Metin Göksel
Peter Weiss’ın yazdığı, “Marki De Sade Yönetiminde Charenton Delilerevi Sakinleri Tarafından Sahnelenen Jean Paul Marat’nın Zalimane Katli” kısaca Marat/Sade olarak anılan oyun İBBŞT tarafından sahneleniyor. İlk olarak 1964’te Almanya’da sahnelenen ancak 1966 yılındaki Peter Brook rejisiyle dünyaya mal olan oyun Fransız Devrimi ertesinde Restorasyon döneminde bir delilerevinde Marki De Sade’ın, Jean Paul Marat’ya yapılan suikastı ele aldığı ve hastanedeki delilere oynattığı bir oyun şeklinde kurgulanmıştır. Weiss oyun içinde oyun anlayışı ile tarihsel olayları dramatik bir kurgu şeklinde sunar. Olay 19. yüzyılda Coulmier yönetimindeki Charenton Akıl Hastanesi’nde geçer. Hastanenin en ünlü hastalarından biri de, toplum ahlakını tehdit ettiği gerekçesiyle Napoleon yönetiminde yükselen Fransız burjuvazisi tarafından buraya kapatılan Marki De Sade’dır. Ahlak ve erdemin bir devlet işine dönüşmesiyle birlikte ilk olarak cezaevine konulan Sade, son yıllarını diğer politik suçlularla birlikte bu akıl hastanesinde geçirmiştir. Coulmier tedavinin bir parçası olarak Sade’ın bir oyun yazıp diğer hastalarla sahnelemesine izin verir. Paris’ten bu gösteriyi izlemek üzere gelen yeni Fransız toplumuna bir eğlence ve iyi vakit geçirme fırsatı olarak sunulan oyun, 1793 yılında banyosunda genç bir monarşist (Charlotte Corday) tarafından öldürülen devrim lideri Jean Paul Marat’nın hayatını anlatacaktır. Marat devrimde rol almış bir gazeteci, Kurdele Kulübü üyesi, Jakoben, radikal bir devrimcidir. 1793 aynı zamanda Devrim’in dönüm noktalarından biridir, yabancı işgaline karşı burjuvazi bir kez daha ezilen yoksul yığınları harekete geçirir. Devrim yeni ve daha kanlı bir döneme girer. Terör dönemi olarak anılan bu dönem boyunca yaklaşık 400.000 kişi öldürülür. Bunun yarıdan fazlası toplu kıyımlardır. Burjuvazinin Jakobenlere ihtiyacı kalmadığı noktada Terör yön değiştirir ve Marat’nın da için de bulunduğu Jakobenlere yönelir. Terör döneminin sonu “düzeni” sağlayan ordunun darbesi ve Napoleon iktidarı ile gelir.
Sade tarafından sahnelenen oyunda bu dönem tarihsel göndermelerle sergilenirken, hastaların rollerini oynarken kapıldıkları akıl dışı enerji ile devrimin şiddeti zaman zaman birleşerek bir başkaldırıya dönüşür. Ama 1789 çoktan tamamlanmış, üretim araçlarına egemen olan burjuvazi kendi devrimini yaparak yolunu çizmiştir. Sistemin radikal bir eleştirisine dönen sahnelere Napoleon döneminin tamamlanmış devrimini temsil eden Müdür tarafından yapılan müdahaleler ile ortam restore edilse de oyunun sonu delilerin kontrolden çıkışı ile noktalanır. “Yıkıcı delilik” iktidar karşısında muhalif duruşu ima ederken, Sade’da ifadesini bulan sapkınlıkta ise devrimci bir potansiyel vardır. Bataille’in yaklaşımıyla sapkın kişi, kendini dışlayan topluluğa karşı çıkarak, toplumsal sistemi tümüyle yıkma noktasına getirir. Bu anlamda oyuna da mekan olan hastane “Tıbbi bir kurum değildir. Daha çok yarı adli bir yapı olup, daha önceden oluşmuş yetkilerin yanı sıra ve mahkemelerin dışında karar veren, yargılayan ve infaz eden bir cins yönetsel bütündür.” (Foucault/Deliliğin Tarihi) Bu amaçla işkence