ve sözü olan, tavrı temel alan bir yazarımız. Bugüne değin sahnede seyrettiğim/okuduğum Cücenoğlu yapıtları; karakterlerindeki yalınlık, yaratılan son derece sade ortam, seyircinin/okurun önce düşünmesini, sonra da kesin yargıya varmasını sağlayan konularıyla hep ilgimi çekmiştir, ama içlerinde “Çığ” farklıdır.
Cücenoğlu’nun “Çığ”ında, merkezle ulaşım bağı kesilmiş küçük bir dağ köyünde, insanlar çığ düşecek korkusuyla, giderek işkenceye dönüşen yaşamlarını sürdürmektedir. Yaşamlarını sürdürmektedirler diyorum, ama sadece doğa koşullarına direnç gösterenlerdir yaşamlarını sürdürenler. Herkes, bir silah sesinin, bir çığlığın, küçük bir gürültünün topluca yaşamlarının sonu olacağına inanmıştır. Özetin tiridi olarak konu bu. Ama Cücenoğlu, dikkatleri birden bambaşka bir yöne, baskıcı yönetimlere, hem de usta işi bir manevrayla çeker. Çığ gibi büyüyen insanlık dışı eylemlere karşın, toplumsal yaşamın her katmanında suskun kalınmasını acı bir dille eleştirir. Düşünmek suçtur. O halde, yuvarlandıkça büyüyecek kar yığınını bağrında barındıran dağ da suçludur. İyi de yazgıya kimse karşı çıkmayacak mıdır?
Anlaşılabileceği gibi, “Çığ” zor bir oyun metni. Bu zor metni, bu kere kendine özgü sahne yorumuyla Kemal Başar ele almış. Ele alırken, başlamış Cücenoğlu’nun çizdiği çizgi üzerinde neden bu denli tepkisiz bir toplum olduğumuzu sorgulamaya. Evet… Bu toplum haksızlıklara, yanlış kararlara, enayi politikalara ve politikacılara neden bu denli tepkisizdir? Tepkiler birdenbire ve etkileyici biçimde genişlese, toplum katmanlarında yankılansa, güçlü bir sese dönüşse, hani handiyse kamuoyu haline gelse, güçlü bir sese dönüşse neler değişmez ki!
Oyunu sahneye koyan Kemal Başar, “Çığ”ı oyuncuların bedenlerine, seslerine ve ruh durumlarına, ışık ve ses planlarına, sahnedeki eşyanın kullanılışına göre başarıyla kodlamış. Yazarının iki perde olarak düşündüğü metni de tek perdeye indirgemiş. Tek perdeye indirgerken, detay saydığı kimi tabloları da atarak eseri altmış dakikaya sindirmiş. Sonsuz heyecan… Dolması beklenen yalak… Yalak bir buçuk parmak daha dolarsa karın erimiş ya da yumuşamış olacağı, böylece çığ tehlikesinin geçeceği inancı… Genç Kadın’ın doğurup doğuramayacağı merakı… Ölüm sessizliği… Seyircinin bütün bunları, her şeyi, ama her şeyi duyarak da idrak etmesini sağlamış. Gerçekçiliği ön plana almış.
Aksiyonun uzun olmamasını, daha gerçeğe benzer oynanmasını yeğlemiş. Eserde altı çizilen sürüngen ölümünü ve bedenlerle ruhların kirlenmesinin izlerini ve korkunç etkilerini çoğaltmış. Bu çoğaltma, seyirci üzerinde gözle görülebilir yoğunlukta “kathartik” (Ruhun arınması anlamında kullanıyorum) etki yaratmış. Sahnede, doğadan çok daha gerçekçi bir resim çekmiş, ortaya çıkartmış.
Kemal Başar, oyunun gelişimini psikolojik bir nedensellikten kaynaklanan eylemler zincirine dayandırmamış; oyunun gelişimini eylemde bulunan oyun kişisini sürekli yeni olaylara, yeni yargılara sürükleyen her bağımsız oyun bütünlüğü içerisindeki duraklarla sağlamış. Zaman ve mekanı silmiş atmış, önemsiz bir gerçeklikten yola çıkan düş gücünün kendini yeni dalgalara bırakmasını sağlamış.
Sahneyi temel oluşturucu öge halinde kullanmış, Ayhan Doğan’ın sahne uzamını dışa vurumcu kullanmasını benimsemiş. Ayhan Doğan’ın sahne dramasından bilerek soyutladığı resimsel sanatların canlı, kesin görsel potansiyeline, anlatı kapasitesine sahip sahne düzenine pek güzel uyum sağlatmış. Murat Özdemir’in ışığı ise, eserin ruh halleriyle duygularını seyirciye ulaştırma yönünden fevkalade başarı sağlamış. Canan Göknil’in kostüm tasarımı tam anlamıyla ödüllük. Hele hele Başkanın kostümü ileti harikası… Can Atilla’nın özgün müziği rejiyle iyi uyuşmuş.
