“Şimdi ve Burada”, Alan Kadıköy’de…

Batı uygarlığı tarihi boyunca tiyatro sanatı kentle farklı şekillerde ilişki kurar ve bunlara bağlı olarak karakteristik tiyatro yapıları ortaya çıkar. Marvin Carlson Batı kültürü tarihindeki en kalıcı mimari nesnelerden biri olarak tanımladığı gösteri sanatları yapılarına ilişkin net başlıklarla bir sınıflandırma yapmaz (3), ancak kentle kurduğu göstergebilimsel ilişki bağlamında iki tip kalıcı gösteri sanatları yapısını tanımlar: Cephe tiyatrosu ve anıtsal tiyatro. (4)

Alan Kadıköy, Carlson’ın tanımladığı anlamda anıtsal tiyatro yapısı özelliklerini taşımıyor belki, ama bir cephe tiyatrosu yapısı örneği de değil. Bir anıtsal tiyatro yapısı gibi çevresinden ayrık olarak tekil konumlanmış ancak önünde kendini kamusal alana gösterdiği bir meydan, ona çıkan veya üzerinde konumlandığı geniş bir kamusal arter yok, ama bir cephe tiyatrosu örneği gibi dışarıya sadece tek yüzeyiyle veya bir pasaj kapısıyla cephe veren veya bir parçası olduğu yapının bünyesinde, üstündeki kültür-sanat ile ilişkili olmayan başka bir sürü işlevli parçanın altında kalıp kültürel anlamını bir simge olarak kamusal alana yansıtamayan bir yapı da değil. Alan Kadıköy bu kategorilerden birine girmese de, İstanbul özelinde az rastlanan iki özelliği “içinde sadece gösteri sanatları icra edilmesi amacıyla sıfırdan tasarlanmış olması” ve “tekil durması”. Bu iki vurgu önemli, çünkü Türkiye’de Osmanlı İmparatorluğu’ndan itibaren gösteri sanatlarının icra edildiği yaklaşık son 170 yılda gösteri sanatlarının merkezi olmuş İstanbul’da mevcut yapıların veya mekânların dönüştürülerek değil de, bu iki saikle hayata geçirilmesi başarılmış yapı sayısı bir elin parmaklarını geçmez. Bunlar Dolmabahçe Saray Tiyatrosu (1858), Tepebaşı Dram Tiyatrosu (1881), Üsküdar Musahipzade Celal Sahnesi (1961), Atatürk Kültür Merkezi (1969, 2021) ve Leyla Gencer Opera ve Sanat Merkezi’dir (2013). (5) Alan Kadıköy tekil duran ve sıfırdan gösteri sanatları için tasarlanan bir yapı olarak İstanbul’daki bu ender örneklerin arasına girer.

Hacim sahne barındıran bir gösteri sanatları yapısı (6)

Tiyatro sanatını 1960 sonrasında bütünüyle dönüştüren, yenilikçi ve avant-garde tiyatro insanları, Antonin Artaud’nun 1932’de yayınladığı “Vahşet Tiyatrosu” adlı bildirgesinde tiyatroculara seyirci ile gösteri, eyleyici ile seyirci arasında dolaysız bir iletişim kurmak üzere tiyatro salonlarını bir yana bırakıp hangarları adres göstermesinden feyz alarak depo, hangar, ambar, atölye gibi mevcut âtıl yapıları kullanmayı tercih ederler. (7) Dolayısıyla dünyada hacim sahne tipindeki gösteri sanatları yapılarının çoğu; âtıl kalmış endüstri yapılarından, depolardan, hangarlardan dönüştürülür, sabit zeminlidir ve oyun alanının bir parçası olan seyirci tribünlerinin mobilitesi farklı oyun-seyir alanı ilişkilerine olanak sağlar. (8) Sıfırdan tasarlanan hacim sahneler ise genellikle ya işletme stratejisi olarak içinde birkaç salon barındıran gösteri sanatları merkezlerinde çerçeve sahne tipindeki 1000-2000 kişilik büyük salonun yanında 150-200 kişilik küçük mekânlar, veya eğitim kurumlarının bünyesindeki deneysel mekânlar olarak karşımıza çıkar. (9) Dolayısıyla, dünyada esnek kap mantığında sıfırdan tasarlanan ve bir yapının parçası olmayıp tekil duran tek salonlu gösteri sanatları yapısı örneği azdır, birkaç salon barındıran tiyatro komplekslerinin bütünüyle esnek bir kap olarak tasarlandığı örnek ise sayılıdır. (10) Alan Kadıköy hacim sahne tipinde sıfırdan tasarlanmış ve tekil duran bir gösteri sanatları yapısı olarak bu ender örneklerin arasına girer.