direkleri, prangalar, zindanlar kullanılan araçlar olarak kayıtlarda geçer. Laikleşmeyle beraber sefalet, işsizlik ve delilik buluşarak kutsallıktan arınmış ve mahkum edilerek, kapatılmıştır. Bu dönemde ahlakın mahkum ettiği eğilimlerle meczupluk birleşir, cinsel hastalık, eşcinsellik, sefahat, savurganlık ile bilinen tüm kişiler içeri tıkılır. Bu kişiler düzen tarafından ahlaki bir ıslaha tabi tutulacaktır. Peter Weiss oyuna zemin oluştururken bu yaklaşımdan hareket ederken, gerçek bir tarihsel uygulamadan yola çıkmıştır. Delilerin ve meczupların topluma sergilenmesi… Foucault “Deliliğin Tarihi” başlıklı yapıtında bizzat oyunda yer verilen Müdür Coulmier’i ve deliliğin o dönem sergilenmesini şöyle anlatır:
“İşte delilik, tımarhanelerin sessizliğinin üzerinde gösteri haline getirilmiştir ve herkesin keyif alması için, kamusal rezalet olmuştur. (…) delilik dünya tiyatrosunda mevcut olmaya devam etmektedir. (…) şimdi deliliğin kendi, etiyle kemiğiyle bizzat delilik temsil sahnesindedir. Charenton müdürü Coulmier 19. yüzyılın ilk yıllarında, delilerin bazen oyuncu, bazen de bakılan seyirciler rolünü uyguladıkları şu ünlü gösterileri düzenlemişti. ‘Bu tiyatro temsillerine katılan meczuplar, hafif, tutarsız ve bazen de kötü bir seyirci kitlesinin dikkat ve merakına konu olmaktaydı. Bu talihsizlerin tuhaf hareketleri, tutumları alaylı gülmelere, seyircilerin hakaret yüklü acımalarına yol açmaktaydı.’ Delilik, Sade’ın hükümranlığını üzerine yaydığı bir dünyada saf gösteri haline gelmekte ve kendinden emin bir aklın vicdanına eğlence olarak sunulmaktadır.”
Weiss Marat/Sade’da dramatik öğelerle, epik öğeleri bir araya getirerek anlatının farklı zamanlarda akışını üslupsal geçişkenliklerle sağlar. Oyunun yazıldığı 1808 yılı, olayların geçtiği 1793 yılı, Weiss’ın oyunu yazdığı 1964 yılı ve sahneleme ile bugün iç içe geçerek bir tartışma ortamı yaratır. Bu tartışma bir düzlemde Marat’nın devrimci şiddeti ile Sade’ın bireyci anarşizmi arasında geçerken, bir diğer düzey sistemi temsil eden delilerevi müdürü ile Sade ve deliler arasındadır. Öte yandan seyirciler ile oyun arasında oluşan düzlem de bugüne dair tartışmaları kışkırtır. Oyun bir tür mahkeme anlayışında yazılmıştır ve farklı görüşlerin ele alındığı bir tartışmanın varlığı kendini oyun boyunca hatırlatır. Marat/Sade, Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu ile Brechtyen yabancılaştırma üslubu ve grotesk üslup arasında biçimsel alışverişlerle kurulmuştur.
Devrimin şiddeti ile irrasyonel düşünce arasında kurulan paralellik oyunda hastaların kontrolsüz arzuları ve varoluşları ile görünür kılınırken, Sade’ın içe dönük bireysel arayışı Marat ile tartışmalarının çerçevesini oluşturur. Sade oyun boyunca devrimin yıktığı düzen yerine yeni bir düzen kurmasını ve bu nedenle devrimle hayat bulan aşırılığın amaçsızlığını vurgular. Sade yeniden oluşan otoriter düzen içinde bireyin yok oluşuyla devrimin sonuçsuzluğunu tartışır. Devrimci şiddetin yeknesaklaşmasını ve bunun burjuvazinin vatanseverlik kılıfıyla düzene hakim olmasının aracına dönüşmesini deşifre eder. Sade bireyin kendine karşı yaptığı devrime çağırır hepimizi.
