Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş

Ömer F. Kurhan

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 13. sayısında (Ekim 2007) yayınlanmıştır.

Tiyatro Etkinliğinin Tanımlanması

Elde bir oyun metni olmadan bir mevzu kolektif olarak nasıl oyunlaştırılabilir? Bu sorunun belli bir netlikle yanıtlanması için, asgari dü­zeyde bir tiyatro etkinliğinin tanımlanması ve çalışma düzeninin de ona göre kurulması gerekir.

Asgari tiyatroyu ele alırken temel bir varsayımımız, insanların tiyatro yapma yeteneğine zaten sahip olduğudur. Gündelik hayatta insanlar anlatırlar ve anlatı sırasında tiyatroya benzer bir şeyler de yaptıkları görülür. Anlatımı renklendirmenin bir yolu da anlatı içinde geçen ki­şilerin eylemlerini göstermektir. Bir çocuğa masal anlatırken, yer yer anlatmayı bırakıp olay kesitlerini eyleme dökmek tiyatroya giden yola girildiğini gösterir. Yine, insanlar çeşitli roller içeren oyunlar oynarlar ve seyirlik hale geldiğinde, tiyatroya benzemeye başladığı görülür. Tavla oynayan iki kişiden en az birisi, rakibinin direncini kırmaya dönük diyaloglarla, atılan zarlara dahi irade yükleyerek (kişileştirerek) seyir zevki yüksek bir oyun sahneleyebilir.

Bununla birlikte, tiyatro etkinliği ne anlatıdır ne de oyundur. Tiyatro etkinliğinin bağımsız bir disiplin haline gelmesi için, kendisini anlatı ve oyundan farklı bir kalıba dökmesi gerekir. Bir dram (eylem) sanatı olarak tiyatronun ne olup olmadığına karar vermek için, anlatı ve oyunla ilişkisi üzerinde durmaya devam edelim.

Bir çocuğun insanlar arası iletişim için temel olan dil yeteneğini kul­lanımı yeterli olgunluğa ulaştığında, artık anlatı sanatını da icra ede­bileceğini varsayabiliriz. Anlatıcı hikâyeler anlatır ve anlatımı sıra­sında şu ya da bu düzeyde hikâyede geçen kişilerin eylemlerini tem­sil eder. Anlatı sanatından farklı olarak tiyatro sanatı doğrudan bu eylemlere odaklanacak ve onları gösterecektir. Oyunun hikâyesi, kişilerin yapıp ettiklerinden kalkarak alımlayıcı tarafından inşa edile­cektir. Tiyatro bir hikâyeyi ima eder, ama hikâye anlatmaz. Tiyatro anlatı mantığını adeta baş aşağı çevirir: Anlatı sanatında hikâyede geçen kişilerin eylemleri bir alıntı konusu haline gelirken, tiyatro sa­natında hikâye bir alıntı konusu haline gelir.

Oyun, çocukların anlatıya vakıf olmadan önce de gerçekleştirdiği bir etkinliktir. Rol yapmanın yanı sıra mevzu da içeren ve yüksek dü­zeyde teatrallik hissiyatı uyandıran oyunları oynamaya başlama ça­ğının ise, anlatmaya başlama çağına denk düştüğü söylenebilir. Bu­nunla birlikte, çocuk oyununun seyirlik olmadığını belirtmek gerekir. Seyirci açısından, çocuk oyunundaki ifade yetersizlik ya da eksiklik hissiyatı uyandırır. Bu bir kusur değildir, çünkü oyun seyirci için oynanmaz. Oyunun teatral olabilmesi için seyirlik hale gelmesi ve ey­lem dilinin aynı zamanda seyirci için (göstermek üzere) inşa edilmesi gerekir.

Sonuç olarak, tiyatro etkinliğinin anlatı ya da oyun olmadığını, ama anlatı ile ilişkilendirilen oyun ya da eylem modellerinden hareketle inşa edildiğini söyleyebiliriz. Yaratıcı ve işlevsel bir prova çalışması, mevzu ile ilişki içinde bir oyun kurma çalışmasıdır. Anlatı tiyatronun ihtiyaç duyduğu hikâyeyi üretir; oyun ise, eyleyici öznelerin hangi kurallara ve rollere göre devinebileceğim gösteren modelleri üretir. Eğer teatral oyunun işleyişini teorik olarak açıklamak istiyorsak, oyun teorisi (game theory) ilk başvuru kaynağımız olmalıdır, ama bil­diğimiz kadarıyla tiyatro için işlevsel olabilecek uygulamalı bir oyun teorisi henüz geliştirilmemiştir.