Dünyada bu tip yapıların bu kadar az olmasının ardında yatan nedenlerden biri yukarıda adı geçen yapıların bulunduğu kentlerde çok sayıda mevcut yapıdan veya mekândan dönüştürülmüş, nitelikli, hacim sahne mantığında işleyen gösteri sanatları yapısının zaten var olmasıdır; bu yapılar bulundukları kentlerdeki çok renkli gösteri sanatları yapısı yelpazesinin yalnızca bir parçasıdırlar. İstanbul özelinde ise, mevcut bir mekândan nitelikli şekilde dönüştürülmüş hacim sahne tipinde yapı sadece iki tane iken (11), işveren olarak kamunun prestij amacıyla sıfırdan bir hacim sahne tipinde gösteri sanatları yapısı yapması yerine, mevcut bir mekânı veya mekânları dönüştürerek kente kazandırması çok daha isabetli bir seçim olabilirdi.

Alan Kadıköy’ün gerek içinde bulunduğu yapı adasındaki gerekse yapı adasının etrafındaki yapılı çevre ayrık ve düzensizdir. (12) O kadar ki, Alan Kadıköy’ün içinde bulunduğu yapı adasında neredeyse hiçbir yapı herhangi bir diğeriyle aynı hizada veya yönde değildir. Düzensizlik sadece mevcut yapıların leke ve gabarilerinde değil, işlevlerinde de söz konusudur. (13) Bu düzensizlik içinde Alan Kadıköy’ün gabari, hiza ve yönlenme olarak ilişki kurduğu tek yapı, hemen bitişiğinde olan ve işletmesi yine Kadıköy Belediyesi’ne ait olan kapalı yüzme havuzudur. Alan Kadıköy’ün girişine göre yan tarafında (Batı yönünde) kalan ve park olarak düzenlenen yeşil alanın; zemin kattaki çok amaçlı bölünebilir salonla ve bir nebze de olsa kafe ile şeffaflık yoluyla ilişkisi olsa da, yapının temel işlevleri olan fuaye veya tiyatro salonu ile ilişkisi kurulmamıştır. (14) Bir yapı adasının içinde konumlandığı için caddeye göre geride kalan Alan Kadıköy’de bu olumsuzluğa planimetrik olarak yapının girişi ve fuayesi caddeye yakın köşeye yerleştirilerek, kütlesel olarak da buranın önüne bir kolonad yapılarak çözüm üretilmiştir.

Açık renkli kolonad, Marlowe Tiyatrosu’nda (Keith Williams, Canterbury, 2011) olduğu gibi hem ana yapının kütlesinden koparak hem de renk ve malzemesiyle farklılaşarak kendini görünür kılıp yapıya yaklaşımı tarif ettiği gibi, yapıyı hem yakınındakilerin gabarisine hem de insan ölçeğine yaklaştırma görevi üstlenir. (15)

Bir gösteri sanatları yapısının büyük ölçekte kentle, küçük ölçekte çevresindeki kamusal alanla ilişki kurma yolu genellikle fuaye aracılığıyladır. İlk defa 18. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan fuaye mekânı, yapının önündeki kentsel kamusal alan ile ilişkiyi; 19. yüzyıldan itibaren girişin üstündeki kotta konumlandırılarak ve cephesine açılan yüksek pencereler ve önüne yerleştirilen boydan boya balkon yoluyla, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ise büyük yüzeylerin cam malzemeyle kaplanabilmesinin verdiği imkân sayesinde cephesinin bütünüyle şeffaflaştırılması yoluyla kurar. (16)

Hannelore Schubert’in deyişiyle tiyatro yapısı fuaye yoluyla kente doğru olabildiğince geniş bir şekilde açılmaya çalışır; önündeki meydandan veya ona yaklaşan sokaklardan, özellikle akşam saatlerinden itibaren, ışık içindeki fuaye mekânı; insanlar, aydınlatmalar, hatta heykel ve tablo gibi sanat eserleri görünür hale gelir. Öyle ki, Schubert tiyatronun içindeki yaşamın kent için cezbedici, etkileyici -ve bir nevi propaganda amaçlı- bir araca dönüştüğünü belirtir. (17) Gay McAuley bu durumun karşılıklı olduğunu vurgular; fuayedeki yaşam da meydanı, sokağı ve kenti seyreder, çünkü içerisinin dışarısı olmadan var olması fikri sinir bozucu şekilde gariptir, hele de tiyatro gibi normal olarak içe odaklanmış bir yapıda kullanıcılar içeriyi dışarısı ile ilişkilendirebilmelidirler. (18)

Alan Kadıköy’de fuaye mekânı; caddeye bakan köşeye yerleştirilmiş olmasına rağmen, yukarıda bahsedildiği gibi gösteri sanatları mimarisinde 1950’lerden itibaren şeffaflığıyla bir yandan kendini kente gösterirken, diğer yandan kenti seyreden fuaye tasarımlarının tipik bir örneğine dönüşmez. Bu imkân kullanılmadığı için, yapının caddeden geçerken veya yaklaşırken fark edilmesini sağlamak daha da zorlaşmıştır. Bu engel, yapının cadde cephesinde üst katın; kolonad ile aynı açık renk malzemede, modüler bölümlenmelerden oluşan, çıkma yapmış bir çerçeve ile işaretlenmesiyle çözülmeye çalışılmıştır. Ancak bu çerçevenin yapıyı gösteri sanatlarıyla ilişkilendiren veya simgesel bir özelliği yoktur. Bu yüzden olsa gerek, görünürlüğü sağlamak için, yapının adı bu cephede yüksek bir kota büyük puntolarla yerleştirilmiştir.

