Fotoğraf: İlkin Eskipehlivan
[Prof. Dr. Ayrin Ersöz tarafından kaleme alınan “Hakikate Taşıdıklarımız” makalesi, ilk kez Ekim 2024’te Kineo Dergi üzerinde yayınlanmıştır.]
Tarlabaşı’ndan, bir yandan semtin demografisi ve faaliyetleriyle yoksulluk, yasadışılık ve tekinsizlik ima eden, diğer yandan uluslararası turistik fotoğraf safari turlarına konu olan harabe viraneler arasından Dolapdere’ye inmeye çalışıyorum. İzlediğim yolda, kamusal kent düzenlemesinden nasibini almamış pek çok yerden biri olan Kalyoncu Kulluğu’nun trafiği gidiş gelişe açık, daracık, dik yokuşunda, birbirlerine yol vermemek için uğraşan sürücülerin yol açtığı kaotik ortam içinde ben de yokuş aşağı inerken düşmeden, yuvarlanmadan Arter’e sağ salim ulaşabilecek miyim diye kendime soruyorum. Bir sanat merkezi Arter ve ben ilk kez oraya gideceğim. Taşıdıklarımız işini izlemek için gidiyorum, yoksa gitmeyi düşünmezdim diye aklımdan geçiriyorum. Neden Dolapdere’de olur ki bir sanat merkezi diye söyleniyorum. Dolapdere’ye inince ana caddede sıra sıra dizili, parlak, ışıklı kocaman binalara bakıyorum; az önce geçtiğim yol tarafındaki mezbelelik halindeki evlerle derin karşıtlığını düşünüyorum. Bir yanda hayata ancak tutunanlar, diğer yanda ise bambaşka bir hayatı muştulayanlar var. Bu parlak cam ve çelik dokulu, temiz ve ışıklı taraf, tekinsiz Tarlabaşı yokuşlarından çok daha uzak göründü bana. Çağdaş dans ve performans sahneleri de merkezin derin dönüşümünden payını aldı; merkezden uzaklaştılar, yeni, parlak ve ışıltılı arka planda, onunla paydaş bir parantez içi olarak yeni elit söyleme katıldılar.
Aklımda bu düşüncelerle Arter’e giriş yapıyorum. Yerin üç kat altındaki salonun fuayesinde gösterinin başlamasını bekliyorum. Kapılar açılıp herkesle beraber içeri girdiğimde Mihran Tomasyan’ın işlerinden alışık olduğum bir manzara ile karşılaşıyorum sahne üstünde; senelerdir biriktirdiği nesnelerin bir kısmından oluşan bir enstalasyon. Sahnede Mihran Tomasyan ve Leyla Postalcıoğlu sakin ve yalın duruşları ile özenle, ancak kendilerinin anlayacağı bir düzen içinde yerleştirilmiş nesnelerin önünde duruyorlar. İzleyiciler içeri girince işleri yarım kalmış ve düzenlemeyi bitirememişler gibi sahne arka solda küme halinde önlerindekilerden pek de farklı olmayan nesnelerden karışık bir yığın duruyor. Salona giren herkesi bakışları ile takip ediyorlar. Herkes yerine yerleşiyor mu emin olmak istercesine, bakışları sakin, neredeyse şefkatli.