Tiyatro etkinliği ile oyun etkinliği arasındaki ilişkiyi daha kuvvetli vurgulamak için futbol oyunu ile örneğin Bertolt Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi [1] (KTD) arasındaki yapısal bir benzerliğe dikkat çek­mek yararlı olacaktır. Futbol oyununda bir topun peşinde koşan ra­kip takımlar vardır. Topun hangi takıma ve kime geçtiği, tam hedefe giderken karşı takım tarafından ele geçirilmesi, rakip takımın baskı­sına rağmen takım içi paslaşmalarla elde tutulması vs. büyük bir zevkle ve karmaşık duygulanımlarla seyredilir. KTD’de futboldaki to­pa benzer bir rolü darbe ile devrilen ve kafası uçurulan valinin veli­ahdı bebek üstlenir. Annesi tarafından yüzüstü bırakılan bebeğe beklenmedik bir şekilde hizmetçi Gruşa sahip çıkar. Valiye darbe ya­pan kardeşi ise bebeği ortadan kaldırmanın peşindedir. Veliaht bebek sık sık el değiştirir, peşine düşen katillerin eline geçecek gibi olur, ama sonunda Gruşa’da kalır. Futbol oyunundaki top misali, bebeğin hangi tarafın eline geçeceği ve bu sırada meydana gelen olay­lar heyecan vericidir. Dolayısıyla, futbol seyretmekten zevk alan bir kişinin biraz soyutlamayla KTD ile futbol oyunu arasında yapısal benzerlikler olduğunu keşfetmesi zor olmayacaktır.

Anlatı ve oyundan farklı olarak tiyatro etkinliğinin gündelik hayatta görünür olmamasından hareketle özel ve gündelik hayat dışı bir et­kinlik olduğu düşüncesine ulaşmak doğru değildir. Tiyatro örtük bir zihinsel faaliyet olarak gündelik hayat içinde yerini alır. Aristoteles’in dram sanatının var olması için gösterinin zorunlu olmadığı ya da gös­teri öncesinde var edilebileceği yolundaki düşüncesi doğrudur; çün­kü insanlar gündelik hayatta nasıl davranacağına ilişkin stratejiler geliştirirken, aynı zamanda dramatik kurgular inşa ederler. Bu, bir çocuğun içinde yaşadığı toplumsal örgütlenmenin kurallarını kavra­yıp içselleştirmesi ve bu örgütlenme içinde kendisine ve yakın çevre­sindeki insanlara çeşitli roller yüklemesiyle başlayan bir etkinliktir.

Dramatizasyon insanın yaratıcı bir yeteneğine dayanır: Bitişik olarak algıladığımız duyu verilerini ya da duyusal veri kümelerini birbirine bağlar ve sentezleriz. Dramatizasyon, daha sonra yazının dramaturji bölümünde açmaya çalışacağım gibi, özel bir sentezleme biçimidir; sa­natsal ifade düzeyinde, edebi, resimsel, sinemasal, RPG (role playing game) türü bilgisayar oyunlarında görüldüğü gibi interaktif sinemasal ya da tiyatroda olduğu gibi canlı performansa dayalı olabilir.

Kolektif Oyunlaştırma Etkinliği İçin Bir Model: Eylem Çalışması

Seyirlik oyun, Konstantin Stanislavski’nin Bir Aktör Hazırlanıyor[2] adlı kitabında “Eylem” (Aksiyon) başlığı verdiği çalışma temel alınarak in­şa edilebilir. Kuşkusuz, bu düşüncenin doğrulanması için, eylem ça­lışmasının bir olay kesiti değil, bir olay bütünlüğü temel alınarak ya­pılması gerekir. Olay kesiti üzerinde yoğunlaşmak, oyunculuk sana­tına odaklanmamızı sağlayacaktır; fakat oyunculuk sanatının dram sanatı içinde işlevsellik kazanması için, olaysal kesitin ait olduğu olay bütünlüğü ihmal edilmemelidir.

Bir eylem çalışması yaparken oyuncudan talep ettiğimiz belli kriterler vardır: (1) Tutumluluk; (2) Anlaşılırlık; (3) Organizasyon. Tutumluluk, bir eylem dizisi içinde gereksiz ya da meydana gelen olayın organik yapısına bir şey katmayan öğelerin elenmesidir. Anlaşılırlık, eyleyenin seyirci tarafından anlamlı kabul edilebilecek bir bedensel dil kullan­masıdır. Organizasyon, jestler arası ilişkinin dağılma eğiliminden kur­tarılarak eklemli bir bütünlüğe kavuşturulmasıdır. Eylem çalışması teknik olarak temelde bu üç kritere bağlı olarak yapılır. Böylece, oyun­cunun bedensel olarak bir sahne dili oluşturması hedeflenir.

Bu çalışmayı zorlu kılan, seyirlik beden dilinin gündelik hayattaki kullanımının doğrudan sahneye taşınmasının imkânsızlığıdır. Gün­delik hayatta roller ve rollerin gerçekleştirileceği olaysal bağlam veri­lidir. Sahne üzerinde bunların yeniden kurulması gerekir. Aksi tak­dirde sahnedeki eylemlerin şekilci ya da basmakalıp (Stanislavski’nin deyimiyle “amaçsız”) olması tehlikesi vardır. Bu tehlikenin bertaraf edilmesi için, oyuncu eylemini iki temel bağlama yerleştirmek duru­mundadır: Birincisi, olaysal bağlamdır: Oyuncu ne yapacağına karar verirken bir olay kurgusuna sahip olmak ve bir eyleyici olarak kendi­sini o olayın içine yerleştirmek durumundadır. İkincisi, kişisel bağ­lamdır: Oyuncu canlandırdığı kişilik her neyse onun yapıp ettiklerin­den hareketle çeşitli belirlemeler yapmalı ve bunları bedensel ifade­sine yedirmelidir.