Gösteri sanatları yapısı başlangıcından itibaren Batı dünyasında bir sosyalleşme mekânıdır. Sosyalleşmeyi sağlayan temel özellik mekânın, insanların birbirlerini seyretmesine ve seyredilmelerine olanak sağlamasıdır. Antik/Helenistik Yunan tiyatrolarında, Roma arenalarında, bu iki tipten türeyen Elizabeth dönemi İngiliz ve Rönesans İtalya’sı tiyatrolarında planimetrik ve hacimsel olarak seyir alanı oyun alanını, en azı 180 en çoğu 360 derece olmak üzere sarar, böylece seyirci gösteri sırasında oyun alanının yanısıra diğer seyircileri de görür ve onlar tarafından görülür. (19) 17. ile 19. yüzyıl arasında da tiyatro yapılarındaki toplumsal yaşam yine seyircinin bir gösteriyi en uygun şekilde seyretmesinden çok, ağırlıklı olarak birbirini seyretmesi ve seyredilmesi üzerine kuruludur ve at nalı formundaki oditoryum planı bunun bir sonucu olarak ortaya çıkar. (20)

Geç 19. yüzyıl Avrupalılarının operaya sahnedeki gösteriyi seyretmekten çok, esas olarak toplumsal nedenlerle, yani “görmek ve görülmek” için gittiğini tespit eden Charles Garnier (21) Paris için tasarladığı Yeni Opera’da (1875) (22) tam da bu işlevleri yüklediği fuayeyi alan ve değer olarak sahne ve kulis kadar ağırlıklı ele alır. Garnier, gösteri sanatları mimarisinde yeni bir çığır açan bu yapının mekânlarını büyük oranda, seyircilerin geçit yaptıkları ve selamlaştıkları kusursuz bir sahne işlevi gören ve incelikle işlenmiş merdiven üzerine odaklanan lobilere ve dolaşım alanlarına ayırır. (23) Gösteri sanatları yapılarında seyretme ve seyredilme olgusunun oditoryumdan fuayeye taşınması fikri günümüze kadar değişmeden gelir. Beth Weinstein gündelik şehir hayatından oditoryuma uzanan güzergâh üzerinde; yapıya yaklaşım, giriş ve geçişlerle birlikte liminal niteliği olan gösteri-öncesi mekânlarından biri olarak tanımladığı fuayede seyircinin bizzat eyleyiciye dönüştüğünü savunur. (24) Schubert fuayeyi seyircinin pasif rolünden çıkarak olaya dahil olmasına ve düşünsel olarak tartışma ve fikir alışverişinde bulunmasına imkan sağlayan, toplumun buluşma yeri olarak tarif eder. (25) Susan Bennett de fuayenin varlığının tiyatronun sosyal yapısına işaret ettiğini belirtir ve teşhire vurgu yaparak şöyle söyler: “Küçük gruplar halinde tiyatral olaya gelen insanlar, tarihsel gelişiminde gittikçe daha da artarak sosyal teşhire imkan verecek şekilde tasarlanmış bir mekânda bir kolektife dönüşmek için kasıtlı olarak biraraya gelirler.” (26)

Garnier’in yapısından beridir fuayede seyretme, seyredilme ve teşhirin gerçekleşmesini sağlayan en başat özelliklerden biri mekânın galeri boşluklu tasarlanmasıysa, diğeri bu galeri boşluğuna yerleştirilen büyük bir merdivendir. (27) Bu iki temel özellik günümüzde çerçeve sahne tipi barındıran yapılarda; Kopenhag Kraliyet Operası (Henning Larsen, 2014) gibi anıtsal örneklerden, Gütersloh Tiyatrosu (Jörg Friedrich, 2010) ve Albi Büyük Tiyatrosu (Dominique Perrault, 2014) gibi orta ölçekli örneklere, sıklıkla karşımıza çıkar. Ancak fuayenin bir seyretme ve seyredilme alanı olmasını sağlayan bu iki temel özelliğe, sıfırdan tasarlanmış hacim sahne tipindeki gösteri sanatları yapılarında pek rastlanmaz. Yukarıda hacim sahne tipindeki tekil gösteri sanatları yapılarına verilmiş olan örneklere baktığımızda fuayelerinin; tek bir kotta çözüldüklerini, dolayısıyla galeri boşluklarının ve gösterişli merdivenlerinin olmadığını görürüz. Bu yapılarda oyun-seyir alanının kendisi oyuncaklı bir tasarım nesnesine dönüştürülerek öne çıkartıldığı için olsa gerek, Batı toplumunun gösteri sanatları yapılarına dair kolektif hafızasından gelen davranış alışkanlıkları geri plana itilir. Alan Kadıköy’de ise, fuayenin tarihsel olarak ihtiva ettiği bu seyretme ve seyredilme özelliği göz ardı edilmez. Yapıya kolonaddan geçilerek girilmesiyle ulaşılan fuaye, dört kat boyunca yükselen hacimsel boşluğuyla, ve o boşluğun temel birleşeni; kenarları trabzan seviyesine kadar dolu haliyle ve kırmızı rengiyle heykelsi bir etkiye ulaşan merdiveniyle bir seyretme ve seyredilme alanıdır. Böylece Alan Kadıköy’ün kentsel kamusal mekânla şeffaflık yoluyla ilişkilenmeyen fuaye mekânı, gösteri sanatları mimarisinin tarihinden gelen eski bir kodu kullanarak kendi içine döner.