Peter Weiss, etkisi altında kaldığı Brechtyen yaklaşımla Artaud’cu absürd yaklaşım arasındaki çelişkiyi veya rasyonel olanla irrasyonel arasındaki gerilimden beslenen sanat anlayışını yakın dostu Herman Hesse’e 1961 yılında yazdığı mektupta şöyle açıklar:
“Zihnim aklın, rasyonel düşüncenin kapıları kapatıldığında öncelik kazanan sanatla oldukça meşgul. Kendimi bu çelişkiye çaresiz olarak bırakıyorum: Bazen bana en gerekli olan şey, karanlıkta ve bilinçaltındaymış gibi gelir, ancak sonra birden bir insanın bugün son derece bilinçli bir şekilde çalışabileceğini düşünürüm; sanki çağın ruhu, yazarı yarı karanlık bölgelerde yolunu kaybetmemeye sevk edermiş gibi. Cinnet anında bu baskı artık ortadan kalkar, sonra kişi kendine ne anlama geldiklerini sormak zorunda kalmadan, her türlü abartının ve vahşi düşüncenin peşine düşebilir.”
Oyunun en temel özelliği de işte bu ikili durumdan ortaya çıkmaktadır. Peter Brook’un ifadesiyle “Tiyatronun da yaşam gibi izlenimler ve yargılar arasındaki parçalanmamış çelişkiden oluştuğuna inanıyorum. (Yanılsama ve yanılsamanın kırılması ağrılı bir karıkoca yaşamı sürerler ve ayrılamazlar.) Weiss’ın ulaştığı işte budur. Adından başlayarak bu oyundaki her şey izleyiciyi şaşkınlıktan ağzı açık bırakmak, sonra soğuk bir duş etkisi vermek, kendisine olanı aklını başına toplayarak tartmaya zorlamak, sonra birden (şeyine tekme yemiş gibi) bir acı vermek ve yeniden kendine getirmek için düzenlenmiştir. Bu, ne tam olarak Brecht, ne de Shakespeare’dir ama son derece “Elizabethyen” ve zamanımıza aittir.”(http://mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-1/weiss%E2%80%99in-marquis-de-sade-yonetiminde-jean-paul-maratnin-zalimane-katli%E2%80%99ne-bir-giris/)
(Oyun metninin detaylı bir analizi için Ahmet Bozkurt’un makalesi incelenebilir: http://mimesis-dergi.org/2010/09/maratsade-varligi-kesintiye-ugratan-teatral-dil/)
Sade deliliğin trajik boyutunu, hiçliğe ve yok olmaya çağıran sesini ortaya koyarken eleştirel aklın aydınlanmacı müdürü Coulmier deliliği aklın ve dolayısıyla düzenin tersi bir algıyla tedavi edebileceğine inanmaktadır. Ancak final Sade’ın öngördüğü gibi aklın değil, isyanın egemenliği ile tamamlanır. Bu deliler “akıl”lanmayacaktır. Foucault’nun yaklaşımıyla delilik “dünyayı havaya uçuran ve fantastik büyüleri ifşa eden sağır bir güç”tür, dünyanın gecesinin içinde mutlak bir varoluşa sahiptir.
***
Ragıp Yavuz’un yönetmeliğini yaptığı İBBŞT’nin Marat-Sade prodüksiyonu ise birçok açıdan problemli ve izlenmesi çok zor bir çalışma olarak karşımıza çıkıyor. Bazı sorulara verilecek cevaplar nedenini bilmediğimiz tercihleri aydınlatabilir.
