Melih Anık
Sahneye vuran ilk ışığın parlamasından ve ilk replikten itibaren, oyuncular, denizle uzlaşmaya çalışan yelkenlide, rüzgâr bekleyen mürettebata benziyordu. Oyundaki fırtınaya koşut, yelkenli, suları yararak dalgalar üstünde hızlı ve tehlikeli bir koşuşturmanın düzenine kavuştu. Mürettabat görev yerini buldu, yelkenleri rüzgârla şişirip ufka hedeflendi. Yelkenli, hırçın dalgalar üstünde dengesini, önceden kurulmuş düzen ve mürettabatın ustalığı ile yakaladı.
Kıyıdakiler, yelkenlinin dalgalar üstündeki iniş ve çıkışlarla dolu koşusunun seyircisi oldular ve sanki onlar yelkenlinin içinde imişler gibi sağ salim sahile ulaşmanın hesaplarını yaptılar; neler olup bittiği ise uzaktan iskele görünüp yelkenli hızını kestiğinde anlaşıldı.
Tiyatro Stüdyosu, 20.yılında ilk kez bir “yakın klâsik” oyunu sahnesine çıkardığında bunun seyirciler için “ezber bozan” bir deneme olduğunu söylemedi. Seyirci yıllardır seyrettiği Çehov oyunlarından farklı bir Vanya Dayı ile karşılaşınca kıyıda yelkenliyi izleyenlere dönecektir eminim.
Oyunun sonuna gelindiğinde hemen arkasından ilk perdeyi yeniden seyretmek istedim. Bunda, benim her şeyin “kontrol altında” olduğuna dair güvenceyi hissetmemin yanında ikinci perdenin, oyunda ne yapılmak istenildiğine dair daha çok ip ucu vermesinin de rolü vardı kuşkusuz. Benim gibi “klâsik Çehov” seyircisi için tiyatro adına iyi ki seyrettim dediğim bir deneme oldu.
İlk replikte bir tiyatro grubunun ilk temsil gecesine benzer bir tedirginlik hissettim sahnede. Yerini bulamayan sessizlik, odaklanmayan bakışlar, kendisine ait repliği söyledikten sonra seyirci ne yapıyor diye merak eden hatta değişik tonlamalar ile “yok artık” dedirtecek kadar şaşırtan oyunculuklar gördüm. Pianonun oyuna girişi bir kapı aralamıştı ama acemice çalınan balalaykanın “yardımına koşan” pianonun “rol”ünün belirginleşmesi ile sahne “aydınlanmaya” başladı. Etrafa daha farklı bakmaya başladım. Anladım ki tasarımından oyunculuğuna her şey önceden kararlaştırılmış bir düzen içinde.
Oyuncular sıraları geldikçe oyuna katılıyor, söylemeleri gerekeni onlardan istenen tonlamalarla söylüyor ve oyuna dışarıdan bakmaya başlıyorlar. Replikle birlikte gelen fırtına, yağmur, kuş, köpek sesleri bile “görevli” sanki. Yönetmen (Ahmet Levendoğlu), sahnede görünenin bir “oyun” olduğunu (hatta oyuncuların anlattıkları hayatların da “oyun” olduğunu) hep hatırlamasını istemiş seyircinin. Zaten oyun karakterleri de geçmişlerinde benliklerine uymayan “rol”lere “soyunmuşlar”, toplumu değiştirmeye kalkışmışken toplumun içinde “erime”yi kabullenmek zorunda kalmışlar… “Hastalıkların artışına neden olan toplumsal çürüme ve yozlaşma” ile birlikte, içine “gömüldükleri” hayat, ufak bir dokunuş ile tuzla buz olacak kadar hassas bir denge içinde ya da onlar “kaçmak, kurtulmak” için bahane arıyorlar. Hayata “iliştirilmiş” karakterler, görünüşü yalın ama ayrıntıları düşünülmüş çerçeve dekor önünde duruyorlar. Bir yere ait olamayan tipler o dekora sanki “iğnelenmiş”ler; bir şey (kader mi? fırtına mı?) onları oradan alıp başka