20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren gösteri sanatları yapılarında kemikleşmiş oyun-seyir alanı ikiliği, yukarıda bahsedildiği üzere sadece tiyatro insanları tarafından değil, mimarlar tarafından da kırılmaya çalışılır. Mimarlar son 100 yılda, tiyatro insanlarıyla yaptıkları işbirlikleriyle tiyatronun doğasını sorgulayarak, kağıt üzerinde de olsa farklı sahneleme olasılıklarını araştırdıkları tasarımlar ortaya koyarlar.   (28) Bunlar kadar cesaretli ve sorgulayıcı olmasa da, gösteri sanatları yapısı zamanla farklı mekân, ses ve ışık gerekliliklerine cevap verecek şekilde her türlü sahnelemeye göre düzenlenme imkânını kazanır. Ancak bu durum diğer yandan, Peter Blundell Jones’un vurguladığı gibi başka bir eşitsizliği beraberinde getirir: Artık her şey sahneleme ile birey-seyirci arasındaki ilişkiye odaklanırken, seyircilerin kendi aralarındaki veya sahneleme ile daha geniş, kapsayıcı bir bağlam arasındaki olası ilişkiler büyük ölçüde ihmal edilmiş olur. Mimari artık teknik açıdan destekleyici bir role çekilmiş ve sahnelemenin bütün sorumluluğu eyleyicilere yüklenmiştir. (29) Jones’a göre artık hiçbir referans kalmaz, sahneleme yalıtılmış ve hermetik bir olay haline gelir. Üstelik bu tür bir kendi içine kapanma, performansın gerçek doğasını sorgulamak ve tiyatronun kendi üzerine düşünmesini başlatmak için geliştirilen bir dizi yeni tekniğin uygulanmasını da imkânsız kılar. (30) Zaten hacim sahne tipinin zaman içerisinde, beyaz küp mantığındaki sergi mekânının sorgulanmasına benzer şekilde uğradığı dönüşümün odak noktası bağlamsallık, yani yer ile kurulan ilişkidir. (31)

Hacim sahne tipindeki yapılarda eyleyiciler veya mimarlar bağlamsallığı; (Peter Brook’un Avrupa’daki bir çok âtıl endüstri yapısında önayak olduğu gibi) içine girilen mevcut yapının mekânlarını olduğu gibi bırakarak, (The Performance Group’un The Performing Garage’da yaptığı gibi) sokağa cephesi olan yüzeyleri bazı gösterilerde açıp sokak yaşamını/manzarasını gösterinin bir parçasına dönüştürerek veya (Joshua Prince Ramus ile Rem Koolhaas’ın Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu’nda olduğu gibi) sıfırdan tasarlanan yapının oyun-seyir alanını çevresindeki kentsel kamusal alanın kotuyla hemzemin tutarak kurmaya çalışmışlardır. Alan Kadıköy ise modernist bir gösteri sanatları yapısıdır. O kadar ki, aslında hacim sahne tipinin ortaya çıkışındaki temel önerme, yani oyun-seyir alanı arasındaki sınırın ortadan kaldırılarak tekleştirilmesi doğrultusunda gizlenmeden bu alanın içinde gerçekleşebilecek, eyleyicinin kulisten oyun alanına girip çıkması bile, dünyada belki de çok az örnekte görülen şekilde ve alan kaybetme pahasına, salonu zemin kotunda çepeçevre dönen ve sanatçı dolaşım hattı adı verilen bir koridor yoluyla çözülmüştür. Bu hattın üstünün de, yine hacim sahne tipinde çok fazla rastlanmayan şekilde, oyun-seyir alanına üst kotta çepeçevre dahil edilmiş bir koridor olarak kullanılması öngörülür; burası sahnelemeye bağlı olarak, seyirci için balkon görevi üstlenebileceği gibi, eyleyici için mekânı düşeyde kullanma olasılığı yaratacaktır. Böyle bakıldığında, alan kayıpları sineye çekilmiş ve tiyatro camiasına cömert bir şekilde idealize edilmiş mükemmel bir teknik oyuncak hediye edilmiştir. Umalım ki Alan Kadıköy’ün yolu ilerde, mekânın bu özelliklerini mizansenlerinde hakkıyla kullanarak bu deneyimi seyirciyle paylaşacak eyleyicilerle kesişsin.