Eylem çalışması oyunlaştırma için gerekli tüm unsurları içinde ba­rındırır. Olaysal ve kişisel bağlamları ciddiyetle gözeten bir eylem ça­lışması, aynı zamanda bir oyunlaştırma çalışması haline gelecektir. Bunun fark edilmemesinin bir nedeni, eylem çalışmalarının olaysal bağlam ihmal edilerek ya da olay kesitleri ile sınırlı bir çerçevede yü­rütülmesidir. Nihayetinde metnin devreye gireceği varsayıldığı için, oyunculara olaysal bağlamı inşa etme sorumluluğu yüklenmez. Stanislavski sisteminde eylem çalışmasının nihai amacı oyuncuyu metinle buluşmaya hazırlamaktır. Bu nedenle olay kesitleri ile sınırlı bir çerçeveye sahip olması doğal görünür.

Olaysal bağlamı önemsizleştirerek kişiye odaklanan taklit sanatına tiyatro denilebilir mi? Tiyatronun Aristocu tanımına bağlı kalmayı sürdürdüğümüzde, kişisel taklit sanatının tiyatro sanatı olmadığını iddia edebiliriz. Örneğin ciddi bir tavır sergileyen bir kişinin engelle-yemediği bir tike sahip olduğunu ve bunun sergilemek istediği vakar­la bir çelişki ürettiğini ya da arıza yarattığını vurgulamak kendi başı­na teatral bir anlama sahip değildir. Yine, olayların bir kişinin etrafında dönmesinden hareketle, gelişigüzel bir olaylar toplamından bir bütünlük ya da birlik kurulamaz. Birlik olayın birliğidir.

Hem olaysal bağlamı hem kişisel bağlamı önemsizleştiren eylem ça­lışmaları yürütme imkânı da vardır. Örneğin, seyirciye sırtı dönük bir oyuncunun bir takım sesler çıkarması ve eşzamanlı olarak perde­ye çeşitli görüntülerin yansıtılması, imgelemi derinden etkileyecek şekilde tasarlanıp uygulanabilir; fakat bu, tiyatro sanatının icra edil­diği anlamına gelmez. Performance art (performans sanatı) alanı ey­lem içeren ve çarpıcı etkiler de üretebilen çalışmalarla dolup taşmak­tadır. Kişisel taklit sanatı gibi performance art’ın da tiyatro sanatı ile kesiştiği söylenebilir; fakat tiyatro sanatı açısından, performance art’ın eylem içeren çarpıcı imgeleri ancak olaysal bağlama yerleştiril­diğinde anlam kazanır.

Tiyatro adına olaysal bağlamın önemsizleştirilmesi, dram sanatına bağlı bir disiplin olarak tiyatronun varlığını tehlikeye atar. İntihara niyetlenmiyorsa, tiyatro sanatının bu duruma karşı çıkması gerekir. Bu anlamda, örneğin Eugenio Barba ve Nicola Savarese’nin yayına hazırladığı Bir Tiyatro Antropolojisi Sözlüğü kitabının[3] öne çıkarılan alt başlığının İcracının Gizli Sanatı olması tuhaftır. Tiyatro etkinliği­nin yanlış bir akıl yürütmeyle oyuncunun mevcudiyetine indirgen­mesi (Jerzy Grotowski’nin Yoksul Tiyatro ile başlayan serüveni), ar­dından dram sanatından soyutlanmış performans sanatçısının eyle­minin alabileceği biçimlerden hareketle (dolayısıyla insani oyun et­kinliğine bağlı olarak ortaya çıkan her çeşit bedensel ifadeyi içeren) bir araştırma alanı tanımlama girişimine “tiyatro antropolojisi” adını vermek saçma görünür.

Canlı performansa dayalı dram sanatının olaysal bağlam inşa etme krizi ve bu krizin tiyatro adına olağanlaştırılması, meta olarak seyir­lik oyunların pazar değerinin düşmesiyle yakından bağlantılıdır. Dram sanatı canlı performansa dayalı biçimiyle ya müzelik hale gel­mekte ya da entelektüel etkinliğin oldukça yetersiz seyrettiği bir di­siplin görünümüne kavuşmaktadır. Öte yandan, eylem çalışmasına tiyatro tarihinin kendisini kanıtlamış metinlerini sahneleme ya da dram sanatının sinemasal üretimine oyunculuk temeli kazandırma ile sınırlı bir işlev yüklemek yerine oyunlaştırma hedefli bir içerik kazandırmak, canlı performansa dayalı dram sanatının güncellenmesi ve toplumsallaşması için vazgeçilmez durmaktadır.

