Erkal Umut
Ekip Kafile adlı tiyatro topluluğu, Bertolt Brecht’in “Adam Adamdır” ve “Kuraldışı ve Kural” adlı oyunlarından hazırladıkları “Onu Bir Su Birikintisine Atsan İki Günde Parmaklarının Arası Yüzgeç Gibi Deri Bağlar”[1] adlı oyunu iki sezondur sahneliyor[2]
Oyuna dair değerlendirmelere geçmeden önce, Adam Adamdır ve Kuraldışı ve Kural adlı oyunların yazılma süreçlerine, süreç özelliklerine, oyun yapılarına ve Bertolt Brecht’in bu oyunları ele alışındaki kimi yaklaşımlarına değinelim.
Adam Adamdır
Brecht 1918 yılında, I. Dünya Savaşı’nın etkileri üzerinden “İnsan kişiliğinin değişebilirliği, hatta çözünebilirliği temel fikri üstüne”[3]Galgei adlı bir oyun tasarlamaya başlar. 1920’li yılların başında da Rudyard Kipling’in[4] bazı öykülerinden esinlenerek bu tasarıyı geliştirir.
Şunu belirtelim ki Brecht, konusunu ve tiplemelerini başka kaynaklardan esinlenerek aldığı diğer oyunlarındaki gibi, bu oyunda da esinlenme, öykünün bazı parçalarını- tiplemelerini içerir. Ana tema ise Brecht’in inceleme, tartışma konusu yaptığı başlıklar üzerinde yükselir.
Adam Adamdır/ Berlin 1931/ Reji B.Brecht
B. Brecht’ten kalanlar arasında en geniş belge ve kayıtlara ulaşılan oyunlar arasındadır bu oyun. Brecht araştırmacıları için oldukça değerli bir durum bu; çünkü Epik Tiyatro- Brechtiyen Tiyatro düşüncesinin oluşma sürecinin ilk evrelerine dair detaylı ve önemli bilgileri bu oyunla ilgili Brecht tarafından yazılmış kuramsal yazılardan edinebiliyoruz. Diğer yandan, Brecht’in 1931 yılında rejisini yaptığı bu oyunun görüntüleri de mevcut. Bu görüntülerde yer alan Brecht eliyle oluşturulan epik uygulamalar, özellikle Brecht’in bu oyunla ilgili yazdığı dramaturji notları dikkate alınarak izlendiğinde son derece değerli bilgilere dönüşüyor.
Bu yazılar ve notlar için, Brecht’in Epik Tiyatro’nun yapısal özelliklerini özetlediği “Tiyatro İçin Küçük Organon” adlı çalışmasının ilk taslak çalışması ya da ham halidir de denilebilir. Ancak, Brecht’in bu yazılardaki notlarını, Brecht’in Marksist düşünce ile tanıştığı ilk yıllarında yazmış olduğunu ve gerek kuramsal gerek uygulama olarak Epik Tiyatro üzerine yaptığı çalışmaların henüz gelişmekte olduğunu göz önünde tutmamız gerekiyor.
Tiyatro araştırmacılarının büyük bir kısmı Brecht’in Adam Adamdır oyununu, ilk dönem oyunları ile Epik oyun olarak adlandırılan Üç Kuruşluk Opera arasında görürler. Adam Adamdır’daki dışavurumcu etkilerle ele alınmış bazı sahneler ve oyunun diyalektik yapısındaki hamlıklar görmezden gelinemeyeceği gibi, oyunda görülebilen Marksist düşünce izleri yanında, oyun yapısında dikkat çeken bazı epik ögeler de görmezden gelinemeyeceğinden, bu saptama genel olarak kabul görür.
Kimi araştırma, inceleme, eleştiri yazılarında ve tezlerde yer alan “Brecht’in ilk Marksist oyunudur,” “Dışavurumculuğun etkisinde yazdığı oyundur,” gibi tek cümlelik, Brechtiyen tiyatronun oluşum ve gelişiminin süreç özellikleri yeterince dikkate al(a)mayan tanımlamalar ne yazık ki bu oyun hakkında eksik bilgilenmelere yol açıyor.
Oyunun Yazılışı Ve Sahnelenişi (1918-53)
Adam Adamdır-
Yükleme İşçisi GalyGay’in 1925 yılında
Kilkoa Askeri Barakalarında Dönüşüm Geçirmesi-
Komedi
Oyun ilkin bu ad ve başlıkla yayınlanır. 1927 yılına dek bazı düzeltmelerle Almanya’da çeşitli yerlerde sahnelenir. 1926’da sahnelendiğinde dekor tasarımcısı Neher, sahne perdesini yarım olarak kullanır; böylece seyirci dekor değişimlerini görebilmektedir. “Brecht Perdesi” tiyatro sahnelerindedir artık. Kuşkusuz sadece Brecht Perdesi değil Epik Tiyatro’ya dair daha belirgin birçok öge de kendini göstermeye başlamıştır.
