Dışsal Düzen, İçsel Mahremiyet

Jerzy Grotowski

Marc Fumaroli’nin Jerzy Grotowski’yle yaptığı bu röportaj[1] Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 2. sayısında (1989) yayınlanmıştır.

Çeviren: Okan Yücel

***

FUMAROLI: Geçenlerde Danimarka, Holstebro’da yapılan seminer sırasında, toplumla ilişki içindeki tiyatro sanatçısının ken­dine özgü yeriyle ilgili önemli sorular gündeme getirildi. Seminere Amerika’dan katılanların birçoğu, çağdaş toplumsal sorunlara si­zin tiyatronuzun ifade ettiğinden daha dolaysız bir ilgiye olan ge­reksinimi vurguladılar.

GROTOWSKI: Bu gereksinim, bugün tüm dünyada birçok sanatçı için söz konusudur. Bu isteğin ardındaki varsayımı, onun geçerliliğinin kanıtı olarak kullanılan çalışmalar kadar sorgulamı­yorum. Beni kendi yolumdan saptıracak ve tiyatroya bir yaşam edimi olarak bakmama neden olacak iki şey vardır. Yolumdan sap­tıracak bu şeylerden birincisi bazı sosyo-politik tavırları basit genel ve sözlü onaylara indirgeyip onların değerini düşürmektir. Kendimi, “hümanizm”, “ezilenlerle dayanışma”, “kendi kişiliği­min hakları” gibi büyük sözlerle aldatarak egoma teslim olabili­rim, ancak bu kendi duygusal ve düşünsel rahatım dışında hiçbir şeye hizmet etmez.

İnsan olarak haklarımız, açıklamalar ya da kendimize yaptığımız doğrulamalardan ziyade edimlerimizle başlamalıdır. Ağaçlara benzeriz: kaderin, iklimin, rüzgarların ve fırtınanın han­gi yöne doğru değişeceğinden kaygılanmak, dünyanın verimli ya da çorak olup olmayacağını bilmek zorunda değiliz; doğmamız gerçeği bile bizi yaşamın meydan okumasına karşılık vermeye ve bunu doğanın, o acelesiz, tereddütsüz tarzıyla cevaplamaya zorlar. Daha da kötüsü tohumlarımızın kayalığa düşmesidir. Bu bile bizi ödevlerimizden muaf tutmaz; eğer herhangi bir bahaneyle bizden beklenen edimleri yerine getirmeyi reddedersek kendini ateşe atan ve kül olan bir ağaca benzeriz ve bu hak ettiğimizdir. Bu ateş toplumsal bir düzenin ateşi değildir; ben, yaşayan bir insan olarak şu ya da bu şekilde, edimleri gerçekleştirme görevime ihanet ettiğim an o ateş benim içimde alevlenir; insanın sürekliliğine karşı en kötü tehdit benim kendi kısırlığımda yatar ve bu kısırlık yaratma eyleminden kaçmaktan başka bir şey değildir.

Yolumdan saptıracak ikinci şey, rahatımla, doğamın özgür gelişimini birbirine karıştırmaktır. Eğer rahatlık, bir oyuncu olarak başlıca endişem haline gelirse, provaların sahneye özgü gerçekle­rin yaratılması için yapıldığını ve tüm çalışmamın bu gerçeklere ulaşmanın zorunluluğuyla belirlenmesi gerektiğini unutabilirim. Kendime ve diğerlerine ümit verici şeyler söyleyen, kendiliğindenliğim için yeşil ışık yandığının tasdikçisi olan dalkavukça söz­lerle tatmin olurum. Bu soylu onaylar, en hoş rahatlığı, tam da ça­lışma mekanım farz edilen yerde, prova salonunda çalışmamamı sağlamayı hedefler. Çabalarımın ya da daha doğrusu, ataletimin yan ürünlerinin yalnızca bir sonucu olacaktır: kişisel olanla, özel olanı saptamak. Zamanımı, gerçekten çalışmaya oturmak yerine, sözde çalışma ortamları yaratmaya harcayacaktım. Provalar yüce ve asil konulara adanmış, sohbet tarzında süren toplantılara dö­nüştürülecekti. Sonra, en sonunda çalışmaya başlayacaktım. Buna doğaçlama denir. Belki bir zamanlar bu sözcük bir şeyler ifade edi­yordu. Bugün, çalışmanın yerine kullanılan iddialı bir sözcükten fazla bir şey değildir.