Dramatik Olay Teorisi Olarak Dramaturji

Olaysal bağlam ile kişisel bağlam arasındaki buluşma, olay içinde meydana gelen kişilerin eylemleri aracılığıyla kurulur. Kişilerin ey­lemleri olayın kurucu öğeleri olarak meydana gelir. Bu anlamda, ti­yatro bir olay kurma sanatıdır ve oyunlaştırmaya giderken şu ya da bu düzeyde dramatik olay inşasına vakıf olmak gerekir. Dramatik olay nasıl kurulur? Bu sorunun yanıtını dram sanatı teorisi olarak tanımlanan dramaturji araştıracaktır.

Tarihte ilk dramaturji belgesi Aristoteles’ten kalmadır. İngilizceye plot olarak çevrilen, Türkçeye olay örgüsü, olay düzenlemesi ya da olay kurgusu olarak çevrilebilecek öğeye dram sanatı adına birincil önem yükleyen Aristoteles, günümüze eksik ve kalan kısımları da yer yer tahribata uğramış şekilde ulaşan Poetika[4] adlı eserinde, bir olayın nasıl düzenlenmesi gerektiğine ilişkin çeşitli belirlemeler yapar. Ör­neğin, olay kurgusu nedensellik ilkesine göre düzenlenmelidir; başka bir deyişle, olay kurgusunu oluşturan öğelerin rastlantısal ya da ge­lişigüzel bir şekilde üst üste yığılmaması gerekir.

Aristoteles’in nedensellik ilkesine vurgu yapması gayet yerinde görü­nür. Rastlantısal ya da gelişigüzel yığılmalarla bir olay örgüsü inşa etmek imkânsızdır. Sorun nedensellik ilkesinin nasıl yorumlanacağı ile ilgilidir. Örneğin kişinin eylemi bir etki üretir, ama tanrı katına yükseltilmeyecekse kişinin eylemini doğuran nedensel faktörler o ki­şinin iradesine indirgenemez. İndirgenirse, kişiyi çevreleyen ve eyle­mini etkileyen nedensel faktörlerin önemi kalmaz. Oysa kişinin eyle­minin nedenselliğin yapısal işleyişi içinde işlev kazanması ve etki üretmesi gerekir. Nedensellik böyle yorumlandığında, tek başına za­man içinde ilerleyen lineer bir neden-sonuç tasarımı üzerinden olay kurgusu yapmak yanlış olacaktır.

Olay kurgusunun nasıl inşa edileceği, oyun modelinin belirlenmesi ile ilgili bir meseledir. Aristoteles olay kurgusunun bir başı, bir ortası ve bir de sonu olacaktır derken nedensel ve kendisini kapatan bir oyun yapısı tarif eder. Oyunun başı bir neden, ortası hem bir sonuç hem bir neden, sonu ise bir sonuç olacaktır. Fakat olay kurgusu kısır döngüye ya da açmaza yol açacak şekilde inşa edilirse, kendisini kapatan (sonlandıran) bir oyun yapısı inşa edilemez. Satrançtaki pat durumu her iki şekilde de ortaya çıkabilir: Artık birbirine üstünlük sağlayamayan rakip taşlar amaçsızca satranç tahtasında dolaşıp durabilir ya da şah tehdit edilmediği durumda kuralına uygun bir hamle yapmak imkân­sız hale gelebilir. Albert Camus’nün sonsuza kadar kısır döngü içeren bir eylemi gerçekleştirmeye mahkûm mitolojik kahraman Sisyphos’a dikkat çekmesi, absürd bir olay kurgusunun nasıl inşa edilebileceği­nin de güçlü bir ipucunu verir. Sisyphos ağır bir kayayı yuvarlayarak bir dağın tepesine ulaştırmak zorundadır; fakat belli bir noktaya ge­lindiğinde kaya aşağı yuvarlanacaktır. Oyun modeli bir kez böyle ku­rulduğunda, ne kadar yinelenirse yinelensin eylem asla amacına ulaşamaz; dolayısıyla, saçma bir durum meydana gelir.

Oyun modeli aynı zamanda oyunda rol üstlenen öğelere belli değerler atfedilerek kurulur. Dramatik olay inşa ederken de rol sahibi öznele­re (yapıp ettiklerine bakılarak) değerler atfedilecektir. Dolayısıyla, dramatik olayın hangi değerler üzerinden inşa edildiğine de açıklık getirmek gerekir.

Dramatik bir olay içinde eyleyici öznelerin yapıp ettiklerinin dört de­ğer üzerinden biçimlendirildiği söylenebilir: Bilimsel, etik, politik ve estetik. Dramaturji bu dört değere referans yaparak açıklayıcı ve yol gösterici bir işlev edinecektir. Bunu basit bir örnek üzerinden gös­termeye çalışalım.

Moliere’in Kibarlık Budalası[5] adlı yapıtının ilk iki perdesini oyundan bağımsızlaştırarak küçük bir oyun gibi düşünelim. Bu küçük oyuna Entelektüellerin Sefaleti adı verilebilir. Çok zengin ama bilgi ve görgü­den nasibini almamış bir burjuva, soylu bir formasyon edinmek için parasına kuvvet envai çeşit entelektüeli hizmetine sokmuştur. Oyu­nun bu bölümünde Moliere’in rahatsızlığı (neyi sorunsallaştırdığı) açıktır: Entelektüel formasyonu gösterişe indirgeyen burjuva kültürü entelektüel çürümeye yol açmaktadır.