1927 yılında Brecht bu oyunu radyo için uyarlar. Oyun Berlin Radyosu’nda yayınlanır ve oldukça ilgi çeker. O dönemde radyo eleştirmeni olan ve daha sonraki yıllarda Üç Kuruşluk Opera’nın müziklerini yapacak olan Kurt Weill oyun hakkında şöyle yazar: “Yeni bir mizahın tüm renklerinde dolaşan dilin sonsuz zenginliği içinde ve biçimin alışılmamış çarpıcılığıyla, yeni bir insan tipinin çöküşü olarak önem kazanan yeni bir dramatik ürün tipi ortaya çıkmakta.” [5]
Dünya çapındaki ekonomik buhran, Almanya’da Nazizmin giderek kendini hissettirmesi, militarist ve şoven söylemlerin yükselmesi ile Brecht, oyun baş kişisi GalyGay’in düşünce ve davranış dönüşümünü ağırlaşan bu koşullara göre 1931’de yeniden ele alır. Bu gözden geçirme 1938’de yayınlanır. Dilimize çevrilen oyun bu oyundur.
1931’deki sahnelemede Brecht rejiyi önce Ernst Legal ile birlikte, sonra -bazı anlaşmazlıklardan dolayı- tek başına üstlenir. Deyim yerindeyse bu sahneleme “fırtınanın” koptuğu -ya da başladığı diyelim- andır. Çünkü Brecht bu sahnelemede Epik Tiyatro’nun oyunculuk, sahneleme, dramaturji anlayışına yönelik cesaretli denemelerde bulunur. Ancak bu denemeler önce reji ortağı sonra bazı oyuncu, seyirci ve eleştirmenler arasında “tuhaf” karşılanır.
Oyundaki asker tiplemelerinin yarım maskları, sırıklar üzerindeki devasa boyutları, kocaman elleri, bir canavarı andıran görünümleri değildir tek başına sahnede görülen “tuhaflık”. Brecht, öykünün aktarımındaki düşünsel arka planları, oyunun savlarını ortaya çıkaran sahneleme yöntemlerini kullanmaya/ denemeye başlamıştır. Projeksiyon ile verilen oyun başlıkları, sahneleri bölen/ durduran şarkılar, megafon kullanımı, yarım perde önünde anlatımlar, dekor değişimlerinin açıkça görülmeleri ve en önemlisi oyuncuların, ne oynadıklarının farkında olarak oynamaya çalışmaları bu “tuhaflığın sebepleridir”. Bu “tuhaflıklar” parlak kırmızı kadife perdeler ardında gizlice dekor değiştirilmesine ve dünyanın değişmezliğine, doğalcılığa ve romantizme alışkın seyirci, oyuncu ve eleştirmenleri rahatsız eder; beş oynayıştan sonra oyun kaldırılır.
Brecht, 1926 yazımında, “Fil Yavrusu Ya Da Her Çeşit İddianın Kanıtlanabilirliği” adıyla yazdığı sahneyi son oyun olarak ekler Adam Adamdır’a. Sonraki gözden geçirmelerde bu bölüm fuaye oyunu olarak önerilir, ancak oynanmaz. Bu sahne Brecht’in 1953’de yaptığı son gözden geçirmede “Fuaye için Bir Ara Oyun” adıyla yer alır. Bu ara oyun bir savın geçerliliği üzerine oyun bağlamında kanıt sunmaya çalışır. 1953’de yapılan, ilk ve üçüncü yazımların sentezi niteliğinde olan gözden geçirme çalışmasında sahnelerin akışı değişir ve oyun bitişi yeniden değişir. Oyun bu değişikliklerle Brecht’in yaşama vedasından birkaç hafta önce 1956 yılında Almanya’da sahnelenir.
Türkiye’de Ankara Birlik Sahnesi 70’li yıllarda bu oyunu sahneler. Brecht’in oyunla ilgili notlarında belirttiği üzere zaman, ülke ve kişilerde değişikliğe gidilebileceği düşüncesinden hareketle oyunun öyküsü Vasıf Öngören’in uyarlaması ile savaş’ın sürdüğü Vietnam’a taşınır. (6)
Oyun Türkiye’de bazı amatör, öğrenci ve yarı profesyonel topluluklarca da sahnelenir. Tiyatro Ti, 1996 yılında 8. İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında bu oyunu sahneler. Topluluk, Brecht’in ek oyununu da- “Fil Yavrusu Ya Da Her Çeşit İddianın Kanıtlanabilirliği”- sahneler.
Parodiden Mizaha, Yeni Bir Komedi
Oyun konusunu, Brecht’in kaleminden (7) kısaltarak aktaralım: “Yükleme işçisi Galy Gay, bir savaş̧ patlak verene ve kent büyük bir ordu karargahına dönene kadar Hindistan’ın Kilkoa kentinde yasardı. Bir sabah balık almak üzere pazara gider; bu gidişin ne ertesi gün ne de herhangi bir zaman, bir daha dönüşü olmaz. Yükleme işçisinin pazara gittiği gün, ordunun sevkine katılmak üzere çok uzaktan gelmiş̧ bir makineli tüfek timinin dört askeri, viski için paraları olmadığından, kutsal bir Tibet tapınağına, hırsızlığa girdiler. Bu sırada içlerinden biri tapınakta mahsur kaldığı için ve karargâha giden yolda yükleme işçisine rastladıkları için, onu arkadaşları yerine geçirmek üzere yanlarına aldılar; çünkü tapınağa saldıranlar olarak yakalanmamaları, sayılarının tam olmasına bağlıydı.