Sürdürmek istediğim ideallere uyarak, yalnızca kendi do­ğama uygun olarak doğaçlama yapabilirim. Kendimi çoktan “gru­bun diğer üyeleriyle, aile ilişkilerinin ılık sularına daldırılmış gibi hissettiğim “çalışma atmosferi” sayesinde tüm sorumluluklarım­dan arındırılırım. Benim yerime, grup yaratır. Kendimi ilginç bula­bilirim. Bu, olduğum gibi olmak için bana yetebilir. Yapabileceğim herhangi bir şeyin -yürümek, kahkaha atmak, bağırmak- grup ta­rafından aklandığını hissedebilirim. Eğer, kendimi insan olarak gösterme dileğindeysem, ilişki yolları arayabilirim: oyuncu arka­daşlarımın ellerine dokunur, doğrudan gözlerinin içine bakarım. Kayda değer bir şeyler göremeyebilirim, fakat bu sorun yaratmaz, temel olan insan olmak ve doğaçlamalar yapmaktır; zor olmadığı için bunu yapabilirim. Aynı zamanda bir hayvan olduğumu ka­nıtlamak için, dört ayak üstünde emekleyebilir ve anlaşılmaz ses­ler çıkarabilirim. Bu biyolojik ve kendiliğindendir. Kısaca, kendi­mi ifade edebilir ve hâlâ buna “doğaçlama” diyebilirim. Eğer yo­rulduğumu hissedersem, bir yere kıvrılabilirim, insan hakların­dan biri de budur, sahne üstündeki meslektaşlarımı İncil’e özgü emre uymak için terk edebilirim: “Bırak, ölü, ölüyü gömsün.” Böy­lece, uzanabilir ve öyle kalabilirim, bu bir kez daha gevşeme de­mektir. Sinir bozucu bir dünyada yaşıyorum: dışarıda kazanmak zorunda olduğum ya da insanlığın gelişimi hakkındaki yürekli be­yanlarım sayesinde kazandığım paranın varlığı söz konusudur. Güçlü olan bütün düşünce üreticilerinin etrafında bir köpek gibi dolaşmak zorundayım.

Oysa her birimiz, gerçek çalışma ile çalışır gibi görünme ara­sındaki farkı bilir; şayet yaşamımın üstüne kurulu olduğu temel verimsiz ve kısır olsaydı ve bu temel beni kendime vermekten cid­di bir şekilde alıkoyan bir yedek olsaydı, içimdeki vicdanın gizin­de bunun tümüyle farkında olabilirdim. Bir insanın sözcüklerle yalan söyleyebileceğini düşünün, ancak tüm yaşamın bir yalana dönüştürülmesi felaketten daha öte bir şeydir, çünkü dikkatlice in­celtilmiş bu yalan varlığın tümünü zehirler. Bu tiyatro ve yaşam arasındaki bölünmeyi ortadan kaldırmak için garip bir yoldur!

Eğer ben, gerçekten, tiyatro ve yaşam arasındaki bölünmeyi ortadan kaldırma dileğindeysem, kendi yaşam deneyimime, biz­zat kendi yaşamıma, insan doğasına, sahne üstündeki bir oyuncu­nun yeteneği oranında yaratmak ve kendi yaşamımı tümüyle gö­rünür kılmak için gereksinim duyduğum yere, dışsal ve içsel mah­remiyetime dönmeliyim. Doğaçlamalar yapma yerine, kişisel de­neyimimin somut gerçeklerinden dalgalanıp gelen çok kesin skeç­ler yaratmak zorundayım. Bu skeçler, beni doğrunun ediminden, yaşam ve tiyatro arasındaki sınırı ortadan kaldıran edimden alıko­yan doğaçlamaların doğrudan karşıtlarıdırlar ve bu edimle gös­termem gereken, kesinlikle gizlemeyi tercih ettiğim şeylerdir, çünkü benim için esas olan sorun, gizlediklerim hakkında arkadaşla­rımla konuşurken bile kendimi sınırlamamdır. Kendi değerinin peşinde koşan bir insan olmakla övünüyorsam, sözlerde değil ama eylemlerde ve gerçeklerde bilinçli olmak zorundayım. Çalışmam­da, kesin olmak zorundayım. Bilincin varlığının açığa vurduğu şey, yapı, berraklık ve çalışmanın kesin çizgisidir.