Bilimsel varsayım şudur: Entelektüel faaliyet hakkını verecek (onu anlayacak) alıcısını bulamazsa anlamsızlaşır; fakat bizim entelektüel­lerimiz ortada entelektüel faaliyetin hakkını verecek bir alıcı olmadığı halde entelektüel faaliyetlerini sürdürerek akıl-dışı (saçma) bir tutum içine girerler.

Etik varsayım şudur: Entelektüel ürünlerin anlamsızlaştığını bile bile satmayı kabul etmek ahlaksızlıktır. Bizim entelektüellerimiz entelek­tüel faaliyetlerini kazanç uğruna yozlaştırarak ahlâksızlaşırlar.

Politik varsayım şudur: Entelektüellerin iktidarına kaynaklık eden faali­yetleri anlamını yitirdiğinde, iktidar yitimi kaçınılmazdır. Bizim entelek­tüellerimiz kendi iktidar kaynaklarına sırt çevirip hizmet ettikleri burju­vanın iktidar kaynağından (zenginlikten) pay almayı asıl amaçları haline getirdiklerinde, gerçekte iktidarsızlaşırlar (küçük düşerler).

Estetik varsayım şudur: Bilimsel olarak saçma, etik olarak ahlâksız ve politik olarak iktidarsız olan iticidir. Nitekim entelektüellerimiz bu vakada rezilleri çıkacak şekilde gülünçleşirler.

Bu şemada akıldışı olan, ahlâksız olan, iktidarsız olan ve itici olan korelâsyon (bağlılaşım) içinde görünür. Fakat bu korelâsyon bir zo­runluluk değil, Moliere dramaturjisinin bir seçimidir. Örneğin değerler arası ilişki akıldışı olan-ahlâksız olan-muktedir olan-itici olan biçiminde kurulsaydı ortaya gülünç değil, itici olmakla birlikte korku uyandırıcı bir tablo çıkardı. Kendisini muktedir olarak ortaya koyan bir şeye gülmeyiz.

Dram sanatının ayırt edici bir özelliği bu değerler arasında etik olana merkezi bir rol atfetmesidir. Toplumsal hayatta insan eyleminin edindiği değerler arasında nihai değerlendirme ölçüsünün etik olması ve dram sanatının konusunun da insan eylemi olması bu sonucu doğurur. Yapıcı bir toplumsal yaşam için ahlâk vazgeçilmezdir ve ah­lâki olanın mümkün olması için zorunlu olarak akılcı, muktedir ve cazip olması gerekir. Ahlâki olan akılcı olmasa zaten uygulanma ola­sılığı kalmazdı, muktedir olmasa gerçekleştirilemezdi ve cazip olmasa istenir bir şey olmazdı.

Sanat esas olarak haz (pleasure) dünyamıza yön verme işlevine sa­hiptir. Her sanat yapıtı etik bir değer içermez. Tek başına bir çiçeğin resmine bakıp etik bir değerlendirme yapmanın imkânı yoktur. Tiyat­ro sanatı da ahlâki söylev vermeyecek, ama etik olarak sorunsallaştırılan insani eylemleri bir yandan aklın süzgecinden geçirir ve güç bakımından tartarken, diğer yandan bu eylemlere dönük haz politi­kaları geliştirecektir. Örneğin, çirkin ve hayvani olanın evrensel ola­rak itici kabul edilemeyeceğini iddia edecektir; çünkü çirkin ve hay­vani olan etik olarak doğru bir eylem gerçekleştirdiğinde, sevgi ve saygımızı kazanabilir. Victor Hugo’nun Notre Dame’ın Kamburu‘nda haz dünyamız bu şekilde yönlendirilmektedir. Böylece, toplumsal tavrımıza yön veren estetik bir standart (Quasimodo örneğinde itici olanın dışlama, aşağılama ya da korku nesnesi haline getirilmesi) haz dünyamızın bir ilkesi olmaktan çıkarılır. Haz dünyasının işleyişi dönüştürülerek etik olanla uyumlu hale getirilir – toplumsallaştırılır.

Oyunlaştırma pratiğinde üslup seçiminin üslupçu bir yönelim ka­zanmaması için, haz dünyasının değerler arası ilişkiye bağlı olarak hangi yönelimleri kazandığı ciddiyetle ele alınması gereken bir mese­ledir. İnsani duygulanımlar ve fiziksel dışavurumları nasıl gerçekle­şiyor? Bu sorunun yanıtını duygulanımları ve dışavurumlarını olaysal bağlam dışında araştırarak bulmaya çalışmak anlamsızdır.