Adam Adamdır- G.Gay/1931 Berlin/ Reji: Brecht
Gay, “Hayır diyemeyen adam”, karargâhta yeni gelenlerin çağrısı üzerine asker J. Jip olarak ortaya çıkması konusunda kolayca ikna oldu. Ancak ondan sonra yükleme işçisini J.Jip olarak birlikte Tibet’e gitmek üzere kandırmaya karar verdiler. Yükleme işçisi elbette karşı koydu. Ne zaman ki önüne “büyük bir ticaret işi” olanağını getirdiler, en azından o akşam onların yanında kalmayı kabul etti. Aynı gece ordunun Tibet’e hareketi sürprizi çıktı. Aynı gece ordu, Tibet’teki savaş alanına giden trene bindirilmek ve yüklenmek zorundaydı ve makineli tüfek timinin üçlüsü, dördüncü adamını esas itibariyle hala bulamamış durumdaydı. İşte burada, yalnızca şaşkınlık ve çaresizlik koşullarıyla açıklanabilir biçimde, “yaşayan bir adamın Kilkoa askeri barakalarında dönüşümü” gerçekleşti.”
Yazının başında belirtildiği gibi, oyun, İnsan kişiliğinin değişebilirliği, hatta çözünebilirliği temel fikri üstüne bir komedi oyunudur. Kişilik, karakter, davranış, algı ve düşünce değişiminin hangi toplumsal ilişkiler ile ve hangi toplumsal dinamiklerle nasıl değişebileceğine üzerine düşünülerek yazılmış bir komedidir. Oyun Brecht’in deyişi ile “(…) Genç kuşağın, büyük komedinin yeni biçimini oluşturmada ilk temsili çabasıdır.” (8)
Komedinin yeni biçiminden kastedilen; kimi durum komiklikleri, komedyen tarzı oyunculuklar, kof eğlendiricilik ile güldürme çabaları, tuhaf duruş ve konuşmalar olmadığı açıktır. Kastedilen, kişinin değişimine yol açan koşulların tuhaflıkları, toplumsal çelişkilerin yarattığı gülünç durumlardır. Özcesi, durumdan komedi çıkarmaya çalışmak yerine durumun komedisini açığa çıkarmaktır.
Bu saptamaya örnek olarak, Adam Adamdır oyunu için yapılan bir yorumdan söz edelim; O yıllarda bir eleştirmen, Adam Adamdır oyununu Chaplin’in The Gold Rush (Altına Hücum) filmiyle şöyle benzetiyor. “(…) Chaplin’in Altına Hücum’u Amerikan macera filmlerine karşı ne ise, Brecht’in Adam Adamdır’ı da savaş ve Pirandello oyunlarına karşı aynı konumdadır. Her ikisi de parodinin ara konumunu aşıp mizaha erişiyor. Her ikisinde de ifade artık teknik bir deneme değil özün iletimidir. (…) Zaman, ‘Adam Adamdır’ temasıyla tümden satirik ilişkidedir. Chaplin’in Altına Hücum’da olduğu gibi Brecht’de de satirik ikincil ilişkiler kalkmıştır.” (9)
Altına Hücum filminde, örneğin, komik olan, Chaplin’in ayağı kayarak düşmesi değil; düştüğünde deliler gibi altın arayan zavallı insanların arasında olmasıdır. Bu düşüşe donuk gözlerle bakan, kalkması için elini uzatmayan, altın bulamaz ise her an intihar edebilecek denli yaşamla bağını koparan insanların arasında yere düşer Chaplin. “Komiklik” bu “manzara” içinde parodiden mizaha yükselir.
GalyGay Küçük Burjuva mı?
Adam Adamdır oyununun başkişisi G.Gay’in sınıfsal kimliği araştırmacılar ve eleştirmenler tarafından tartışma konusu olmuştur.
Oyun metninde G. Gay’in Limanda çalışan bir yükleme İşçisi olduğu ifade edilir. Oysa Brecht’in kimi notlarında G. Gay bir küçük burjuva olarak geçer. Örneğin Brecht’in 1936 yılında yazdığı bir not şöyledir: “Adam Adamdır meselesi kolayca somutlaştırılabilir. Küçük burjuva G.Gay’in “savaş̧ makinesi bir insan”a dönüşmesi Hindistan yerine Almanya’da geçiyor olabilir. Ordunun Kilkoa’da yığınak yapması, Nümberg Parti Kongresi’ne dönüştürülebilir.” (10)
Adam Adamdır/ 1931 – Berlin/ Reji: Brecht
Bunun bir dil sürçmesi olmadığı gayet açıktır. Şu hâlde, G. Gay’in bir emekçi midir, yoksa bir küçük burjuva mıdır, sorusuna yanıt vermek, oyunun anlam ve iletileri bakımından son derece önemli olacaktır. Evet, yaptığı işin bir tür taşıma işçiliği olması kategorik olarak onu işçi sınıfından biri olduğunu söyler. Ancak, G. Gay’in, oyun içindeki düşünüş ve davranışlarına dair örneklerini/izlerini ele aldığımızda/ takip ettiğimizde, G. Gay’in gözden kaçamayacak şekilde küçük burjuva değerlerine özenti duyduğunu, onların düşünüş ve davranış tarzlarına yakın durduğunu görebiliriz. Örneğin, karşısına çıkan ticari fırsatlarda acemi bir tüccara dönüşmesi; özenti ve zaaflarının yanında “insancıl” yönlerinin zorluklar ya da kolaylıklar karşısında bocalayarak, birbirinden farklı yönlere savrulması gibi davranışlara sahiptir G. Gay.