Çalışmada kesinliğin eksikliği ve yapının noksanlığı bilince karşı işlenen günahlardır ve tam da bu nedenle kendisi için müca­dele eder gibi göründüğüm insana özgü değerin de karşısındadırlar.

Eğer ben, kendimle barışık olmayı ve gövde ve ruh, cinsellik ve akıl olarak bölünmüşlüğümü sona erdirecek bir bütünü ara­dığım için övünüyorsam, bu, artık kendi gövdemden, kendi içgü­dülerimden, kendi bilinçaltımdan, yani kendiliğindenliğimden ayrı olarak hissetmeyi reddetmektir. Sorun, kendiliğindenliğin gerçeğe uymayan bir gösteriye, bir ormandaki sahte vahşilerin ya da uluyan ve rol arkadaşlarının kıçına gemlenen dört ayaklı hay­vanların, yani insanın saçma bir görüntüsüne ulaşabilmesidir. Kendiliğindenliğin, gerçekten kendiliğinden olabilmesi için, tüm deneyimimden -fiziksel dahi olsa, yine de bilincimle ilintili olan- meydana gelen derin akışın dizginlerini serbest bırakmam gere­kir, aksi takdirde kendiliğindenliğimi yeniden keşfetmek için bile olsa kendimi bilincimden nasıl yoksun bırakabilirdim. Ben neysem oyum, mekaniklikten uzak olduğum kadar kaostan da uza­ğım: tecrübemin güvenilirliğinden kaynaklanan kesinliğimin iki kıyısı arasında bir nehri yavaş ya da hızlı akışına bırakabilirim. Her gösteri, bir prova kadar tehlikeli ve risklidir. Bu yolu tutmak için varlığımın derinliklerinden harekete geçirdiğim öznel zenginlikler ne olursa olsun, gösteri sırasında hiçbir şey beni elde ettiklerimi kaybetme tehlikesinden koruyamaz. Kendiliğindenliğimin ve bütünlüğümün tüm güvenilirlikleriyle ortaya çıkabileceği koşullar bun­lardır.

Gerçekten, böyle bir edim için, çalışma esnasında kurulan insan ilişkileri çok değerlidir. Ancak aile yaşamında ya da arka­daşlık ilişkilerinde rol yapmazsınız. Çalışıyorsunuz ve çalışmada meslektaşlarınızın zaman ve çabasına saygı gösteriyor ve değer veriyorsunuz.  Her biri kabul edilmiş ve bu yüzden bağlayıcı olan kurallar uyarınca ortak çalışma disiplinine saygı gösteriyorsunuz. Düzen, benim yaratma eylemi üstünde yoğunlaşmamı sağlayan gerekli koşuldur. Birbirinize karşılıklı bir saygınız var, çünkü ya­ratıcı bir toplulukta herkesin yaratma hakkı vardır, ama sorumlu bir birey olarak, bunu rolü gereğince yapmak herkesin ödevidir.

Buluşma zemini ve karşılıklı değişim mevcuttur, ancak bu buluş­ma ve değişim yaratma ediminin kalbinde alev alır. Bunun ağızlara sakız edilen “çalışma atmosferi” ile hiçbir ilişkisi yoktur.

FUMAROLI: Birer profesyonel olarak oyuncuların görevle­ri ve sorumlulukları üstünde ısrarla duruyorsunuz. Bir yaşam edimi olarak tiyatroda yönetmenin rolü nedir?