Dramaturji etkinliğini değer analizi üzerine de kurarken, değer yargı­larının evrensel olarak inşa edilip edilemeyeceği meselesi ortaya çı­kacaktır. Moliere dramaturjisinin değer yargıları gerçekte olgusal ve tarihsel bir içeriğe sahiptir ve sorgulanabilir. Moliere’in burjuvazi eleştirisi kralcı ideolojisinin sınırlamalarına tabidir ve burjuva sınıfı­nın evrimi içinde topluma hükmeden elit yönetici sermaye grupları­nın çıkacağını görmek istememiştir. Fakat ortaya attığı sorun geç­mişte olduğu gibi bugün de yakıcı bir karaktere sahiptir.

Kolektif Oyunlaştırma

Yazılı bir metnin yokluğunda, oyunlaştırma sahneleme ile metin ara­sındaki karşılaşma üzerine inşa edilemez. Kolektif oyunlaştırma, sahneleme sonrası bir metin üretecektir. Bu metnin -edebi niteliği ise sözlü ifadenin ne kadar merkezde olup olmadığına göre değişecektir. Sözü merkezden çıkarıp dans ya da mim öğelerine ağırlıklı roller yük­lemenin ya da sözü tamamen dışarıda bırakmanın ne kadar tiyatro ol­duğu tartışılabilir elbette. Dram yapıtı geleneksel olarak Poetika sana­tının bir türü olarak ele alınır. Tek kişilik anlatıdan sözlü diyaloglara geçiş dram sanatının edebi bir biçim edinmesinde belirleyicidir.

Canlı performansa dayalı dram sanatı bağlamında oyunlaştırmaya giderken sahnedeki ifade araçları arasında söze yüklenen rolün tayin edilmesi önemlidir. Örneğin, oyuncunun nasıl söylediğinden ziyade nasıl devindiğine odaklanan bir çalışmanın sonucunun aynı zaman­da edebi bir metin üretimine hizmet etmeyeceği söylenebilir. Sonuç mim, dans ya da dans-tiyatrosu gibi yer yer sözün öne çıktığı ya da hiç olmadığı gösteriler olacaktır. Bununla birlikte, klasik sınıflamaya bağlı kalarak sahnede sözün merkezi öneme sahip olmadığı dramatik gösteri biçimlerine “tiyatro” demek çok da anlamlı değildir. Sahnele­me sanatının görsel ve işitsel tüm unsurları kapsayan bir düzenleme sanatı olduğu doğrudur ve bu teatral sahneleme için de geçerlidir. Fakat bu unsurların sözle ilişkisinin süsleme olmanın ötesinde orga­nik olduğu ne kadar vurgulanırsa vurgulansın, ifade araçları arasın­da sözün merkeze kayma eğilimi korunduğu sürece, tiyatronun poetika’dan kopuşu gerçekleşmeyecektir.

Oyunlaştırma için başlangıç noktası bir olay kurgusunu ana hatla­rıyla tasarlamaktır. Bunun için elde bir anlatının olması gerekir ve anlatı eksen alınarak oyunun kuralları ve eyleyicileri (oyun modeli) belirlenir. Kuşkusuz, olay kurgusunu bütünlüğü içinde değil, parça parça inşa etmek de mümkündür. Parçalı inşa elde bir anlatının ol­madığını, oyun kurulurken anlatının da kurulduğunu gösterir.

Bilinçli olarak oyunculara olay kurgusunun bütünü değil de parçala­rı verilebilir. Sinemada bazı yönetmenler tarafından kullanılan bu yöntem kolektivist kaygılara değil de, yönetmenin doğal eylemleri, daha doğrusu doğaçlamadan çıkmasını arzuladığı eylemleri kaydetme kaygılarına denk düşer. Tiyatro alanında da bu yönteme dayalı bir gösteri tarzı tasarlanabilir: Oyuncular olay kurgusunu bilmeden sahneye çıkarlar ve olayın belli bir aşamasında aşağı yukarı nelerin olup bittiği örneğin bir anlatıcı tarafından söylenir, oyuncular da ona göre doğaçlar. Bu faaliyetin kolektif oyunlaştırma ile bir ilgisi yoktur. Kolektif oyunlaştırma, oyunculara olay kurgusu geliştirme sorumlu­luğu da yükler.

Elde bir anlatının olduğunu varsayarak bir olay kurgusunun nasıl ana hatlarıyla tasarlanabileceğim örneklemeye çalışalım. Anlatı Brecht’in emek-mülkiyet ilişkisini sorunsallaştırdığı Kafkas Tebeşir Dairesinin “Yüce Velet” adlı episodunda geçen bir sahneden uyarlanmıştır:

Vali, kardeşinin tezgâhladığı bir darbe sonucunda devrilir. Darbeyi yapan kardeşin amacı yalnızca valiyi değil, başta veliaht-bebek ol­mak üzere valinin ailesinin geri kalan tüm üyelerini ortadan kaldır­maktır. Valinin karısı yaverin korumasında kaçmak için son hazırlık­larını yapmaya başlar. Yanında daha fazla eşya götürebilmek için, veliaht-bebekten sorumlu olan hizmetçiye bebeği bir kenara koyma­sını ve saraya gitmesini söyler; Kaçmak için artık zaman dolduğunda bir kısım eşyasını kurtarmayı başarır. Bebeğin de getirilmesini emre­der. Fakat saraya gönderilen ve bebeğin bakımından sorumlu hiz­metçi henüz dönmemiştir. Bebek kurtarılamaz ve geride kalır.