Oyunun Adı
Oyunun adı, İvan Goll’in (11) bir şiirinde geçen cümleden alınmıştır.
“Limanın doklarındaki barlarda
Şapka veya kep altındaki örgüsü
Sarı ya da kara saçlı herkes
Sırıtarak kendi kendine der ki
Adam adamdır.”
“Adam Adamdır” cümleciğinin anlamını, oyun konusunun bağlamı üzerinden açıklarsak: Bir topluluk/ kitle/grup/ sosyal çevre içindeki her bir bireyin diğerlerinden olumlu, olumsuz bir farkı olmaksızın sıradan/ basit/ alelade/ önemsiz biri olarak önemsizliğini, her an feda edilebilirliğini, eksikliğinin bir şey ifade etmediğini, her an harcanabilir biri olduğunu ifade eder. Yoz koşulların hüküm sürdüğü bir toplumda birey önemsiz bir niceliktir. Varlığı, içinde bulunduğu topluluğa biçilen amacın başarısına güdümlüdür. Farklı düşünemez, sorgulayamaz, kitlenin hedef ve amaçlarını sorgusuz kabul eder, koşulsuz itaat gösterir. Birey, kendi değerlerinden, düşünme ve sorgulama yeteneklerinden, kararlara katılma haklarından vazgeçerek, topluluğun “kurulmuş” bir üyesi olarak kendini “güçlü” ve “mutlu” hisseder.
Oyun adının oyun ile hangi bağlamda ilişkili olduğuna dair vereceğimiz şu örnek sanıyoruz daha açıklayıcı olacaktır. Brecht’in önerisiyle oyunun bir broşürünün kapağına, ciltli yayının ise iç sayfasına konulan fotoğraflardan ilki uçsuz bucaksız bir insan yağını, öteki de benzer sonsuzlukta fabrika çıkışı sevke hazır otomobil yığınıdır. Bu fotoğraflar, insani ve toplumcu niteliklerin yok edilerek, bireyin önemsiz bir “parça” haline getirilmesini konu alan oyunun dramaturjik özeti sayılabilir. (12)
Ancak, tam burada, dahil olmadığı belli bir zümre ya da sınıfın çıkarları için bir topluluk içinde öğütülmüş bireyin edilgen duruşu ile; kamusal/toplumsal bir yarar/ fayda uğruna, dahil bulunduğu zümre/ sınıfın yararları için mücadele eden bireyin ortak amaç ve hedefe yönelmiş, demokratik tutum ile donanmış toplumcu duruşunu birbirleriyle karıştırmamak gerekiyor. Çünkü, birey toplum ilişkisinde toplumcu düşünüşün bireye getirdiği sınırlamaları, ya da tanıdığı özgürlük alanını belirleyen olgu kamusal yarardır. Diğer bir birey- toplum ilişkisi yorumu olan toplumcu anlayıştan bireyin özgürlüğünü sıyırarak, bireyin prangalarını toplumcu düşünüş içinde aranması düşüncesi de temelde toplumcu düşünüşe karşı liberal bir ifadedir.
Brecht’in Oyun Dramaturjisi Üzerine Bazı Notları
Oyunun temel fikri, oyunun yazıldığı yıllardaki toplumsal yapının eleştirisi üzerine kuruludur.
Bireylerin “kitle” içinde çözülmesine dair Brecht sınıfsal bir bakış açısıyla şunu söyler; “Oyundaki sorun, yanlış ve kötü olan kolektiftir (‘çete’) ve bunun kandırıcı gücüdür; o yıllarda Hitler’in ve onu parayla besleyenlerin toparladığı bu kolektif, küçük burjuvalardaki, isçilerin tarihsel olarak olgunlaşmış̧ hakiki toplumsal kolektifine yönelik kararsız talebi sömürmüştür.” (13)
Adam Adamdır/ 1931 Berlin/ Reji: Brecht
Brecht burada, küçük burjuvazinin kararsız, çekinik duruşunun, Faşizmin iktidara gelişindeki payına vurgu yaparken, emekçi kesimin örgütlenmesi karşısında küçük burjuva kesiminin mesafeli duruşunu da eleştirir. Küçük burjuvazinin tedirgin, mesafeli, ürkek tavrının militarist örgütlenmeler tarafından, kendileri için nasıl kullanışlı hale getirildiğine işaret eder.