bir zamana taşıyabilir; kader, talih, mutluluk, mutsuzluk, can sıkıntısı, çalışma avuntusu, sabır, özür, bahane ve aşk, zamanın neden olduğu zalim bir aldatmaca içinde, onları oradan oraya fırlatabilir. Trajik bir komik ya da komik bir trajedi, yüreğinizin üstüne çöreklenebilir. Bir cenaze alayında, en umulmaz bir halin neden olduğu tutulması zor bir kahkahanın bilinçsizliğinde gizlidir hayat. Ve siz, anladığınız ama anlatamayacağınız iki dizeyi aklınızdan geçirirsiniz: “Yanılmış bir kapıyım simsiyah / Hep kendi üstüme kapanıyorum” (A.İlhan)
Çehov, amacının, “Okuyucusunun manevi dünyasını geliştirmek zenginleştirmek ve etkin kılmak”; “Stanislavski’nin sandığı gibi seyircileri ağlatmak değil insanların durumu üzerine düşünmeye çağırmak” olduğunu söyler. “Ben insanlara yalnızca şunu söylemek istiyorum. Kendinize bakın ve nasıl kötü nasıl sıkıntı içinde yaşadığınızı görün”. Çehov “Hafif bir komedi” demiş bile olsa onun oyunlarına atfedilen komedi algısından ben hoşlanmam. Benim tanığım Çehov’un metnidir. Ben okuduğumda, hayâl ettiğimde komedi görmüyorum. Komedi unsurunun vurgulanmasının da sanki o dedi diye yapılan, arayıp bulunan bir zorlama olduğunu düşünürüm. (Bence, Çehov “benim oyunlarım komedi” derken dalga geçmiştir(!) Yoksa hayat verdiği karakterler, onlara söylettikleri, yaşattıkları bana hiç de komik gelmiyor.)
Öte yandan zamanımızda “epik” tarzın –“elitleşmesi” nedeniyle- eğitim düzeyi daha yüksek toplumlarda (ki kişiler üzerinde) işe (değişime) yarayacağına; eğitim seviyesi düştükçe insanlar için değişimin kalp odaklı ve onlara dramatik tarz ile ulaşma olasılığının daha yüksek olduğuna inanıyorum. Sinemada “anlatılan” olayın sahneye çıkınca “sloganlaşma” riski var. Sahnedekini anlamak için düşünsel çaba gösterme korkusu insanların tiyatroyu daha az tercih etmelerine neden oluyor. O nedenle ufak bir azınlık sahnede yapılanın ayrımına varıyor, keyifleniyor, üzerine düşünüyor, yazıyor. Maalesef bu satılan bilet sayısına yansımıyor, “entelektüel tatmin” seviyesinde kalıyor. Tiyatro Stüdyosu’nun Vanya Dayı’da denediklerini “derinlikli” ve “ince işler” olarak görmeme rağmen acaba hak ettiği karşılığı seyirciden alacak mı diye de korkuyorum. Tiyatroların işi de zor. (Okurun işi de. Bu kadar uzun yazıyı kaç kişi okumaya dayanabilir?) Hem yeni denemelerle ufku zenginleştireceksiniz hem de seyirciniz olacak. (Tiyatro seyircisiz de olmuyor.)
Dramatik, epik tarzların dışında, seyirciyi tam “gözleyen” durumuna konumlayan ve tercih ettiği söylem ulaşabilirse değeri daha çok anlaşılabilecek; her yönü ile kendi içinde tutarlı bu sahnelemenin iyi bir deneme olduğunu ve kendinden sonrakilere yol gösterip ışık tutacağını hatta daha da ileri giderek yeni bir tarzın modeli olacağını rahatlıkla söyleyebilirim ama bu tarzın “klâsik” Çehov’a alışkın seyirciyi şaşırtacağını, Çehov’un bu modeli uygulamakta zorluklar çıkaracağını belirtmekten de kendimi alamam. Bence o karakterler, ilişkiler ve tiratlar kaldıkça “Çehov’a rağmen Çehov” yapılması zordur. Bu bağlamda birkaç hususu paylaşmak isterim.
