Ahmet Bozkurt
Jean-Paul Vernant Grek tragedyasının önemli kahramanlarından biri olan Oidipous’un daha en başından, doğduğu zaman cezalandırılmış olduğunu ve böylece babası Laios’un intikamının da zaten alınmış olduğunu dillendirir[1]. Kuşkusuz Vernant haklıdır. Yazgısından bir türlü kaçamayan Oidipous’un gözlerini kör ederek kendisini cezalandırması ve yeryüzünde bir lanetli gibi yaşamaya mahkûm etmesi bu özgürlüğün gecikmiş de olsa farkına varılmasıdır. Bu farkına varış saf şimdi’nin zamanında gerçekleşir. Psikanalizin eksik bıraktığı yan da bu saf şimdi’ye hiçbir şekilde temellük edememesinde yatmaktadır. Zira trajik kahramanın zamanı saf şimdi’nin zamanıdır. Psikanalizi tüm kompleks yapılarından kurtaracak olan şey, “babanın düşü”nün açımlanmasında yatmaktadır. Babanın düşü sessizliğin, suskunun zamanında, eylemsizliğinde hayatiyet kazanır. Freud’un Oidipous’a yüklediği tüm kompleks yapılar gerçekte onun trajik kahraman boyutunu gözardı etmesinde yatar. Oidipous mitinde bu zamansız oğulun zamansız yazgısının bir saf şimdi’de içeriliyor olmasından kaynaklanan bir trajik durum vardır. Homerik toplumun logos’u önceleyen ve erdem (aretê) üzerinden hareket eden yapısı da hatırayı ve geçmişi hep bir şimdi’de içerimler. Trajik kahraman olarak Oidipous da hiçbir zaman sessizliği seçmez, onun çevreni içerisinde bir erdemsizliğe, yokoluşa doğru adım atmaz. Bu yüzden Oidipous gerçeklik arayışını yazgısının onu kuşatan tüm yüce mutlaklarına karşı her şeye rağmen söz kipinde dile getirir. Çünkü trajik kahramanda arayış hep bir konuşma edimiyle, logos ile hayatiyet kazanır. Babanın düşü’nün sessiz zamanı bu varoluşa mukîm değildir. Fakat iyi ile iyinin çatışmasında tecessüm eden trajik karşıtlık ve çelişki bir trajik kahraman olarak Oidipous’un da tüm saf şimdi’sini kuşatmıştır. Trajik zaman çevriminin hâlesi içerisinde varolan Oidipous’da zamanla sınırlanmışlık durumu mevcut değildir. Yalnızca kendisi için varolan bir düş, bir ben vardır. Trajik zaman çevrimi sınırlarla ifade eder kendisini. Bu sınırın ihlâli bir eylem içerisinde gerçekleşir. Oidipous tragedyasında çizilen sınırlar ve bu sınırların ihlâli mutlak yazgının denetiminde gerçekleşir. Her şey, çatışan tüm iyi değerler bu ihlâlin sınır çizgilerini oluşturur. Baba Laios’un gördüğü düş trajik zaman çevriminin kurulduğu an’a tekabül eder. Lanetli bir soyun, Labdakos sülalesinin bir temsilcisi olarak doğan Oidipous doğmaması gerektiği hâlde doğan bir çocuktur. Trajik zaman çevriminin her hâliyle oluşturulduğu bu ortamda Oidipous’un gerçekle yüz yüze kalması onun kendi gözlerini kör ederek ilençli bir şekilde gezinmesiyle sonlanır. Oidipous’un zamanı tüm sınırların ihlâliyle ve zamandan kaçışıyla bir anlam kazanacaktır. Kendi saf zamanını yitiren Oidipous hem annesi hem de çocuklarının annesi olan İokaste gibi öldürmemiştir kendisini. Onun yerine yazgısına boyun eğerek zamanı ve laneti sonsuza dek katedecek bir yolculuğa çıkmıştır. Psikanalizin böylesi bir uzun yolculuktan kendisini ayrı tutması ketumluğun ve işe yaramayışın lûgatçelerinden birini oluşturuyor olsa gerek.