1. Her şeyden önce oyunun öyküsünü izlemek mümkün olmuyor. Oyunları güncelleştirmek belirli ilkelere sadık kalarak her zaman uygulanabilecek bir yöntemdir. Ancak, tarihsel göndermelerle örülmüş bir oyunu seyircinin algılaması ve bugünden tartışması için tarihselleştirme çalışması önem kazanmaktadır. Gerçekleşen olayların politik, kültürel ve dönemsel olarak nereye oturduğunu çözümleyerek sahnelemek bugünü analiz etmek için de yöntemsel bir bakış açısı sunacaktır. Marat-Sade gibi farklı tarihsel dönemleri birbiri içinde ele alan bir oyunda her bir katmanın net şekilde seyirci tarafından algılanması önem taşımaktadır. Maalesef oyunda karakterlerin kimliğine dair net göndermeler ve tanımlamalar kaybolmakta, kostümlerden dans figürlerine güncele gönderme yapan melez unsurlar zaten öyküyü izleyemeyen seyirci için birer süs haline gelmektedir. Fransız devrimi, devrim sonrası, Napoleon dönemi ve bu dönemlerde yer alan her biri birer tarihsel olaya gönderme yapan tiplemelerin bulanıklaşması bu tarihsel verilerin gereksiz bir ayrıntı olarak ele alındığı izlenimine neden olmaktadır. Orijinal oyunun giriş bölümünde yer alan ve karakterlerin tek tek tanıtıldığı bölümün neredeyse geçiştirilmesi ve yer yer budanması öykü ile seyirci ilişkisini daha baştan zayıflatmaktadır. Sözgelimi Duperret’nin tarihsel kimliğini anlamayan seyirci için Duperret komiklikler yapan bir sapık olarak kalmıştır. Bu noktada oyuncunun da yapabileceği fazla bir şey olmadığını ifade etmek gerekiyor. Altı boşaltılan, tarihi kimliğinden soyutlanan Duperret bu haliyle yatılı okulların komik gençleri pozisyonuna düşmektedir. Öykünün tarihsel detaylarından seyirci sıkılır veya ritmi düşürür gibi gerekçelerle mi kaçınılmıştır?
2. Oyunun orijinalinde Sade, 68 yaşında, şişman, zor hareket eden, astımlı, nefes almakta zorlanan biri olarak tarif edilir. Bu tanım aslında Sade’ın tükenmekte olan hayatını, egemen hale gelen dünya görüşü karşısındaki zayıflığını, ama aynı zamanda deneyimini temsil edebilir. Oyunda Murat Garibağaoğlu’nun yorumuyla karşımıza çıkan Sade ise orta yaşlı, oldukça sportif, kendine güvenli çekici bir günümüz çapkını imgesi veriyor. Bu tercihin sebebi nedir?
3. Oyunun orijinalindeki Marat, deri hastalığından muzdarip, bu nedenle su içinde oturmaya mahkum, acılar çeken, bu hareketsizliği ile şiddete ve eyleme çağıran kimliği arasında çelişki oluşturan bir konumdadır. Marat’nın bu çelişkisi yazı tahtası, yazmaya çalıştığı son yazı gibi öğelere aktarılır. “İhtilal Benim” duruşu gücün değil, bir yok oluşun çığlığıdır. Oysa sahnede Yıldırım Fikret Urağ’ın canlandırdığı Marat, banyo teknesine sıkışmışlığı aktaramayan, güçlü sesi ve fiziği ile klişe bir devrimci tipi çiziyor. Devrimci şiddet içerikli tiratlarını banyo teknesi dışına çıkarak, gayet sağlam, dimdik bir üslupta ve su bulaşmamış bedeniyle yapan Marat’nın bu çelişkili durumunu, ölüme gidişini, tükenirken direnişini, iktidardan uzaklaşmasını algılamamız mümkün olmuyor. Acıdan kendinden geçen, zaman zaman nefes alamayan, baş ağrıları çeken sağlıksız bir adam yerine gayet sağlıklı, üstelik yapılı bir adam izliyoruz. Şiddet yanlısı devrimciler hep sert ve kalın bir ses tonuyla konuşup, hep dimdik mi dururlar?
4. Yukarda belirtilen klişe karakter anlayışına bir örnek de Jacques Roux’yu yorumlayan Ali Mert Yavuzcan’dan gelmiş. Devrimci ve isyankar bir din adamı olan Roux’nun bu özelliği oyuncunun neredeyse tüm repliklerini bağırıp çağırarak yansıtmasına dönüşmüş. İsyankar bir rahibi canlandıran hasta olarak daha fazla çeşitlemeye giderek, sözlerin anlamını bize yansıtması daha doğru olmaz mıydı?