Fotoğraf: İlkin Eskipehlivan
Mihran Tomasyan ismini Türkiye’de çağdaş dans ve performansla ilgilenen herkes bilir. Uzun yıllar boyunca bitmeyen enerjisi ile sürdürdüğü sanat hayatında, onun eserleri ile veya kurucularından olduğu Çıplak Ayaklar Kumpanyası ile karşılaşmamış olmak neredeyse imkansız. Leyla Postalcıoğlu, Almanya’daki dans eğitimi ve çağdaş dansın ünlü koreografları ile çalıştığı dans kariyerinden sonra Türkiye’ye dönüş yapmış, dans camiasının bildiği ve sevdiği, yetenekli ve yaratıcı bir dansçıdır. İkisinin Portekizli koreograf Francisco Camacho ve müzisyen Berke Can Özcan ile ortaklaşa yarattıkları Taşıdıklarımız eserinin prömiyeri, 29 Nisan 2021 tarihinde Moda Sahnesi’nde gerçekleşti. Francisco Camacho da Leyla Postalcıoğlu gibi ünlü koreograf Meg Stuart ile çalışmış Avrupa’da bağımsız dans sahnesinin tanıdığı ve takdir ettiği bir sanatçı; Berke Can Özcan ise geçen yıl yayınlanan albümü Twin Rocks ile adından söz ettirmiş bir müzisyen. Davulcu kimliğine ek olarak, topladığı ve dönüştürdüğü enstrümanları kullanan yaratıcı ve çok yönlü bir sanatçı.
Yenilikçi ve deneysel işlere açık, sanatta farklı olanı aramaya meraklı dört kişinin ortak üretimi olan Taşıdıklarımız, sanatta ve yaşamda egemen söylemlerin dışında ‘başka’ olanın da mümkün olduğunu hatırlatan bir eser. Ülkemizin önde gelen sahnelerinde, ayrıca Portekiz ve Almanya’da yirmiden fazla kez sahnelenen Taşıdıklarımız, Portekiz Cumhuriyeti – Kültür Bakanlığı | Sanatlar Genel Müdürlüğü, Camões Enstitüsü ve Portekiz Büyükelçiliği tarafından desteklenmiş; EIRA ve Çıplak Ayaklar Kumpanyası işbirliğiyle hayata geçirilmiştir.
Sahneye bakıyorum, dingin duruşları ile Leyla ve Mihran’a. Uzun süre böyle dursalar diye geçiriyorum içimden. Modernist sahnenin eylem, anlam ve ifade yüklü olma beklentisi ile temsile bağlılığı, çağdaş sahnede uzun süredir sorgulandı ve yerini daha açık uçlu, deneysel ve temsili aşan yaklaşımlara bıraktı. Daha az harekete, daha az temsile, daha az doğrudan anlama yöneldi sanatçılar. Sahnede çokluk da – Taşıdıklarımız’daki nesnelerin çokluğu gibi- ‘fazla’dan ziyade daha az olana işaret eder oldu. Uzun süre duran dansçıların varlığı tanıdık, hatta neredeyse beklenir oldu. Bu durağanlık izleyicinin de beklentilerini durdurmasına, zihnini gördüklerinden alelacele anlam üretmesini frenlemesine imkan verdi.
Fotoğraf: İlkin Eskipehlivan
Mihran ve Leyla nihayet eyleme geçtiklerinde işe koyulduklarını görüyoruz: taşıma işine. Önlerinde düzgünce yerleştirilmiş nesnelerden kaftan benzeri paçavraları giyiyorlar. Mihran başına bir makrome, Leyla ise eski bir motosiklet kaskını andıran bir başlık takıyor. Urgan ve ip benzeri nesneleri bedenlerine dolarken tüm bu hareketler, koreografik bir özenle, neredeyse törensel bir şekilde gerçekleşiyor. Dolandıkları urganlara, iplere, bedenlerinde mümkün gördükleri bütün boşluklara, yerde duran nesnelerden ne varsa adım adım üzerlerine ‘takıp takıştırıyorlar’. Nesnelerle giderek büyüyen bedenlerinin hareketlerini serbestçe gerçekleştirmelerini engelleyen bu ağırlıkların altında, bedenlerinin gerçek çabasını izlerken, biz de izleyiciler olarak bu çabayı kendi bedenlerimizde kinestetik olarak hissediyoruz.