Steve Tompkins ile Andrew Todd son 100 yılda tasarlanan tiyatro yapılarının çok azında, yapıların kullanıcıları olan tiyatro insanlarının sanatsal üretimlerini gerçekleştirirken rahat ettiklerini iddia ederler ve bu iddialarına zemin oluşturan başlıca iki tespit olarak; çoğunlukla yerel veya merkezi idare olan işverenlerin gösterişli, ikonik ve landmark niteliğinde mimari obje-yapılar talep etmelerini ve mekânın yaratıcıları olan mimarların diğer yaratıcılar olan tiyatro insanlarının doldurması için, tamamlanmamış ve esnek bir kap olarak hizmet etmesi gereken yapılar tasarlamaya yatkın olmamalarını gösterirler. (32) Alan Kadıköy hiç kuşkusuz “yerel idarelerin talep ettikleri türden gösterişli, ikonik ve landmark niteliğinde bir obje-yapı” değil, ama onun mükemmel bir esnek kap olması tiyatro insanlarının içinde sanatsal üretimlerini gerçekleştirirken rahat etmelerini sağlıyor mu?

Peter Blundell Jones, tam da mükemmel bir esnek kap olan kara kutuyu her açıdan kısıtlayıcı olarak görür ve bu durumu aşmak için mekâna daha güçlü bir kimlik kazandırılmasına ihtiyaç olduğunu ve bunun da, tiyatronun onu çevreleyen gerçeklikle bağlantısının performans alanı ile dış dünya arasında daha geçirgen bir sınırla güçlendirilerek sağlanabileceğini belirtir. Tompkins ile Todd ise kara kutu veya değil, ideal tiyatro mekânına ulaşmanın, seyirciye o mekâna sivil ve geçici olarak ait olduğunun hissettirilmesiyle imkânlı olduğunu, bunun da gösteri başlarken oditoryumda oturan seyirci topluluğunun her bir üyesinin, dramayla birlikte alınıp bir maceraya götürülmesine olanak tanıyacak şekilde, “ben şimdi ve buradayım” hissini edinebilmesine bağlı olduğunu belirtirler. (34)

Alan Kadıköy kimliğini; Jones’un önerdiği gibi, içine yerleştiği yakın çevre ile ilişki üzerinden güçlendirerek kurmuyor, aksine “kendini dış dünyadan koparmış özel bir sanat tapınağı” (35) olarak yaratıyor, ama küçük bir “tiyatral jest” de yapmaktan geri kalmıyor ve bu jest daha Alan Kadıköy’de sahnelenen ilk gösterideki mizansende karşılığını buluyor (36): Bir apartmanın sakinlerini konu alan oyunun sonunda karakterlerden biri, apartmanın en üst katından atlayarak intihar eden çocuğun asfalta düşüşünün sesinin ardından etrafta bir anda mutlak bir sessizlik olduğunu söyler ve “…sonra ışıkları evlerin yanmaya başlıyor tek tek” der. Bu replikle birlikte Alan Kadıköy’ün oyun-seyir alanının siyah renkli iç yüzeylerine düzensizce yerleştirilmiş ikili ikili salon ışıkları yavaş yavaş yanmaya başlarlar. Böylece tanımsız mükemmel esnek kap bir nebze de olsa içinde sahnelenen gösteri ile ilişkilenerek, seyircilere varlığını hissettirir…

[Yazının yayınlanmış haline buradan ulaşılabilir.]

(1) Bingöl, Özgür ve Barka, İlke, 2021, “Sahne Ömrünü Tasarlamak”, XXI, 2021, https://xxi.com.tr/i/sahne-omrunu-tasarlamak [Erişim tarihi: 15.08.2023]

(2) 2022 Ulusal Mimarlık Ödülleri Seçici Kurulu, 2022, “2022 Ulusal Mimarlık Ödülleri”, Mimarlık, 425, s. 36.

(3) Carlson, Marvin, 1989, Places of Performance, The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, Ithaca ve London, s. 6.