5. Oyunda aynı zamanda koro işlevi görerek şarkıları söyleyen bağımlı grubunun sahnede varoluş biçimi oyunun genel üslubundan çok uzak kalmış. Kostümlerine iyi niyetle bakarsak hastanenin kostüm dolabına girip giyinmişler havası oluşturulmaya çalışılmış diyebiliriz. Bu anlamda bir iğretilik olması gerekirken akıl hastanesine kostümcü çağrılmış, hepsi tek tek giydirilmiş izlenimi veren bağımlılar, dramaturjik olarak oyunun dışına savrulmuş, bir şov grubuna dönüşmüşler. Meczup bağımlıların bir tür sözcü olarak yansıtılması yerine yapılan bu tercih, klişe bir Broadway koreografi anlayışı ile birleşince ve söyledikleri şarkıların sözleri de anlaşılmaz hale gelince sahnede ilginçlik olmanın ötesine geçemeyen bir grup oluşmuş. Şarkı sözlerinin anlaşılamaması yine öyküyü izlememizi zorlaştıran bir unsur olarak ortaya çıkıyor. Bu meczup bağımlı koronun tamamen oyun dışı yorumlanmasının sebebi nedir?
6. Oyunun öyküsünü izlemeyi zorlaştıran en önemli nedenlerden biri de, metnin sunduğu mahkeme anlayışından uzaklaşma diyebiliriz. Aslında Coulmier’nin anlayışı ile Sade’ın sunumu arasındaki mücadeleden oluşan, dolayısıyla bir tür mahkeme olan sunum, oyunda Müdür’ün geri plana oturtularak, sahne merkezinden ötelenmesi nedeniyle yok olmuş. Müdür’ün temsil ettiği sistemin gücünü ve bu gücün zayıf noktalarını algılamamızı engelleyen bu mizansen anlayışı sonucu oyun sadece Sade ile Marat arasındaki atışmalara dönüşmüş.
Benzer bir mizansen sorunu delilerin sahne düzeninde de ortaya çıkmış. Delileri oyun boyunca dağınık bir mizansen anlayışı ile arka sahneye yığmak yerine stilize mizansenlere başvurarak, öykünün belli anlarını öne çıkaracak, dolayısıyla yorumu netleştirecek jestleri algılamamızı sağlayacak bir yaklaşım sahnede olan biteni izlememizi kolaylaştırabilirdi. Kontrolsüz kalabalıkların düzen karşıtı potansiyel isyanı sistem için her zaman bastırılması gereken durumlardır. Deliler yoluyla yansıtılan bu toplumsal durum, oyun boyunca düzenin çağrısıyla güçle bastırılır. Ama sahnede izlediğimiz deliler mizansen anlayışı ve dağınık üslup nedeniyle böyle bir tehdidi görünür kılamıyorlar.
Yabancılaştırma özellikleri ile bir tartışma platformu sunan oyunda bu durumu güçlendirecek olan mizansen anlayışı sahnede oluşamayınca yukarda örnekleri verilen vurgu noktaları da kaybolmaya başlıyor. Kuşkusuz bu oyunda duygular, en uç noktada devrededir ama oyun içinde oyun üslubu metindeki tartışmaları algılamamızı sağlar. Buradan yola çıkarak sahnedeki mizansen anlayışının neye göre oluşturulduğu yanıtlanması gereken bir soru olarak ortaya çıkıyor.
7. Oyunun orijinalinde oyunun sergilendiği mekan olan delilerevinin banyosu bu yorumda kalorifer dairesine dönüştürülmüş. Banyo birkaç nedenle oyuna mekan olarak tercih edilir orijinal metinde: İlk olarak suyun işkencevari tedavi özelliği o dönemde kullanılan bir yöntemdir, ayrıca banyo ve banyo ile birlikte fayans imgesi kan, ameliyathane, kasaplık vs. gibi şiddet imgelerine kapı açar. Bunun dışında Marat’nın banyoda gerçekleşen ölümü de bu mekana yapılan bir göndermedir. Reji kalorifer dairesini modern işkencehane olarak yorumlamış olabilir mi?
Marat-Sade tercihi ile Şehir Tiyatroları iddialı bir politik tiyatro tercihi yapmış olmasına rağmen, ciddi bir şans kaçırılmış. Kim bilir bir daha ne zaman yeniden bir Marat-Sade yorumu izleyebileceğiz?