“(…) Onun (G. Gay’in) bir defa büyük bir yalancı olduğunu ve iflah olmaz bir oportünist olduğunu, hemen hiç güçlük çekmeksizin her şeye uyum sağlayabildiğini göreceksiniz. Görünüşe göre çok fazla şey taşımaya alışmış. Hatta ancak çok nadiren kendi fikrine izin verebilir. Örneğin, dinleyeceğiniz gibi (Radyofonik oyundan önce Brecht açıklama yaptığı için ‘dinleyeceğiniz gibi, ’demektedir E.U), kendisine, satması için apaçık sahtenin sahtesi bir fil sunulduğunda, bir alıcının varlığını işitince, bu file ilişkin en ufak bir kendi görüşünü açık etmekten sakınacaktır.” (14)
Brecht, toplumun birçok kesiminin militarist- ırkçı- şoven anlayışa koşulsuz teslim oluşunun altında yatan nedenleri kurcalarken, bireyin birey olmaktan ne adına, hangi sınıfsal dürtülerle vazgeçebileceğini onun “güçlü” olma isteği, daha doğrusu “güçsüz” kalma korkusu ile ortaya koyar: “(…) Galy Gay asla zayıf bir kişi değildir, tam tersine en güçlü kişi odur. Ama en güçlü oluşunu ancak öznel kişi olmaktan vazgeçmesiyle sağlar; ancak kitle içinde güçlü duruma gelir (…)” (15)
“Pek çok kişinin arasındaki o çok kişiden biri olarak kendisi için mümkün olan en büyük gelişmeye erişir; aynı zamanda o, hepsinin içinde, kitle yoluyla gerçekten güç kazanan ilk kişidir. Bir balık satın almak için çıkmış olan adam, uzak Tibet’in derinlerinde ordunun Tibet yolunu kesen tüm bir kaleyi fetheder. Çünkü hayır diyememek onun zayıflığı iken, evet diyebilmesi onun güçlülüğü olmuştur.” (16)
Brecht, oyun öyküsünün yorumu konusunda yıllar sonra, 1953’de kendisini eleştirecektir. G. Gay’in acımasız bir askere dönüşümünün daha belirginleştirilmesi gerektiği üzerinedir bu eleştiri.
“(…) 193l’de oyunu büyük montaj eyleminin ardından bitirmiştim (Brecht’in kastettiği iki oyun yazımını sentezlemiş olduğudur E.U), çünkü kahramanın kolektif içindeki gelişimine olumsuz bir karakter verme olanağı görememiştim. Dolayısıyla gelişimi tasvir etmekten de vazgeçmeyi yeğlemiştim. Ama iyi yabancılaştırmalı bir sahnelemede, bu gelişmenin saldırganlığa doğru gidişi kesinlikle gösterilebilir. Son sahneye yaptığım birkaç ekle bunu kolaylaştırmaya çalıştım.” (17)
Brecht özellikle II. Dünya Savaşı’nın sonuçları üzerinden G.Gay’in vardığı kişilik değişimini bu sefer daha somut örnekler ile beraber, üzerinde yeniden düşünme, değerlendirme olanağı da bulmuştur.1953 yılında oyunu yeniden ele aldığında, G.Gay’in giderek acımasız bir askere dönüşme sürecini, değişimini, içinde eritildiği kitlenin karanlık ve trajik simgesi olduğunu daha belirgin olarak aktarmıştır.
Brecht, oyunun dramaturjik yörüngesini bu değişim- dönüşüm üzerine kurarken bunun seyirci tarafından görülmesine olanak tanıyacak yoğun yabancılaştırmalar kullanır, örneğin makyaj dramaturjik bir gösterge olarak şöyle dahil olur oyuna: “Yine de epik oyuncu, eski başrol oyuncusuna oranla belki daha da uzun soluklu olmak zorundadır, çünkü oynadığı tipi, kesintilere ve sıçramalara karşın, daha doğrusu, kesintiler ve sıçramalar aracılığıyla bir bütünlük olarak sergileyebilir olmalıdır. Her şey, gelişime, akışa bağlı olduğu için, tek tek evreler açık seçik fark edilebilmeli, yani birbirinden ayrı olmalıdır, ama bu mekanik tarzda olmaz. Burada, tiyatro sanatının yepyeni yasallıklarını oluşturmak gereği vardır (akışa karşıt oynamak, kendi karakterinin öteki oyuncular tarafından ortaya çıkarılmasını sağlamak, vb.) Lorre (G. Gay’i oynayan oyuncu E.U), çok belirli bir anda yüzünü beyaza boyadıysa, ilk anda bu, onun epizodçu olarak görünmesine neden olacaktır, oysa çok başka bir şeydir bu. En azından bu yolla dramaturjiye dikkat çekicilik sağlamaktadır. Ama kuşkusuz daha fazlasıdır yapılan. Figürün gelişimi, çok titizlikle dört evreye ayrılmış, bunun için dört makyaj kullanılmıştır: davanın içine dek, yükleme işçisi yüzü; kurşuna dizilmenin ardından uyanana dek, “doğal” yüz; cenaze konuşmasının ardından montaj işlemine dek, “yazısız sayfa” gibi yüz; finalde: asker yüzü.” (18)
Diğer Oyun, Kuraldışı Ve Kural
“Öğreti oyunları seyir yoluyla değil oynama yoluyla öğretir. İlkesel olarak seyirciye ihtiyaç duymaz ancak tabii ki seyredilebilir. Belli aksiyonların icrası, belli tavırların devralınması, belli konuşma tarzlarının temsili yoluyla oynayan üzerinde toplumsal bir etki oluşacağı beklentisi üzerine temellenir. Seçkin örneklerin taklidi ve bu örneklerin bilinçli bir şekilde tersyüz edilerek oynanmasıyla ortaya çıkan eleştirinin rolü büyüktür.” (19)
Kuraldışı ve Kural adlı oyun Brecht’in 1930 yılında çalışmaya başladığı bir öğreti oyunudur. E.Haupptmann’ın Fransızca bir metinden çevirdiği “Paltonun İki Yarısı” adlı bir Çin oyunundan esinlenerek yazılmıştır.