Ardından, nesnelerin sağ tarafına geçip durduklarında, sahne solda duran yığın izleyicinin şaşkınlığına neden olacak şekilde hareket ediyor ve içinden müzisyen Berke Can Özcan çıkıyor. Berke, derin uykudan uyanmış gibi, üzerindeki yığını silkeliyor ve içindeki nesneleri belirli bir düzene göre yerleştirmeye başlıyor. Yavaş yavaş, bu nesnelerin bazılarının atık malzemelerden yapılmış enstrümanlar olduğunu fark ediyoruz. Sahneye önceden yerleştirilmiş mikrofon ayaklarına sopalar yerleştiriyor ve pek çok aleti onlara asarak kendine bir müzik alanı yaratıyor. Leyla ve Mihran tüm nesneleri üzerlerine giydiğinde, müzisyenin alanı da tamamlanmış oluyor. Işık değişiyor ve müzik başlıyor. Dansçılar, sahnede sola doğru ilerlemeye başlıyor.
İki şamanik beden, yüklendikleri nesnelerle yeniden oluşturulmuş halde, müziğin ve ışığın yarattığı atmosferde dünya dışı varlıklar gibi sahneyi yavaşça katediyor. Zaman zaman Bauhaus okulunun Triadic Bale’sindeki figürleri andırıyorlar, bazen de grotesk bir komiklikte tökezleyerek, üzerlerindeki ağırlıklarla dengelerini bulmaya çalışıyorlar. Sahneyi güç bela geçip tekrar müzisyenin önüne geldiklerinde, birbirlerine sarılıyorlar. Aralarında onca şey varken gerçek bir kucaklaşma mümkün olabilir mi merak ediyoruz. Gene de kucaklaşmaları bir kavuşma isteği, bedenlerin birbirlerine seslenmesi gibi oluyor. Yere yığılıyorlar ve telaşla üzerlerindeki nesneleri çıkarmaya başlıyorlar. Çıkardıkları nesneleri, çatıdan sarkan kablolara urganları geçirerek yalnızca kendilerinin bildiği ve anladığı bir düzenle yerleştirmeye başlıyorlar. Hareketlerinde göçerlerin hızla kurduğu çadırları andıran bir aciliyet var. Bir kadın ve bir erkek mekan kuruyor: Sosyalist ansiklopedilerden sehpa benzeri bir şey yapılıyor, makrome urgana asılıyor, teneke ibriğe sopa sokuluyor, tripoda kumaş takılan bir süpürge asılıyor… Her nesnenin bir yeri ve işlevi var ve diğer nesnelerle anlamlı bir ilişki kuruyor — biz bu anlamı bilmiyoruz, ancak bir şeylere benzetebiliriz.
Fotoğraf: İlkin Eskipehlivan
Performans boyunca mekanda dağılmış olan nesneler, dansçıların hareketleriyle birbirleriyle ilişkilendirilir; nesneler yan yana geldikçe bir şeye benzer hale gelir. Bu dönüşüm, dansçıların hal ve tavırlarını değiştirir. Kağıt paralar yıkanır, temizlenir; ansiklopediler kutsal kitaplar gibi anlam kazanır. Tüm bunlar, son derece kısa anlar içinde gerçekleşir. Anlam neredeyse tesadüfen ortaya çıkar ve bu anlamda konaklama olmaz. Bedenler ve nesneler temsile ya da kalıcı bir anlam çerçevesine yerleşmez. Her uğrak, bir sonraki için derhal terk edilebilir. Taşıdıklarımız performansında kullanılan nesneler, dansçıların ve müzisyenin yarattığı sahnede ‘yük’ haline gelmezler… Aksine, hafifleşir, sürekli dönüşürler ve çocukların oyunlarda nesne-özne anlam ilişkisini nasıl altüst ettiklerini hatırlatırlar. Bu nesneler, ‘normal’ hayatta birer yük olabilirdi, ama bu sahnede değil.