Kolcu’da Göksel Arslan, Erkek Üye’de Hüsnü Demiralay, Kadın Üye’de Vildan Türbaş, Başkanda Zeki Yıldırım, Ebe’de Berrin Akdeniz Kortidis hiç kuşkum yok ki yönelimin ve aksiyonun sentezini elde etmişler, başarıya ulaşıyorlar. Orhan Hızlı, Adam’ın bilinç dışına yaklaşımının doğal yolu olarak bilinç yolunu başarıyla kullanmış. Nergis Çorakçı, duyguları ne denli incelikli olursa olsun, Kadın’ı üst bilince, doğaya mükemmel bir ustalıkla yaklaştırmış. Üst bilinci, gerçekliğin ya da daha çok doğa ötesinin bittiği yerde, doğanın aklın vesayetinden kurtulduğu, geleneklerden, ön yargılardan, zorlamalardan soyutlandığı yerde başlatmış. Caner Çandarlı, Genç Erkek’in duygularını, iradesini, aklı ve bir oyuncunun tüm varlığını devindirecek tutkuları, o tutkuları ateşleyecek coşkuları çok iyi biliyor. Erhan Abir, Yaşlı Adam karakterini olabildiğince yalın, bir o kadar da derin çiziyor. Yönelimlerinin derin içsel içerikleri var. Yaşlı Kadın’da Alev Oraloğlu vasat, Sevtap Çapan ise Genç Kadın’ın duygularının anlatımına aracılık eden özgün biçimi oyunun sonuna kadar bir türlü yakalayamıyor.
Kemal Başar, yazılı eserin finalindeki (Mitos Boyut Tiyatro Yayınları/2001, Sayfa 58) Gelin’in inlemelerinin artmasını, Ebe’nin ağzını tutarak bebeği eliyle havaya kaldırmasını, “Kulakları sağır eden inanılmaz bir çığlık duyulmasını”, o sırada herkesin korku içinde çığın gümbürtüsünü beklemesini bilerek ve isteyerek atlamış. Yaşlı Adam, karısının engellemesine karşın oğlunun elinden tüfeği kapıyor, ateşliyor. Ve avazı çıktığı kadar bağırıyor: “Heeeeeeeeyt”.
Özün özü: İnanmayacaksınız, ama onca gürültüye karşın çığ falan düşmüyor!
“GÖZLEMEVİ”NİN GÖZLEME NOKTASI
ESİN AFŞAR’DAN NÂZIM HİKMET’E SAYGI DURUŞU
Esin Afşar’ı tanımayanımız yoktur, eminim. Ankara Devlet Konservatuvarı piyano bölümünü bitirdikten sonra, Maria Callas ve Leyla Gencer’in hocası olan Madam Hidalgo ve Madam Böhm’den şan dersleri almış biri o. Mükemmel bir ses. Muhsin Ertuğrul’un genel müdür olduğu sırada piyanist olarak girdiği devlet tiyatrolarında, onun önerisi ve sınavı ile 12 yıl tiyatro oyunculuğu yapmış iyi bir tiyatrocu ayrıca. Ruhi Su ile çalışarak folk müziğine yönelen, döneminin toplumsal sorunlarının müzik yoluyla anlatımını seven ve seçen biri. 1968–1976 arası pek çok 45’lik, 1986’dan bu yana 10’dan fazla albüm yapmış, ancaaak yıldızı Kul Ahmet’ten aldığı bir türküyle parlamış: “Yoh Yoh”. Türkiye’de ve dünyada pek çok festivale katılmış, “diplomatik sanatçı” unvanıyla anılır olmuş. Yazın dünyamıza da 10’a yakın kitap sunmuş.
12 Eylül yasaklıları arasında adı liste başında anılırken, Jacques Brel ile birlikte aldığı “Dario Moreno” ödülü gibi pek çok ödülü var onun. Romanya Braşov Uluslararası Müzik Festivalindeki “Eleştirmenler Ödülü”nü, Bulgaristan Uluslararası Altın Orfe Müzik Festivali’ndeki üçüncülük ödülünü, İsrail “Akdeniz Halk Şarkıları Festivali”ndeki dördüncülük ödülünü bu ülke adına havaya kaldırmış, dolayısıyla gönlümüzü havalandırmış biri.
Esin Afşar şimdilerde, Nâzım Hikmet ile ilgili “Nâzım Hikmet Şarkıları (2000)”ndan sonra yeni bir “Şair Baba” albümü yapmış: “Büyük Türk Şairi, Dünya Şairi: Nâzım Hikmet (Ossi Müzik/Kasım 2010)”. Ah ne yazık, ne yazık ki bana, bu yeni albümü üç gün önce dinleyebildim. Daha ilk şarkıdan başlayarak, öznel anlatımı, düş gücünü kullanışı, Kaveh Behceban’ın piyanosundan dökülen tınıların olanaklarını ustaca kullanışıyla, duygu paletinin zenginliği ve betimleyici özelliğiyle Nâzım Baba’nın o pek bilinen, hem ince duyarlılığını, hem de ele avuca sığmayan fırtınasını dinleyenlerine pek güzel duyuruyor.
Esin Afşar bu albümünde, Nâzım’ın gür sesine kendi romantizminin tüm öğelerini katmış. Nâzım’ın özel dünyasındaki iniş çıkışlar, tutkulu aşklar onun lirik sesinde rahatça gözlemleniyor. Nâzım’ın tüm özelliklerini, kendi transandantal (Aşkınsal, yani sınırlarda olan karşılığı olarak kullanıyorum) tekniği içinde, çevikliği, yumuşaklığı, esnekliğiyle gözler önüne getiriyor.
Diğer taraftan, Nâzım’ın çoksesliliğinin zenginliğine katkılar sağlıyor, katkılar sağlarken inanın insanın içini ürpertiyor, dağlıyor. Nâzım gibi bilinç düzleminde çalışan ve sürekli gelecek günlere ilişkin umut aşılayan bir şairin psikodinamiğini müzik yoluyla değerlendiriyor. Bu albümü dinlemeyen kaybediyor.