Bir tüccarın iş için yaptığı bir yolculukta yanında çalıştırdığı rehber ve hamal ile girdiği çatışmaları sınıfsal bakış açısıyla ele alarak, sınıflı toplumların eleştirisini yapar oyun. Burjuva ahlakını kendi “meşruiyeti” içinde ele alarak teşhir ederken, Hamal üzerinden de emekçilerin yaşam mücadeleleri içindeki davranışlarını, rıza gösterme ve boyun eğme/ kabullenme üzerinden değinir. Bu toplumsal yapı üzerinden de burjuva hukukunu ve adalet anlayışını inceleme konusu yapar.
Oyunda, zorlu yolculuk koşullarında su mataralarının paylaşımı konusunda kendi sınıfsal düşünüşlerine göre davranır Tüccar ve Hamal. Tüccar matarasında su olduğu halde olmadığını söyler ve gizlice su içer. Hamal elindeki suyu Tüccara vermez ise başına iş açılacağını düşünür. Tüccar kendini tehlikede görerek Hamal’ın uzattığı matarayı kendisine vurulacak bir taş olduğunu sanarak silahıyla Hamal’ı vurur. Bu cinayetin mahkeme sahnesi, sınıfların meşruiyeti üzerine bir ders niteliğindedir. Tüccarın, Hamal tarafından öldürülebileceği, daha doğrusu ezilenin haklı olarak ezeni yok etmesi gerekliliğine kimse itiraz edemediği için Tüccar’ın kendini tehlike altında hissederek Hamal’ı öldürmesi meşru müdafaa olarak sayılır oyunun son sahnesinde.
Oyunun adı ilkin, Lenin’in bir konuşmasında geçerek sloganlaşan, burjuvazi ile işçi sınıfı arasındaki çelişme ve çekişmelere yönelik “Kim Kimi?” sorusuna atfen, “Kim Kimi? Bir Yolculuğun Öyküsü,” olarak düşünülmüş ancak 1932’de oyunun adı Kuraldışı ve Kural olarak belirlenir. Oyunun ilk basımı 1937’de Moskova’da gerçekleşir. Bu basıma kadar Brecht metnin üzerinde çalışmalara, düzenlemelere devam etmiştir. Ayrıca, Brecht ‘ten kalanlar arasında oyuna iki koro dahil ettiği görülen çalışma notları bulunmuştur.
Brecht bu oyunu amatör, işçi ve kurum tiyatroları tarafından sahnelenmesini önerse de oyun profesyonel topluluklar tarafından da sahnelenir. Oyun Almanca olarak ilk kez, Brecht’in ölümünden hemen sonra sahnelenmiştir. Oyun, Almanya Demokratik Cumhuriyeti’nde sosyalist amatör topluluklarının eğitim çalışmalarında kullanılmıştır.
Brecht’in öğreti oyunları için Epik Tiyatro’nun laboratuvar çalışmalarıdır dersek yanılmış olmayız. Oyunculuk, sahneleme, yabancılaştırma ve gestus üzerine örneklerin yalın halleri tecrübe edilebilirken, aynı zamanda sınıfsal bakış açısına, Marksizm’in toplumsal meselelere yaklaşımına dair örnekler sunar.
Bu oyun ülkemizde daha çok amatör tiyatrolar tarafından ele alınmıştır.
“Onu Bir Su Birikintisine Atsan…”
Ekip Kafile, “Adam Adamdır” adlı oyunu “Kuraldışı ve Kural” oyunu ile birleştirerek “Onu Bir Su Birikintisine Atsan İki Günde Parmaklarının Arası Yüzgeç Gibi Deri Bağlar” adıyla sahneliyor. Tercih edilen Oyun adının uzunluğundan dolayı, bu oyundan “Onu Bir Su Birikintisine Atsan…” olarak söz edeceğiz.
“Onu Bir Su Birikintisine…” /Ekip Kafile
Oyun, sözü edilen Brecht oyunlarından yola çıkılarak yeniden yazılmış bir oyun değil; iki oyun kimi kısaltmalarla ve bazı değişikliklerle art arda sahneleniyor. Bu yüzden, oyunu uyarlama bir oyun olarak adlandırmak mümkün değil.
Her iki oyunun başkişileri arasında kurulan bir ilgi ile, Adam Adamdır oyununun başkişisi olan liman yükleme işçisi Galy Gay ile Kuraldışı ve Kural oyununun başkişisi olan Kuli’nin (Hamal) aynı kişiler oldukları/ olabilecekleri varsayılarak oyunlar art arda sahneleniyor.
“Onu Bir Su Birikintisine Atsan…”oyununda, Adam Adam’dır oyunu özgün boyutundan dolayı daha çok yer alıyor. Ancak yine de özgün metinde bulunan ve oyun öyküsü içinde önem arz eden bazı sahnelere ve tiplemelere oyunda yer verilmiyor. Kuraldışı ve Kural oyununda da yine özgün metnindeki bazı önemli kısımlar oyuna dahil edilmemiş.