(4) Cephe tiyatrosu tipi 17. yüzyıldan itibaren ortaya çıkar, bitişik nizam yapı adalarının içinde veya çeperinde konumlanır ve önündeki sokağa/caddeye cephesiyle veya içinde bulunduğu pasajın kapısıyla bağlanır. Anıtsal tiyatro tipi ilk defa tiyatro sanatının ortaya çıktığı Antik Yunan uygarlığında görülür, günümüz örneklerinde var olan özelliklerini ise 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren edinir. Bu özellikler kısaca yapının; kentin önemli eksenlerine veya meydanlarına bakacak şekilde yerleştirilmiş olması, kütlesi ve görünümüyle çevresindeki fiziki yapılaşmadan ayrık ve bağımsız olması ve kentin silüetinde ve dokusunda bir simge yapı olarak gözüküyor olmasıdır. (Carlson, 1989)

(5) Bu konu hakkında geniş bilgi için bakınız: Özel, Mehmet Kerem, 2019, “Theatre Buildings of Istanbul in the Tanzimat Era”, Online Journal of Art and Design, Cilt 7, Sayı 3, ss. 146-155; Özel, Mehmet Kerem, 2018, “A Change in Meaning: Theatre Buildings in the Urban Landscape of Istanbul Over the Last 50 Years”, 15th International Congress of Turkish Art – Proceedings, (ed.) Michele Bernardini Michele, Alessandro Taddei, M. Douglas Sheridan, Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, ss. 499-512.

(6) Hacim sahne tipindeki gösteri sanatları yapılarına literatürde esnek, uyarlanabilir, deneysel veya kara kutu tiyatro adları da verilir.

(7) Artaud, Antonin, 2009, Tiyatro ve İkizi, Çevirmen: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s. 85.

(8) Detaylı bilgi için bknz: Özel, Mehmet Kerem, 2020, “Tiyatral yerin bitmemişliğinin izinde…”, Betonart, s. 37.

(9) Strong, Judith, 2010, Theatre Buildings – A Design Guide, Routledge, s. 72. ,

(10) Miami Üniversitesi Ring Tiyatrosu (Robert M. Little ile Marion L. Manley, 1950) ve Hull Üniversitesi Gulbekian Merkezi (Peter Moro, 1969) bu tipin ilk örnekleridir. Bunların ardından literatüre girmiş örnekler olarak Half Moon Tiyatrosu (Florian Beigel, Londra, 1985), Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu (Joshua Ramus Prince ile Rem Koolhaas, Dallas, 2009), La FabricA (Maria Godlewska, Avignon, 2013), The Shed (Diller Scofidio + Renfro, New York, 2019) ve Perelman Gösteri Sanatları Merkezi (Joshua Ramus Prince, New York, 2023) sayılabilir.

(11) Bunlar: Moda Sahnesi (Halükar Mimarlık, 2013) ve Beykoz Kundura Sahnesi (TenBrasWestinga, 2015).

(12) Caddeye (Alidede Sokak – Muhittin Üstündağ Caddesi) doğrudan cephesi olmayan Alan Kadıköy’e komşu yapılar; cadde tarafında önünde, ondan alçakta kalan, bir-bir buçuk kat yüksekliğinde mevcut bir otomobil servisi ve solunda (Kuzeyinde) caddeye yakın kütlesi üç katlı, arkası yaklaşık bir buçuk kat yüksekliğine denk gelen, Kadıköy Belediyesi’ne ait kapalı yüzme havuzudur. Alan Kadıköy’le aynı yapı adası içinde, arkasında bir park ve caddeden bakıldığında sağ ve sol tarafında (Güney ve Kuzey yönlerinde) birer çok katlı (biri 16, diğer 24 katlı) yüksek yapı vardır. Yapı adasının etrafında ise ayrık düzende ve gabari olarak düzensiz bir yapılı çevre yer alır.

(13) Yapı adası içinde caddeye yakın tarafta ticaret ve yeme-içme işlevleri ağırlıktayken, Kuzey ve Güney uçlarda yüksek yapılar konut işlevlidir. Alan Kadıköy’ün yan cephesinin baktığı Batı yönünde bir yeşil alan vardır. Yapı adasının etrafındaki yapılı çevre ağırlıklı olarak konut işlevlidir.

(14) Hacim sahne tipindeki oyun-seyir alanlarının dış mekânla kurdukları çeşitli türde ilişkiler için şu örneklere bakılabilir: Teatro Oficina (Lina Bo Bardi ile Edson Elito,1984), Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu (Joshua Ramus Prince ile Rem Koolhaas, Dallas, 2009), Gütersloh Tiyatrosu’nun içindeki Stüdyo Sahne (Jörg Friedrich, 2010), The Shed (Diller Scofidio + Renfro, New York, 2019). Çerçeve sahne tipinde olmasına rağmen sıradışı bir şekilde oyun alanı üzerinden dış mekânla ilişki kuran bir örnek olarak Curve Tiyatro’suna (Rafael Viñoly, 2008) bakılabilir.

(15) Marlowe Tiyatrosu’ndaki kolonad’ın bu sayılan özellikleri dışındaki en temel varoluş nedeni, önündeki meydanı ve meydana çıkan sokakları paylaştığı vernaküler dokunun iki katlı ve beyaza boyalı cepheleriyle ilişki kurma, yani yer ile ilişkilenme isteğidir.