Aristoteles’in önerisine uygun olarak bu anlatıyı baş orta-sofi şeklini-de üç bölüme ayıracak olursak:

1. Vali, kardeşinin tezgâhladığı bir darbe sonucunda devrilir. Darbeyi yapan kardeşin amacı yalnızca valiyi değil, başta veliaht-bebek olmak üzere valinin ailesinin geri kalan tüm üyelerini ortadan kaldırmaktır.

2. Valinin karısı yaverin korumasında kaçmak için son hazırlıklarını yapmaya başlar. Yanında daha fazla şahsi eşya götürebilmek için, veliaht-bebekten sorumlu olan hizmetçiye bebeği bir kenara koyma­sını ve saraya gidip maroken çizmelerini getirmesini söyler. Kaçmak için artık zaman dolduğunda bir kısım eşyasını kurtarmayı başarır. Bebeğin de getirilmesini emreder. Fakat saraya gönderilen ve bebeğin bakımından sorumlu hizmetçi henüz dönmemiştir.

3. Bebek kurtarılamaz ve geride kalır.

Anlatının birinci bölümünde olan bitenler neden, ikinci bölümünde olan bitenler hem sonuç hem neden, üçüncü bölümünde olan biten­ler ise sonuçtur. Oyun stratejisinin ya da olay kurgusunun kabaca nasıl kurulacağı bellidir. Valinin karısı kaçış hazırlığı sırasında önce­liği şahsi eşyalarına verdiği için, bebek kurtarılamayacak ve geride kalacaktır. Fakat ayrıntılarıyla oyun stratejisinin nasıl kurulacağı anlatının verili haline bakılarak anlaşılamaz.

Oyunun nedensel yapısının nasıl kurulduğu meselesi daha kapsamlı ele alındığında, olayı kuran kronolojik öğeler arasında basit bir zincir (lineer neden-sonuç ilişkisi) kurmanın ötesinde, olayın içinde mey­dana geldiği daha büyük olay kümesi ve olayın eyleyicilerinin karak­teristik özellikleri de nedensel bir rol oynayacaktır. Kafkas Tebeşir Dairesi’nde yenilgi ile sonuçlanan bir savaş vardır ve yenilgiden so­rumlu tutulan iktidar yapısı feodal beylerin düzenlediği darbeye ma­ruz kalır. Valiye yapılan darbe (neden) daha büyük bu olayın bir par­çası (dolayısıyla sonucu) olarak meydana gelecektir. Yine, valinin ka­rısının eşyalarına düşkünlüğü ve iktidar ilişkilerini algılama güçlü­ğünün asıl sigortasının veliaht-bebek olduğunu unutturacak düzey­de olması, bebeğin geride kalmasında belirleyicidir. Valinin karısı eş­yalarını yanında götürme çabasına öylesine yoğunlaşır ki, bebeğin kurtulma şansı neredeyse sıfırlanır: Annenin bencilliği ile bebeğin ölüme terk edilmesi arasında sıkı bir nedensellik ilişkisi kurulur.

Sonuç olarak, olay akışı, bu olayın bir parçasını oluşturduğu daha büyük bir olay ve kişilerin karakteristik davranışları tarafından belir­lenir. Bu, satranç tahtasındaki bir olayın, aslında parçası olduğu da­ha büyük bir olaya ve taşlara atfedilen değerlere bağlı olarak meyda­na gelmesine benzemektedir. Fakat satrançta nasıl ki oyunun gene­linden soyutladığımız özel bir varyasyona odaklanabiliyorsak, tiyatroda da özel varyasyonlar (olaylar) inşa ederiz. Örneğin İkinci Dünya Savaşı’nı oyunlaştırmayız; İkinci Dünya Savaşı sırasında geçen ya da geçmesi olası bir olayı oyunlaştırır ve bu olayı içinde yer aldığı büyük olayla bağlantı içinde ele alırız.

Bertolt Brecht Marksist dünya görüşünden hareketle, varyasyonların meydana geldiği tarihsel ve toplumsal bağlamı vurgulamayı ve bire­yin davranışlarını toplumsallaştırmayı ilke edinir. Elbette ki bu yeni bir yaklaşım değildir; binlerce yıl önce yazılmış ve söylenmiş Gılgamış Destanı’nı okurken dahi, örneğin Gılgamış’ın Enkidu ile birlikte Humbaba’ya karşı verdiği savaşın sedir ormanlarının kontrolü ve ta­sarrufu ile ilgili olduğunu anlamak zor değildir. Fakat zenginlik üre­timinin emeğe dayalı yorumu (emek değer teorisi), 19. yüzyılda okullaşan klasik iktisadın bilimsel bir faaliyetine denk düşer ve Marks, yalnızca bu bilimsel faaliyete katkı sunmakla kalmaz, emek gücü sa­hiplerini yüceltecek şekilde bu tezi etik ve politik bir formülasyona da kavuşturur: Emeğin nesnesi, o nesne ile doğrudan ilişki kuran emek gücü sahiplerinin denetiminde ve tasarrufunda olmalıdır ve bu bir ütopya değildir. Sanayi kapitalizmi çağında, emek yönetimine aday muktedir bir emekçi sınıf (proletarya) dünya sahnesine doğmuştur. Bertolt Brecht bilimsel olarak doğruluk değeri atfettiği bu düşünceyi temel alan oyunlar yazmıştır.