Ekip Kafile, kısaltılmış Brecht oyunlarını zengin sahneleme gereçleri üreten bir çalışma ile sahneye taşımış. Hem “basit” bir dekor parçası olan hem de bazı sahnelere siyah- beyaz ev sahipliği yapan gölge perdesi; bir oyuncunun bir kaç tiplemeyi hemen/ art arda oynanmasına olanak tanıyan yaratıcılıkla tasarlanmış giysiler, sahnedeki varlığı o ana kadar bilinmeyen ya da nerden geldiği anlaşılamadan usulca oyuna dahil olan aksesuarlar ve dekor parçaları; hesaplanarak kesitlere bölünmüş hareketler, yerleri ölçülü saptanmış jestler ve mimikler; ve tüm bunları bir araya getiren, her birinin diğerine enerji/ güç aktararak teatral “iş” ürettiren sahne yönetimi ile özen, dikkat ve emeğe yaslanmış bir çalışma yükseliyor sahnede.
Özellikle, oyuncuların giysilerinde yaptıkları küçük değişimlerle diğer bir tiplemeye hemen geçmeleri ve bu geçişlerde görülen yere basan oyunculuklar sahnelerin dinamosu oluyor.
Ancak, grotesk/ stilize/ mekanik oyunculuklarda; kimi hareket/ mimik/ jestler birden çok tekrarlanıyor; bu tekrarlar sahnenin tartımı için tehlike oluşturuyor. Kimi stilize ve mekanik tavırların olay bağlamında, rol dramaturjisinde, öykü yorumunda ne gibi bir yerlerinin olduğu anlaşılamıyor ve seyirci tarafında karşılıksız kalabiliyor. Bazı sahnelerde gitgide teknik bir uygulamaya dönüşen oyunculuk tarzı gestuslardan uzaklaşıyor ve kendi içinde sıkışıp kalıyor. Bazı sahnelerde “oyun hızının” ve tiplemelerdeki “abartı ölçülerinin” yükselmesi ile, öykü yorumu tarafı ihmal edilmiş oluyor ve sahnedeki yaratımlar oyun öyküsünden bağımsız olarak, daha çok “keyifli seyir” olarak kalıyor. Sahne/ olay geçişlerinde kullanılan Acapellalar da gerek söyleniş gerek melodik yapıları gerek çok sayıda hece tekrarları ve gerekse süreleri bakımlarından sahnede işleyen mekanizmaya uyum sağlayamıyor.
İki Oyunun Dramaturjik Alanları
Bir yükleme işçisi olan G.Gay’in acımasız bir savaşçıya dönüşümünün öyküsünü, mevcut toplumsal koşulların içinde, onun sınıfsal davranış ve düşünüşü üzerinden anlatan Adam Adamdır oyunu ile; yaşamını hamallık ile kazanan, toplumsal konumu ile ilgili sezgisel de olsa belirgin bir itirazı olmayan sıradan bir emekçinin, sınıfsal çelişkileri açığa çıkaran bir öykü içinde, patronu tarafından “haklı” sınıfsal gerekçelerle öldürülmesini ele alan Kuraldışı Ve Kural oyunu arasında, en başta tür (Biri epik parabel -mesel- komedi, diğeri epik öğreti) farklılığı bulunuyor. Dolayısıyla, oyun yapılarından kaynaklı sahneleme ve oyunculuk özellikleri ve oyunlarda ele alınan öykülerin yorumlarındaki temel tartışma konuları “farklıdır”, “ayrıdır”.
Hemen belirtelim ki sözü edilen bu farklılıklar/ ayrılıklar; birbirileri ile çelişen, birbirileriyle anılamaz, birbirlerine karşıt anlamında değildir. Oyunlardan her birinin ele aldığı öykülerin dinamikleri, gelişimlerinin aşama özellikleri, diyalektik örüntüleri, karakter ilişkilerinin özellikleri temelde aynı politik bakışın- Marksist görüşün yansımalarıdır ve edebi/ teatral olarak aynı yöndedirler; ancak aktarılışları- ifade edilişleri değişik/ farklı/ ayrı anlatım zeminleri üzerine inşa edilmiştir.
“Onu Bir Su Birikintisine…”/ Ekip Kafile
Yazının giriş kısmında G.Gay’in sınıfsal aidiyeti üzerine söz ederken, Adam Adamdır’ın,1920 -30 yıllarının toplumsal, ekonomik, sosyal koşulları altında; yükselen militarist, şoven, ırkçı dalga içine bireylerin nasıl dahil edildiği üzerine bir oyun olduğundan söz etmiştik. Oyun öyküsü iki olgu üzerinde – G.Gay’in birey olarak yok oluşuna hangi tutum ve düşünüş ile nasıl yol aldığı/ askerlerin onun mahvına gidecek yolu nasıl açtıkları- inşa edilmiştir.
Kuraldışı ve Kural’da da oyun öyküsü, farklı sınıflara ait bireylerin birbirleri ile ilişkileri, çelişmeleri ve çatışmaları üzerinden sınıflı toplumun/ kapitalizmin ve onun hukuk/ adalet anlayışının eleştirisi üzerine inşa edilmiştir.