(16) Gösteri sanatları mimarisinde fuaye cephesinin boydan boya ve yerden tavana şeffaf olarak tasarlandığı ilk örnek Malmö Şehir Tiyatrosu (Sigurd Lewerentz, 1944) olsa da, şeffaf fuaye cephesi fikrinin yaygın olarak uygulanmaya başlanması 1950’lerden sonradır. Özellikle ilhamını Mies van der Rohe’nin Mannheim Tiyatrosu Yarışma Projesi’nden (1953) aldığını belirten Werner Ruhnau’nun Gelsenkirchen’de tasarladığı Musiktheater im Revier (1959) dünya çapında ilgi görür. (Lehmann-Kopp, Dorothee, 2007, Werner Ruhnau: Der Raum, das Spiel und die Künste, Jovis Verlag, Berlin, s. 31) Öyle ki bu yapı, tiyatro yapısı siparişi almış veya tasarlamakta olan birçok İngiliz mimarın ilham aldığı, gerek inşaatı sırasında gerekse de bittikten sonra ziyaret ettiği bir örnektir. Ruhnau’nun tasarımından övgüyle bahseden İngiliz mimarlardan biri, kendi ülkesinde birçok tiyatro mimarisi örneğiyle literatüre girmiş olan Peter Moro’dur. (Fair, Alistair, 2016, “A London Architect Who Has Specialised’: Peter Moro and Festivity in Theatre Design, c. 1955-82”, Setting the Scene: Perspectives on Twentieth-Century Theatre Architecture, (ed.) Alistair Fair, Routledge, Oxon, ss. 133-162, s. 143)

(17) Schubert, Hannelore, 1971, Moderner Theaterbau, Karl Kraemer Verlag, Stuttgart, s. 85.

(18) McAuley, Gay, 2000, Space in Performance: Making Meaning in the Theatre, The University of Michigan Press, Ann Arbor, s.48

(19) Örneğin James Burbage’ın Londra’daki Tiyatro’sunda (1576) ve Andrea Palladio’nun Teatro Olimpico’sunda (1585).

(20) McAuley, 2000, s. 57. O döneme ait tiyatro yapısı tasvirlerinden bilindiği üzere, oditoryum sahneden daha aydınlık bir mekândır (Carlson, 1989, s. 140), sahnedeki oyuncu çoğunlukla karanlıkta kalır. Sahnenin oditoryuma göre daha loş bir mekân olmasına rağmen, erken 18. yüzyılda sahneye seyirciler alınır, hatta İngiltere’de hanımlar için sahnede daha iyi oturma imkânı sağlanacağının reklamı yapılır. Dolayısıyla oditoryumda oturan seyirci sahneye baktığında, loşta da kalsa oyuncu ile birlikte diğer seyircileri görür. (Mackintosh, Ian, 1993, Architecture, Actor and Audience, Routledge, Londra, s. 19) Restorasyon dönemi İngiltere’sinde seyircilerin davranışları gösteriyi seyretmekten çok, kendilerinin seyredilmesi üzerine kuruludur hatta o dönem oyunlarında yazarlar seyircilerin bu durumlarıyla çeşitli şekillerde hesaplaşmışlardır. (Detaylı bilgi için bknz: Bottica, Allan Richard, 1985, Audience, Playhouse and Play in Restoration Theatre, 1660-1710, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Worchester College The Faculty of English Language and Literature, Oxford) Bu da yine seyircilerin tiyatroya sosyalleşmek için geldiklerini ve mevcut fiziki ortamın gerek mimari çözüm gerekse de aydınlatma nedeniyle bu duruma fazlasıyla imkân sağladığını gösterir. Ancak 19. yüzyılın sonlarından itibaren oditoryumun karartılıp sahnenin aydınlatılmasıyla birlikte seyircinin dikkati sahneye yönelir, birbirini seyretme ve seyredilme imkanı büyük oranda ortadan kalkar.

(21) Garnier’i bu fikre getiren olgu, yine kendisinin yaptığı tespite göre, mevcut tiyatro binalarındaki at nalı planlı ve localı oditoryum mekânlarında gerek sahneye göre düzgün görüş açısıyla yerleştirilebilen koltuk sayısının azlığı, gerekse de toplumsal hayattan dolayı seyircilerin sahneden ziyade birbirlerini seyrediyor olmalarıdır. (Garnier, Charles, 1871, Le Théâtre, Librairie Hacette et. Cie., Paris)

(22) Yapının adı günümüzde Opera Garnier veya Palais Garnier olarak geçer.

(23) Roth, Leland M., 2006, Mimarlığın Öyküsü, (çev) Ergün Akça, Kabalcı Yayınları, İstanbul, s. 573.

(24) Weinstein, Beth, 2013, “Turned Tables: The Public as Performers in Jean Nouvel’s Preperformance Spaces”, Architecture as a Performing Art, (ed.) Marcia Feuerstein, Gray Read, Ashgate Publishing Limited, Surrey, ss. 163-176, s. 163.