Çehov metnin başında karakterleri vermiş: Emekli Profesör, genç (ikinci) karısı, ilk karısından olma kızı, ilk karısının annesi, ilk karısının kardeşi, doktor, dadı, fakir düşmüş emlâk sahibi, uşak… Çehov, oyunun kişilerini emekli profesöre göre konumlandırmış ama oyunun adı “Emekli Profesör” değil. Aslında en etkin karakter doktor ama oyunun adı “Doktor Astrov” da değil. Oyunun adı Vanya Dayı… Bu isim “Vanya” olarak, Telegin’in ve Maman’ın birkaç kez kullanımı dışında “Vanya Dayı” olarak Sonya’nın hitabı. Vanya Dayı, diğer karakterler için İvan Petroviç Voynitski. Çehov’un bunu bilinçli yaptığını düşünüyorum. O zaman bu oyuna “Sonya’nın Vanya Dayı’sı” olarak bakmak gerek. Sonya için huzurun, dengenin, şefkatin adı Vanya Dayı’dır. Sonya, bulamadığı huzuru Vanya Dayı ile paylaşmaya alıştığı(sığındığı) hayatta(rutinde) bulmaktadır. Vanya Dayı, huzursuz ve dengesi bozulmuş bir adamdır. Ama bir başkası için huzurun ve tesellinin nedeni olabilmektedir. Huzuru, huzursuzda, huysuzda bulmak; umudun umutsuzluktan çıkması; umutsuzluğun umudu saklamasında tezatların çekişmesi vardır.
Oyun boyunca fırtınadan söz edilir. Fırtına ana motiftir oyunda. Vanya, fırtınanın tazeleme gücünden söz eder. “Birazdan yağmur dinecek, doğada her şey tazelenecek, derin derin soluk alıp verecek… Fırtına beni tazelemeyecek sadece Diğerleri için fırtınanın geçmesi umuttur; Vanya için patlayan fırtına bir umuttur ama cümlenin gelişinden bir tezatı da taşımaktadır.
Çehov’un tiratları ya da bir tarafın uzun uzun konuşması ile oluşturduğu diyaloglarında kişilerin paylaşma niyeti yoktur. Herkes fırsat yakalamışken kendini anlatma/içini dökme peşindedir. Bu nedenle oyunlarındaki her karakter orkestradaki bir enstrümana benzer ve kendi partisyonlarını çalar. Orkestra şefi de bu partisyonları belli bir ölçü ve sıra içinde çaldırarak keyifli bir parçanın yaratılmasını sağlar. Çehov’u okudukça, iki karakterin karşılıklı konuşmaları olan sahnelerde her birinin kendi repliklerini alt alta -karşı tarafın cevaplarını katmadan- kesintisiz yazarak bir monolog oluşturup ve sahnenin iki oyuncunun yaratacakları ritme göre oynanmasını hayâl ederim. Kişilerin kendi dünyalarını ortaya koyan partisyonlardan bambaşka müziklerin doğacağını düşünürüm. Ama bu, mutlaka keskin ve karşıt ‘uç’ları olan bir müzik olacaktır.
Astrov’un çevrenin bozulmasına rağmen ilerde insanların daha mutlu olacaklarını söylemesi tezat içeren bir söylemdir.