Deneysel dansın ayırt edici özelliklerinden bir olarak nesnelerin sahnede performatif unsurlar olarak farkedilir varlığını Moving as thing: Choreographic critique of the object makalesinde inceleyen dans kuramcısı Andre Lepecki, çağdaş koreografların eserlerinde bulunan nesneler ile bu nesneleri anlamlandırmaya çalışan dil arasındaki gerilime dikkat çeker ve bu nesnelerin sahnede “sadece şeyler” olarak var oluşlarına vurgu yapar.¹ Tomasyan nesneleri Lepecki’nin makalesinde bahsi geçen şekilde sadece şeyler olarak değil, tersine toplumsal kullanım süreçlerinde değer ve anlam ilişkisini yitirerek ‘sadece şeyler’ haline gelmiş nesneleri hayata döndürür, onları egemen söylemin karşısında direnişin merkezinde yeniden ‘değer’lendirir.² Taşıdıklarımız’da işbirliği içinde olan tüm sanatçıların nesnelerle ortaklaşa kurduğu ilişki de nesnelerin değerli varlığı altında ezilmeye işaret etmez. Yersiz yurtsuz göçer bir varlığın oradan buradan topladığı nesnelerle kendine her seferinde bir yurt kurmasına benzer. Kurduğu şeyi dağıtıp yeniden kurar ve onu kurabilmek için bedeninde taşır.
Fotoğraf: İlkin Eskipehlivan
Taşıdığımız şeylerin, hem doğrudan hem de mecazi anlamda, otantik bir kucaklaşmaya nasıl engel olduğunu görüyoruz. Performans, aynı zamanda, bir dans performansının ne olması gerektiğine dair fikirler ve gelenekler olarak sırtımızda taşıdığımız tüm şeyleri hatırlatıyor. İki dansçı ve bir müzisyenden oluşan performansçıların sahnedeki hareketleri, çoğunlukla nesneler tarafından belirleniyor — bu nesneler, geçmiş bir yaşamın kalıntıları. Dansçıları, nesnelerden kurtulmuş halde yalnızca çok kısa bir süre özgürce hareket ederken görüyoruz. Ayrıca, dansçıların nesneleri nasıl hareket ettirdiğini, aralarında farklı bağlantılar kurduğunu ve bu nesnelerin yerleşimlerinin anlam katmanlarına nasıl açıldığını izliyoruz. Dramatik ve anlatı yüklü olarak yorumlanabilecek anların ipuçları var, ancak bunlar uzun sürmüyor; geleneksel bir hikaye yapısıyla belirgin bir dramatik yay oluşturmak yerine, izleyiciyi kendi hikayesini yaratmaya teşvik ediyor. Her izleyici, performanstan bir hikaye çıkarmakla kendisi meşgul oluyor.
Dans, yalnızca “sanat” ile arasına koyduğu optimal mesafe sayesinde, bu sanatın ‘sahibi’ olan düzen içinde gerçekten var olabilir. Bu mesafenin yokluğunda, dans, düzenin kara deliği tarafından yutulur ve geriye kalan dans hayatta mıdır bilemeyiz. Ancak mesafe fazlasıyla uzadığında bu kez dansçının dansçı olarak hayatta kalması riske girer. Her iki durumda da, böylesine hassas bir mesafeyi koyan ve koruyan bir dans, düzenin söyleminde bir mikro gözenek açar. Kendisi yersiz-yurtsuz olsa da, dansçının yaşadığı yer o gözenektir. Mihran ve Leyla, kendi gözeneklerini açmış iki dansçı olarak bir araya gelirler.
Mihran için, bedenle birlikte nesneler, dansın ‘an’larının geçmiş tarafından biçimlendirilmesini sağlar. Nesneler, dünya düzeninin bir gereği olarak, biriken ve böylece dünyanın en büyük rezervini oluşturan ‘şey’lerin muazzam birikimi şeklinde görünür bize—bu birikime eşlik eden devasa bir söylemsel düzenle birlikte. Üretilen, ihtiyaç haline getirilen, tüketilen ve zamanla işlevini yitiren nesneler, geçmişlerinin konjonktüründe Mihran’ın kullanımlarıyla spesifik bir bağlamda, geçmişi bugüne taşırken, izleyiciye bugünün de aslında geçmişten yapılmış bir ‘an’ olduğunu hatırlatırlar. Nesnelerin ve onların karmaşık ağları arasındaki ilişkiler olarak görünen şey, aslında insanlar arasında gerçekleşen ilişkilerden başka bir şey değildir. Bu ilişkilerdeki sorunların çözülemediği sistemlerde, nesnelerin kullanım değeri sıfır olsa bile, bağlamlarındaki anlamlar yerlerini korur ve unutulmaz.