(25) Schubert, 1971, s. 84-85.

(26) Bennett, Susan, 2005, Theatre Audiences – A Theory of Production and Reception, Routledge, Oxon, s. 130.

(27) Garnier’in Paris Yeni Opera’sından sonra ünlenen; üç kollu bir merdivenin merkezinde olduğu, dört bir yanında farklı kotlarda alanların düzenlendiği ve üstü kapalı büyük bir iç avlu şeklinde düzenlenen fuaye mekânı aslında ilk olarak Victor Louis tarafından 1780’de açılan Bordeaux Grand Théâtre’da tasarlanır. İlginç bir şekilde, bu fuaye tasarımı ne Louis’nin Bordeaux Grand Théâtre’dan sonra inşa ettiği diğer iki tiyatro yapısında, ne de sonraki 95 yılda Fransa’da inşa edilen 131 tiyatro yapısında kullanılır.

(28) Friedrich Kiesler’in Raumbühne’siyle (1924, Viyana Yeni Sahne Teknikleri Uluslararası Sergisi) ve Andreas Weininger’in Küre Tiyatro’suyla (1927) eyleyicinin oyun alanındaki sabit konumundan kurtulup mekân içinde hareket etmeye başladığı, Walter Gropius ile Erwin Piscator’un Bütünsel Tiyatro’sundan (1927) Maurizio Sacripanti’nin Yeni Cagliari Tiyatrosu Yarışması Projesi’ne (1964) ve Werner Ruhnau’nun Düsseldorf Şehir Tiyatrosu Yarışma Projesi’ne (1971) mekânın planda ve kesitte eyleyiciye, seyirciyle kuracağı herhangi bir ilişki tipinin baştan dayatılmamasının uç noktasına taşındığı, ve Cedric Price ile Joan Littlewood’un Eğlence Sarayı’yla (1964) seyircinin bizzat eyleyiciye dönüştürüldüğü önerilerle gösteri sanatları yapısının performatifliğinin dereceleri araştırılır. (Detaylı bilgi için bknz: Özel, Mehmet Kerem, 2020, “Tiyatral Yerde Mekansallığın Yaratılmasında Seyirci Öğesi ve Mimari Karşılıkları”, Mekânsallık – Sanat Üretiminde Eşzamanlılık Durumu, (ed.) Gülşen Özaydın, Saadet Tuğçe Tezer, Yeni İnsan Yayınları, İstanbul, ss. 96-110; Özel, Mehmet Kerem, 2018, “Performatif Mimari: Teatral Yerin Mekansallığı”, Tiyatroda Zaman/Mekan, (ed.) Kerem Karaboğa, Habitus Yayınları, İstanbul, ss. 45-61; Özel, Mehmet Kerem, 2017, “Performativity of Theatre Architecture”, Online Journal of Art and Design, Cilt 5, Sayı 3.)

(29) Jones, Peter Blundell, 1986a, “Beyond the Black Box”, The Architectural Review, Cilt: 180, Sayı 1073, ss. 46-51, s. 47; Jones, Peter Blundell, 1986b, “Abschied von der Black Box”, Bauwelt, Cilt 77, Sayı 23, ss. 822-830, s. 822.

(30) Jones, 1986a, s. 47; Jones, 1986b, s. 822.

(31) Detaylı bilgi için bknz: Özel, Mehmet Kerem, 2015, “Beyaz Küpün İçinde Oyuncu Seyirci Mekân İlişkileri: “Sorunlu İnsan Kaynağı” Adlı Yapım Üzerinden Bir Okuma Denemesi”, International Play and Toy Congress – Proceedings Book / Uluslararası Oyun ve Oyuncak Kongresi – Bildiriler Kitabı, Atatürk Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi, Kayseri, ss. 847-855.

(32) Tompkins, Steve ve Todd, Andrew, “The Unfinished Theater”, https://www.studioandrewtodd.com/post/the-unfinished-theatre [Son erişim tarihi: 15.08.2023].

(33) Jones, 1986a, s. 48; Jones, 1986b, s. 824.

(34) Tomkins ve Todd.

(35) Schubert, 1971, s. 85.

(36) Alan Kadıköy’de sahnelenen ilk gösterinin 22 Ekim 2021 tarihinde 25. İstanbul Tiyatro Festivali’nin açılışını yapması planlanan “Toz” adlı oyunun olması planlanmıştır. Ancak başrol oyuncusunun geçirdiği bir sakatlık nedeniyle oyunun ertelenmesi neticesinde, Alan Kadıköy’de sahnelenen ilk gösteri 2 Kasım 2021 tarihinde dünya prömiyerini yapan “Istırap Korosu” olmuştur. BAM İstanbul adlı tiyatro topluluğunun sahnelediği oyunun yazarı ve yönetmeni Murat Mahmutyazıcıoğlu’dur.