GROTOWSKI: Bir sahne yönetmeni olarak, grubun tüm üyeleriyle, çılgınca eğlencelerden, teşhirci itiraflara değin uzanan, aşırı boyutta kardeşçe bir ilişkiyi tercih edebilirdim. Bu noktada, çalışmadaki rahatlığın farklı bir boyutunu kurduğumu ve güvene dayalı faziletlerin yardımıyla yaratıcı edimi olası kılan kardeşçe bir onayla oyuncuya uyum sağladığımı düşleyebilirdim. İşte tam da burada yanlışa düşebilirim. Onun tüm varlığını, yaşam doğasını ve yaşam deneyimini bilmeksizin, bir oyuncuya böyle bir onay vermem mümkün mü? Karşımda her kim olursa olsun, önemli ya da önemsiz her koşulda, kendimden bir şeyler verirsem benden yayılan bu sıcaklık oyuncu için ne anlam taşır? Bir oyuncu, ona karşı kardeşçe, sakınmaksızın yöneldiğim anları, sadece kardeşçe tavır­lardan memnun olduğum anlardan nasıl ayırt edebilir? Hayır, yapmam gereken şey onunla benim aramda yaratıcı iletişimin mevcut olduğu bir alan oluşturmaktır. Bu durum, hiçbir sözcük ya da hemen hemen hiçbir sözcük olmaksızın ve herhangi bir durumda, kardeşliği taklit eden basmakalıp tavırlar olmaksızın karşılıklı olarak birbirimize yöneldiğimiz zaman açıkça görülür. Bu durum, ona karşı hissettiğim derin ilginin eksikliğini gizleyebilecek arka­daşlık gösterilerini onunkilere nazaran çoğaltmak istediğim za­man değil, onun gözünde bir yönetmen olduğumu unuttuğum za­man açıkça görülür. Buna karşıt olarak, refah içinde yüzen bir aile­ye mensup olmanın aksine yaratıcı bir topluluğa ait olma duygusu, bir yönetmen olarak beni, şahsi otoritemi abartmaya saptırabilir. Şüphesiz, çalışma ilişkilerinin, özgürce kabul edilmiş, oyuncuları olduğu kadar yönetmeni de bağlayan nesnel düzen içinde tescil edilmesi çok doğrudur; fakat bir yönetmenin, bu düzenin tüm ayrıcalıklarını kendisi için saklı tutması, bunun yanı sıra oyuncuların çalışmanın tüm yükümlülüklerini kendilerine mahsus görmeleri normal bir tavır değildir. Kardeşçe bir ikiyüzlülük içinde olan bir yönetmen yerine, diğer bir uç noktada da benim terbiyeci olarak adlandıracağım bir yönetmen var. Böyle bir yönetmen hangi belirtiler sayesinde tanınabilir? Şunlar sayesinde: o, oyunculara ne rica eder, ne meydan okur, ne de onlara berrak ve saf bir bilince -kendini varlığıyla tanımlayan bir bilinç, tüm hesaplardan yoksun ama aynı zamanda dikkatli ve verimli bir bilinç- benzer bir dikka­tin yeteneğini ihsan eder. Aksine, terbiyeci yönetmen/oyuncular­dan tüm yaratıcı unsurları zorla çekip almak ister; serpilip geliş­meye saygı göstermez, ne yapılacağını her zaman önceden bilen kişidir. Bu yönetmen türünü beğenen oyuncular da vardır; böyle bir yönetmen onları yaratma sorumluluğundan azat eder.

FUMAROLI: Son zamanlarda Birleşik Amerika’da sahne üzerindeki çıplaklığın sanatsal ve ahlaksal geçerliliği üstüne büyük bir tartışma sürmektedir. Bu konuyla ilgili olarak sizin tepkiniz nedir?