Tüm bu örneklerden Çehov’un metnin içine yerleştirdiği çelişen uçları, karşıtlıkları kullanarak hayatın trajedisi içindeki komediyi (ya da tersini) “hazırladığı” görülecektir. Metnin içinde gizli olan ve doğal yapısı içinde ortaya çıkması olası bir atmosferin, vurgulanarak gösterilmesi, kendi yatağında zaten akıp duran “güzelim” çayı coşturarak ondan “rafting parkuru” yaratmak gibi bir şey geliyor bana. Ben Çehov’un fırtınasını duyunca içindeki korunaklı limanı fark edenlerdenim.
Yıllarca Çehov’un satırlarına ve de tiplemelerine mahkum olmuş yönetmenlerin acısını(!) Ahmet Levendoğlu çıkarmış. Bu reji onun -tüm yönetmenler adına- isyanı gibi de sayılabilir. Levendoğlu, yılların meslekî birikimi ile Stanislavski’nin “ciddi bir drama”sına, Çehov’un “hafif bir komedi”sine kulak asmamış kendi sahnelemesini yaratmış. Düşünülmüş, ölçülmüş biçilmiş bir hazırlık ile ortaya koyuyor yorumunu. Metni, eklediği mizansen ve jestler ile yeniden “okurken” yaptıkları, ne kadar ayrıntılı hazırlandığını gösteriyor (Piano, “dışarıdan gelenlerin” seyirci arasından “sahneye çıkması”, Telegin’in Astrov’un şapkası üstüne oturması, kuş kafesi, dünya küresi, Astrov’un kuşlara ekmek vermesi, Maman’ın Yelena’ya yüzük takması, Profesör’ün konuşma masası, gül dolu saksı ve elden ele geçişi, gidişi sırasında Sonya’nın anlık bir tereddütten sonra Astrov’un arkasından koşması vb) Sahneler arası dekor değiştirmelerini oyuna dahil etmek ve oyuncuların sahnede yerlerini alıp beklemeleri de hesaplı. Ancak “kafes içinde kuşlar” genel yorumdan ayrı bir görsel gönderme gibi geldi bana. Ayrıca şapkanın üstüne oturma, gül saksısının elden ele geçmesi ile pianoya “rol” verilmesi, profesörün konuşma masası farklı zihinsel oyunlar ve farklı algılara hitap ediyor. Seyirci arasından gelerek “sahne alanların”, geldikleri yerden “sahneden çıkma”ları iyi olur mu?
Oyunun hemen başında Astrov “Oturdum gözlerimi yumdum düşünmeye başladım. Şimdi kendileri için yol açtığımız, o bizden yüz iki yüz sene sonra gelecek insanlar acaba bizi hayırla anacaklar mı?” sözlerinin oyunun “üvertürü” olduğunu düşünüyorum. Oyunun geri kalan kısmında yaşanacakların ve “BİZ”in takdimi gibi. Levendoğlu, oyunun hemen ilk sahnesinde bardaklara çay dolduran pianisti, piano başına göndererek Astrov’un bu sözlerinin bir benzerini başka bir yoldan müzikle yapıyor.
Çiğdem Erken’in seçtiği müziğin soyutlama yapmaya yatkın olmasını arzu ederdim. İcrasını ve tek tek şarkılarını sevdiğim Rus geleneksel müziğinin, yorumu desteklemediği kanısındayım. Genel olarak karakterlerin kendi içlerindeki konuşmalarına eşlik ediyor müzik. Bu eşliklerin karaktere uygun ve özel olması, karakter ile pianonun belli belirsiz iletişimi iyi olmaz mıydı? Fon müziği gibi kalmazdı müzik. Oyun sonunda yükselen müziğin ulaştığı yükseklik ve çılgınlıkta aniden kesilmesini daha çok severdim.
Öte yandan “…. verstlik yoldan geldim” cümlesinin kullanılışı üzerine düşünüyorum. Salt bu cümle bile derinlikli bir tartışma olur. Levendoğlu’nun metne sadakatini yansıtıyor, tiyatrocu namusunu da… Ayrıca müziği neden Rus ezgilerinden seçtiğinin açıklaması da olabilir.