Etik-olarak, Kafkas Tebeşir Dairesinde, ortada bırakılan bebeğin sahi­bi, o bebeği büyüten ve yeri geldiğinde hayatını riske eden emekçinin (hizmetçi Gruşa) olması gerekir. Valinin karısı öylesine iflah olmaz bir bencillik ve aymazlık içinde (dolayısıyla itici ve zayıf) tasvir edilir ki, annelik sıfatını hak ettiğini düşünmek imkânsız bir hal alır. Fakat oyundaki mutlu son (yargıç Azdak’ın hükmüyle çocuğun Gruşa’da kal­ması), karışık bir iç savaş ortamında, işi serseriliğe vurmuş bir dev­rimcinin beklenmedik bir şekilde yargıçlık koltuğuna oturması ile ger­çekleşen sıra dışı bir olaydır. Pre-kapitalist bir toplum yapısı söz ko­nusu olduğu ve proletarya henüz zayıf (isyana kalkıştığında kolayca ezilen) bir sınıfı temsil ettiği için, geçici ve kural dışı olmaya mahkûm­dur. Etik-olan (emeğin nesnesinin emeği verene ait olması) sınıflı top­lumda kural haline gelemez. Fakat örneğin 2. Dünya Savaşı sonrası SSCB’de öyle olmayacaktır. Kafkas Tebeşir Dairesinin ön oyununda, emeğin nesnesinin emeğe verene ait olması sosyalist bir toplumda bir gerçekliğe dönüşür.

Valinin karısının bebeğini ardında bırakıp kaçtığı sahne oyunlaştırılırken, olayın kurgusunda ve dramaturjik değerlerde oynamalar yapı­larak bambaşka oyun stratejileri inşa edilebilir. Örneğin, darbe ve kargaşa ortamının güçlü bir veri olmaktan çıkarılması, kişinin ne­densellik hiyerarşisinde yukarı çıkmasını sağlar. Ya da, Bertolt Brecht’in valinin karısını tasvirinin emek popülizmine hizmet ettiği ve grotesk bir Medea rolünü atfettiği valinin karısı ile bebeği arasın­daki bağı aşırı kabalaştırdığı düşünülebilir – ki bu, valinin karısının yapıp ettiklerinin (dolayısıyla olay kurgusunun) baştan aşağı yeniden düzenlenmesini gerektirecektir. Başka seçenekler de üretilebilir: Va­linin karısının yaverin tüm uyarılarına rağmen yanında götürmek is­tediği eşyaların hiçbirinden vazgeçemediğini, sonunda yaverin onu terk ettiğini, kargaşanın ortasında bebeğiyle çakılı kaldığını ve bebe­ğiyle birlikte yok oluşa sürüklendiğini varsayalım. Böylece absürd de­ğerlere sahip bir olay kurgusu elde edilir.

Oyunlaştırmaya yönelirken hangi oyun stratejisi belirlenecek ve de­ğerler nasıl organize edilecek? Bu sorunun yanıtı tekniğe indirgene­bilir; fakat oyunlaştırma politikasının oyunlaştırma öncesi ya da oyunlaştırmayı bir ihtiyaç haline getiren kaygılarla bağını vurgulamak gerekir. Bu bağ korunduğunda, sanatsal çalışmanın yaratıcı hale ge­leceği söylenebilir.

Hiç kuşkusuz kaygının kendisi de sorgulanacaktır ve sorgulanması da gerekir. Kaygı duyulmakla kalmayıp ifade edilmiş ve ifade edildi­ğinde belki samimi alkışlarla onay da görmüştür. Dolayısıyla, kaygı ifade edilirken değer yargılarını sergileme, tartışmaya açma ve yayma şansı elde edilmiştir. Bu anlamda, tiyatro politiktir ve politik pratik sorgulanmalıdır. E tik olan yine nihai başvuru noktası olacaktır, ama bu defa oyunun toplumsal hayat içindeki etkisi (hangi stratejiye hiz­met ettiği) değerlendirilecektir.

Mayıs 2006

1 Bertolt Brecht, Bütün Oyunları Cilt 11, Mitos Boyut Yayınları, Aralık 1997.

2 Konstantin S. Stanislavski, Bir Aktör Hazırlanıyor, Papirüs Yayınları, Haziran 2002.

3 Eugenio Barba – Nicola Savarese, A Dictionary of Theatre Anthropology The Secret Art of the Performer, Routledge, 1995.

4 Aristoteles, Poetika, Remzi Kitabevi, 1983.

5 Moliere, Kibarlık Budalası, Babil Yayınları, Mayıs 2004.