GROTOWSKI: Çıplaklık ve cinsellik, insanın dışsal mah­remiyeti olarak adlandırdığım şeylerdir: bu mahremiyette şüphe­li, karanlık ve kötülük getiren hiçbir şey yoktur. Ben tersine inanı­yorum. Bir şey gerçekten değerli olduğunda, onu alınıp satılabilir hale dönüşmüş ve bir ticaret nesnesi haline gelmiş olarak görmek­ten daha feci ve acıklı bir şey olamaz. Pornografi nerede başlar? İç­sel mahremiyetten yoksun bir insanın dışsal mahremiyetiyle kar­şılaştığımız anda başlar. Bu, mahremiyetin bütünlük oluşturma­ması demektir. Pornografik fotoğrafları ele alalım; orada insanın gizli görünümlerinin tümünü bulursunuz, ama bunlar sadece görüntülerdir. İnsani gizliliğin diğer yanının olmaması yüzünden or­taya çıkan bir tecrit etmeyle karşı karşıyasınız, çünkü bu resimlerin çekildiği ticari koşullar altında bu yön kendini sergileyememekte­dir. Burada çıplaklık, tiyatroda olduğu gibi aynı ilkeyle işler, ama kamuya açıklığın amacı daha çok müşteri çekmektir -burada insa­ni mahremiyet alınıp satılır.

Dini değerlerin hemen hemen tümüyle tükendiği çağımız­da, insan mahremiyeti belki de kurtulma şansı olan yegane değer­dir, belki de bu ilahi kökenli olmasından ziyade dünyevi olmasın­dandır. Mahremiyeti içinde insan; bu bizim en son tapmağımızdır. Bu seyyar satıcıları şiddetle cezalandırmalı ve tapınağın dışına sürmeliyiz.

Oyuncunun çalışmasına derinden inanıyorum; kelimenin eski ve soylu anlamında tam bir silahsızlanma ve soyunma önem­li bir rol oynar. Bu soyunmayla oyuncu nesnel ve gövdesel bir zirveye yükselebilir, ama bu satılacak bir şey değildir. Eğer oyuncu, eski ve soylu anlamda, hem de nesnel ve insan doğasına ait dokunulabilir olan biçimiyle soyunmayı anlar ve eyleme dökerse, halkın karşısına tepeden tırnağa giyinik olarak da çıkabilir: oyuncudan yayılan ve açığa çıkan yaşamsal itkiler, onu, içtenliğindeki eksikliği kapatmak için halkın karşısına çırılçıplak çıkan birinden daha çıplak yapar, bu kendini insan olarak ortaya koymak demektir. Eğer bir Tartuffe’ün ikiyüzlü ahlakına dönülmesine karşıysa, kutsal olana, daha dürüst olana, daha vakur olana daha fazla say­gıyı ve cinsellik ve çıplaklık değerlerinin daha az tüketilmesini istemek zorundadır.

FUMAROLI: Oyunlarınızın gösterimine gelen seyirci sa­yısı oldukça sınırlı. Bu, seyircilerin seçkin olmaları tehlikesini ya­ratıyor mu? Oyuncuların ve seyircilerin gerçek anlamda karşı karşıya gelmelerinin olanaksız olduğunu hangi noktadan sonra hisse­diyorsunuz? Oyuncu ve izleyicilerin karşı karşıya gelmelerinin se­yircinin dolaysız katılımını gerektirdiğine inanıyor musunuz?