Adam Adamdır oyunu metin olarak kimi dışavurumcu sahneleme öğelerine açık durur. Oyunculuklarda da nerdeyse karikatürleştirmeye varan grotesklikten söz edilebilir. Ki Ekip Kafile’nin oyununda bu dikkate alınmıştır. Kuraldışı ve Kural oyunu, bir öğreti oyunu olarak, özellikle oyunculuklarda yüksek abartılı tavra, grotesk oyunculuğa yakın değildir. Adam Adamdır oyunu için tercih edilen sahneleme anlayışı ile oyunun devamı olarak Kuraldışı ve Kural oyunu sahnelendiğinde bu sefer öykünün yorumuna yönelik göstergeler yeterince görülemiyor. Bu nedenlerle bu iki oyunun bir arada sahnelemesi ortak bir anlam- ileti alanına sığamıyor. Komedi ve öğreti oyunları arasındaki “doku” farklılıkları ve oyunların anlam boyutlarındaki farklılıklar, her iki oyunda da aşınmalara neden oluyor. Bu aşınma, özgün oyunlarda yer alan ve oyunun anlam yönünden aktarımında güçlü rol oynayan kimi sahnelerin oyuna dahil edilmeyişi ile daha da artıyor.
Oyunculuk, dekor, giysi, rejideki akılcı yaratımlar ile sahnede bir dinamizm ile yükselen oyun, Brecht’in iki ayrı oyunundaki öyküleri ve kişileri ele alışında ve aktarışında bu bakımlardan boşluklar, belirsizlikler içeriyor. Aynı zamanda öykü yorumlarının gerektirdiği yabancılaştırmaların eksikliği bu boşlukları çoğaltıyor. Her iki oyunun özgün metinlerde yer alan; şarkılar, seslenişler, ana öykünün yapısını daha belirgin kılan yan öyküler ve tiplemeler ve bunlarla beraber yabancılaştırmalara daha olanak tanıyan sahnelerin ya da sahne parçalarının en azından bir kısmının oyuna dahil olması bu boşluğu kısmen doldurabilir, öykü yorumuna yönelik izleyici ile iletişime daha çok yer açabilirdi.
İki oyunu birbirleri ile bağlantılı/ iç içe sahnelemek, iki oyunun birbirinden farklı yapısal niteliklerini aynı yörüngeye üzerinde tutmak, oyun öykülerinin gelişimlerinde/ epizotların içeriğinde, oyun kişilerinin özelliklerinde ve giderek oyun yapılarında değişiklikler yapılmasını gerektirir; ki bu da yeni bir uyarlama, yani yeni bir oyunun bu iki oyundan yola çıkılarak yeniden yazılması demektir.
“Onu Bir Su Birikintisine Atsan…” oyunu; iki ayrı oyunun dramaturjik alan ve ilişkileri konularında tartışmaya açık yanları içerse de oyunculuk, reji, kostüm, dekor, ışık, ses, sahne arkası ve topluluğun kolektif davranma taraflarıyla özgün yaratıma dayalı yoğun bir emeğin ürünü; bu da onu izlenmesi gereken oyunlarından biri yapıyor.
[1] Oyunun adı, B.Brecht’in Adam Adamdır adlı oyununda geçen bir cümleden alınmıştır
[2]Yazan: Bertolt BRECHT
Çevirmenler: Ayşe SELEN–Yılmaz ONAY
Uyarlayan–Yöneten: Cenk Dost VERDİ
Dramaturji: Tülin ULUTÜRK–Yaşam Özlem GÜLSEVEN
Yönetmen Yardımcısı: Göksu TÜRKDÖNMEZ
Reji Asistanı: Aleyna COŞKUN
Kostüm Tasarımı: Zekiice İşler Tasarım Atölyesi (Gaye KIZILIŞIK)
Kostüm Boyama: Birim EROL
Işık Tasarımı: Alev TOPAL
Makyaj Tasarım ve Uygulama: Efe SOYKARAMAN
Dekor Tasarım/Uygulama: Cenk Dost VERDİ/Deniz ÖZMAN
Afiş Görsel: Christopher AGOSTİNO
Oyuncular: Anıl İNCE, Erden TUNATEKİN, Müzeyyen DURGUN, Yasemin ERTORUN
[3]Bertolt Brecht, Bütün Oyunları Cilt 2, çev., Yılmaz Onay, İstanbul: Mitos- Boyut Yayınları, 1997, s.412.
[4]Rudyard Kipling (1865-1936), İngiliz yazar.
[5]Brecht, s.424
[6]Özdemir Nutku, Türkiye Brecht, İstanbul: Tiyatro/ 76 Yayınları, 1976, s.75.
[7]Brecht, s.447
[8]Brecht, s.450
[9]Brecht, s.423
[10]Brecht, s.458
[11]Yvan Goll (Iwan Goll, Ivan Goll; Isaac Lang ; 1891 – 1950) Fransız-Alman şair.
[12]Brecht, s.417
[13]Brecht, s.416
[14]Brecht, s.450
[15]Brecht, s.450
[16]Brecht, s.448
[17]Brecht, s.420
[18]Brecht, s.457
[19]Bertolt Brecht, Schriften zum Theater 4: 1933-1947, yay. haz.: Werner Hecht, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1963, s. 78