Yönetmenin anlayışına en uygun bulduğum oyunculuk Astrov’u oynayan Emrah Elçiboğa’dan geliyor. Emrah, ilk perdeye daha hâkim olursa benim bu oyundaki favorim ve ödül adayım. Gülsen Tuncer ve Metin Beyen de tecrübeleri ile “oyun”un yorumuna en yakın isimler.Mehmet Ali Kaptanlar ve Defne Gürmen Üstün’ün mazereti var. Keyifle izlenen oyuncular olmalarına karşın, onları “iki ara bir derede” bırakan, yorum ile Çehov metni arasında kalmaları. Sıcak bir oyunculuk veren Ezgi Bakışkan’ın duygusallığını kontrol etmesini öneririm. Vural Buldu ve Serda Kondeler Aktuna’dan sahneleri arasında bir örnek yorum bekliyorum, bazen kendilerine çok uzaktan baktıklarını düşünüyorum. Oyuncuların hepsinde yönetmenin dediğini yapma kararlılığı gördüm. Henüz gösterilerin başındalar kısa zamanda ekip oyununu gerçekleştirecek tecrübeleri var. Tiyatro Stüdyosu, karaktere uygun yaştaki oyuncuları seçerek çok yerinde bir iş yapıyor. Bunun tiyatro için zenginleştirici bir unsur olduğunu düşünüyorum.
Oyuncuların tercüme metne (Ataol Behramoğlu) sadakati, bazen sorun yaratıyor. Sözlerini “içselleştirseler” nasıl olur acaba?
Dekoru (Efter Tunç) yoruma çok uygun buldum. “Görünen”e ağırlık veren ama “içini gösteren” dekoru beğendim. “Perde ile iç ve dış ayrılmış, iyi de olmuş. Ancak perdenin açılma yerine denk gelen ikili koltuk mizansende sorunlar yaratıyor. Her ne kadar “verst”, “Rus ezgisi” gibi dönemsel ruhu hatırlatan bir öğe olduğunu düşünmekle beraber, elde taşınan gaz lambaları -duvardaki aplikler ve piano üstündeki lambalar gibi- mum görünümlü (pilli) olsaydı olmaz mıydı diye düşünüyorum.
Yerleşik düzende olmayan tiyatrolar için ışık tasarımı (Kemal Yiğitcan) için bir şey demek hem zor hem haksızlık.
“İyi ki seyrettim” dediğim Vanya Dayı, bu yılın en ilginç prodüksiyonlarından biri olacaktır diye düşünüyorum ve bu dalda ortak anlayışın takdirini kazanır, ödül alırsa çok da iyi olur.
Yararlandığım kitaplar:
“Çehov ve Moskova Sanat Tiyatrosu”- Schaubühne Tiyatrosu-Berlin- Yayına Hazırlayan Aziz Çalışlar Türkçesi: Şebnem Bahadır-Mitos Boyut Yayınları
Çehov, Yaşamı / Sanatı- Henri Troyat –Çeviren: Vedat Günyol- Ada Yayınları
Büyük Oyunlar- Anton Çehov- Çeviren: Ataol Behramoğlu- İşbankası Kültür Yayınları
Vanya Dayı- Anton Çehov-Tercüme: Gaffar Güney- Maarif Matbaası 1944
Oyunlar – Çehov – Çevirenler: Behçet Necatigili, Hasan Ali Ediz, Gaffar Güney, D.Sorakın, Deniz Canefe, Sefer Aytekin- Sosyal Yayınlar
Sahnelemeyi desteklediğini düşündüğüm makaleler:
“İbsen ve Çehov Tiyatrosunda Komik ve Trajik”- Türkan Olcay- Tiyatro Araştırmaları Dergisi 23:2007
“Çehov’dan Beckett’e Köprü Sözcükler” – Özlem Hemiş Öztürk-Tiyatro Araştırmaları Dergisi 23:2007