GROTOWSKI: Her seyircinin farklı gereksinimleri vardır, hatta yaşamı boyunca gereksinimler değişebilir. Oyuncular olarak görevimiz, ürettiğimiz çalışmaya gerçekten gereksinim duyan seyirciler bulmaktır. Geçmişte belli toplumsal grupların ayrıcalığı olan, bugün sokaktaki adamın ayrıcalığı olarak tanınmalıdır: seçme hakkı özelde kendine gerekli olan tiyatro biçimini, ürün türünü seçme hakkı. Ayrıca inanıyorum ki, bizim yaptığımız gibi, eğer farklılaşmamış bir topluluktan ziyade ayrı ayrı seyircilerle bir araya gelmenin yolları aranırsa belki de bu izleyicinin korkunçlaşmaması bakımından tercih edilir bir şey olur. Böylece ürünlerimiz gerçekten kapsayabileceği sayıda seyirci için tasarlanır. Oldukça farklı başka bir sorun da, Wroclaw’daki salonumuzun küçük olması ve bunun gösterilerimizin yapısını etkilemesidir. Bazı müzikal çalışmalar senfoni orkestralarından çok, az sayı­da enstrüman için hazırlanmaktadır. İzleyiciler birer enstrüman değildirler, ama ürünlerimizi küçük bir seyirci topluluğuna göre yaratmaktayız. Wroclaw’da 40 ila 100 arasında değişen bir seyirci topluluğuna gösteri yapıyoruz. Eğer New York ve Wroclaw ara­sındaki nüfus farkını hesaba katarsak, New York’daki küçük bir ti­yatroda 1000 ila 1600 arası bir seyirciye oynayabilirdik: Bunun seçkinci bir tiyatro olduğu söylenebilir mi? Ayrıca ne tür bir seçkinciliktir bu? Kentimizde farklı yaşlardan, farklı sınıflardan ve farklı birikimlere sahip seyircilerimiz var. Çok istekli olan üniversite öğretim görevlileri var, bunların içinde tiyatromuza hiç gelmeyen ya da gelseler bile kayıtsız kalanlar da var. Oldukça hevesli olan ve çok şey alan işçiler var, ama bizden habersizleri de var. Uzam sorununa gelince, her gösterimizde oyuncular ve seyirciler, oyun yeri ile gözlemcilerin yerleştirildiği yer arasındaki uzamsal ilişkinin belli bir çeşidini araştırıyoruz. Bu sorunun önemi teatral sanatta çok fazla abartılmaktadır. Özellikle, seyircinin dolaysız katılımı yeni bir mit, mucizevi bir çözüm haline gelmiştir ve bizim tiyatromuzun bilinçsiz olarak da olsa bunun onay görmesine katkıda bulunuyor olması muhtemeldir. Gerçekte, uzamsal ilişkiler yalnızca ürünün yapısının ayrılmaz bir parçasını oluşturuyorlarsa önemlidirler. Eğer bu içsel tutarlılık mevcut değilse ürünün seyirciye uzaklığıyla ilgili tüm araştırmalar bizi gerçek görevlerimizden uzaklaştıran sözde sebeplere dönüşürler. Hiç kimsenin, profesyo­nel sorumluluklarını üstlenmek yerine, düşüncelerle kafa bulan­dırmaya hakkı yoktur. Güya, oyuncularla seyircileri birbirine ka­tarak dolaysız katılımı gerçekleştirebilirmişiz! Deneyim kanıtla­mıştır: oyuncular ile seyirciler arasına uzam içinde bir uzaklık konularak çoğu zaman aralarında (ruhsal) bir yakınlık yeniden bulgulanır ve tersine, aralarında bir uçurum yaratmanın en iyi aracı onları uzam içinde içice geçirmektir.

Bu alandaki başlıca çalışma arkadaşım olan Jerzy Gurawski’yle beraber uzun yıllar boyunca bu sorun üzerine çalışmaktayız. Birçok araştırma, deney ve düşünsel uğraşlardan sonra bile bugünkü tiyatroda, ne komünal bir inanışın, ne de bir ritüel eksenine benzer bir kolektif ruhta kökleşmiş hiçbir komünyonun[2] kurul­madığı bir çağda dolaysız katılımın olabilirliğinden şüpheliyim.

Kesin olarak tüm söyleyebileceğim, uygarlığımızın tiyatro­larında dolaysız katılıma hiçbir zaman rastlamadığımdır. Tiyatro laboratuarı bir tanık-seyirci arıyor, fakat seyircinin tanıklığı yal­nızca oyuncu otantik bir edimi başarırsa olasıdır. Eğer otantik bir edim yoksa onun tanıklığından söz edilebilir mi?

---

[1] External Order, Internal Intimacy, The Drama Review / Sonbahar’69

[2] Komünyon: toplulukla dua usulü