Leyla için ise nesnelerin merkezi paylaşmasına karşı beden her zaman direniştedir. Koskoca uygarlığın periferiye iteklediği bedeni, yalnızca dans merkeze alıp orada tutabilir. Dans, bir tür ilave keyiftir (supplementary jouissance)³; bu, kadınlara özgü bedensel keyifin ‘fazla’sıdır. Anlatılması, anlaşılması, yazılması kesinlikle mümkün olmayan bir keyif türüdür. Çünkü tüm dünya dilleri eril olduğundan, bu keyfi herhangi bir dilde ifade etmeye çalışmak beyhudedir. Kadınların bildiği ama farkında olmadığı (yani dile getiremediği) bir ‘fazla’dır bu. En fazla, somatik bir bakışla bu duruma şöyle yaklaşabiliriz: Bu keyif, bedenin saf maddiliği içinde kalarak, salt bir maddi ‘gerçek’ olarak, yalnızca bedenin saf maddiliği tarafından birinci tekil şahıs düzleminde yaşanır.
Mihran’nın an’ı oluşturan geçmişin ilişkiler ağını temsil eden nesnelerle beraber sahneye sürdüğü bedeninin işaret ettiği belirli bir hakikate Leyla da katılır. Buna katılırken kadınlara özgü ‘ilave keyif’inin dansın kendi hakikati içinden çıkarılmasını da Mihran ile paylaşır ve böylece dansı ne içeriye ne de dışarıya açılan bir kapının eşiğine taşır. Bu kapı yabancılaşmadan çıkış kapısıdır. Bu kapıyı görünür kılan şey, görüşü kapatan, yapılmış nesnelerin sihrinin, büyüsünün, fetiş karakterinin silinmesidir.
Eser sona erdiğinde Mihran ve Leyla’yı tebrik etmek için bekliyorum, dünyadaki modern sanat merkezlerini birbirlerine benzeten minimalist beyaz bir bekleme alanında. Bir öğrencimi görüyorum, laflıyoruz. Gözlerinde ve heyecanında az önce izlediği işin coşkusu var. Umutlanıyorum. Yeni nesil, ülkemizde yapması, sergilemesi, hayatta kalınması bu kadar zor bir disipline heyecan duyuyor. Mihran ve Leyla ile kucaklaştıktan sonra onları sahneyi toparlamaları için bırakıyorum. Biliyorum, dağılmış nesneleri tek tek özenle ve sevgi ile toplayacaklar. Bir başka gösterim için hazır edecekler ve sonra da taşıyacaklar.
__________________________
¹ Lepecki, A. (2012). Moving as thing: Choreographic critique of the object. October, 140, 75–90.
² Mihran Tomasyan’ın eserlerinde nesnelerle kurduğu koreografik ilişkiyi derinlemesine incelediğim Revisiting Trauma: Choreographing the Loss of the Armenian Journalist Hrant Dink makalemde Tomasyan’ın Sen Balık Değilsin Ki eserinde kullandığı atıl nesnelerin sahnede yeni işlevler ve anlamlar kazanmalarını detaylıca incelemiştim. Bkz. Ersöz, Ayrin. 2019. “Revisiting Trauma: Choreographing the Loss of the Armenian Journalist Hrant Dink.” Dance Chronicle 42 (3): 270–95. doi:10.1080/01472526.2019.1673112.
³ Lacan, Jacques. Le Séminaire. Livre XX. Encore, 1972-73. Ed. Jacques-Alain Miller. Paris: Seuil, 1975. s.58.