Zamanın şimdiliğine yapılan vurgu çürüyen an’ın belleğe gecikmiş bir imge olarak sunulma çabasından başka bir şey değildir. Geçmişin hatırlanan ve hatıraya sunulan bir imge olarak kayıt altına alınması nasıl şimdiki zamanın kutsiyetine ve yaşamsallığına yönelik bir dolayımı canlı tutuyorsa aynı şekilde geçmişteki ve gelecekteki şimdi’nin de zamansal görünü’süne (perspective temporelle) içkin bir an’ı’yı canlı tutar. Trajik uzamda durum çok daha farklıdır: Eurykleia’nın boğulan sesinde açığa çıkan bir bastırma ve gerilim anı Odysseus’un yarasını tanımasıyla ortaya çıkar. Efendisini bacağındaki yara izinden tanıyan Eurykleia’nın geçmişe dair hatıralarının canlandığı bir şimdide, Homeros’un metninde anlatılan o an’ın tek şimdi’liğine vurgu yapan Erich Auerbach “geciktirme öğesi” (effet de retardement) olarak dillendirilebilecek olan trajik an’ın gerilim öğesinin tam karşısına yerleştirilebilmesi için Goethe ile Schiller’in bu geciktirme konusundaki yazışmalarına başvurmaktan geri durmaz. Auerbach açısından her ne kadar Goethe ve Schiller gerilim sözcüğünü kullanmasalar da epik şiire özgü bir durum olarak geciktirmeye dayalı işleyişi, trajik işleyişin karşısına koydukları için geciktirme öğesine işaret ettiklerini ve böylece yeni bir dolaylama biçiminin ortaya çıktığını söyler. Auerbach Schiller’in Homeros’un sunduğu dünyanın, yalnızca şeylerin dingin varoluşları ve tabiatlarınca işleyişleri olduğu ve Homeros’un hedefinin zaten gidişatının her noktasında mevcut olduğunu dillendiren bakışını haklı bulur. Nasıl ki Auerbach bu gecikme izleniminin kaynağını, bahsedilen hiçbir şeyi yarı karanlıkta ve dışsallaşmadan bırakmama ihtiyacında arıyorsa[2] aynı şekilde bu gecikme hâlinin biraz da söz’ü, zamanı ve mekânı kendi aura’sı içerisine hapsederek bir uykuya yatırma ediminin dilsiz ve kör kokuşmuşluğunda hiçbir zaman kapanmayacak olan yara izinde aramak gerekecektir. Trajik zaman çevriminin gücül bir ırza geçmesi olarak görülebilecek olan bir mitos çemberi (kûklos) içerisinde durdurulmuş bir hayatın ve hakikatin yeniden yazıldığı bir hâle Oidipous’un zamansızlığında ziyadesiyle kendini gösterir.
Trajik zamanda yeniden mevcudiyete sunulan bir şimdiki zaman vardır. Uzam-zamansal bir oyunun söylem kodları içerisinde gerçekleşen bu şimdiki zamanın söylem sicilleri aşkın bir mutlaklık içerisinde varolur. Homerik toplum yapısının ve kadim zaman anlatılarının parçalı, kendi içerisinde bölünebilen sarmal yapısı ve zaman içerisindeki gidiş-gelişleri zamansal bir görünü’den mahrum kalmasını sağlamıştır. Hatıraya sunulan tüm motifler gerçekte şimdiyle, şimdinin çürüyen yanıyla ilgilidir.
Sophokles’in arkaik dünyasında yazgının sırları da trajik uzamın netameli ve gücül çevriminin yeniden mevcudiyete sunulan şimdiki zamanı ıstırap çeken bir hakikate havale etmesiyle apayrı bir parantez açar. Oidipous’un hâkim olamadığı söylem sicilleri tarafından çerçeveye alınamayan yazgının sırları onun karşısına değiştirilemez ve önüne geçilemez kör bir gerçeklik olarak sunulur. Oidipous’un hatası, bu sebepten olsa gerek, hiçbir şekilde önüne geçilemeyen yazgının dolayımsal gerçekliği içerisinde hayatiyet kazanır. Oidipous her ne kadar kendi yazgısından kaçmayı denemişse de nihayetinde tanrıların çizdiği trajik zaman çevriminden kendisini hiçbir şekilde kurtaramamış ve böylece çürüyen tinin tüm yokluğa ve karanlığa yazgılı hiçbir zaman kabuk bağlamayacak olan bir tükenişin de tek müsebbibi hâline gelmiştir. Nasıl Thebai kentinin çürümüşlüğü ve üzerindeki lanet Oidipous’un zamansız doğumuyla başlamışsa aynı şey şiddeti hiçbir şekilde geciktirmeyen dünyanın fevâhiş hâlindeki erdemlerinin yıkımının trajik bir çatışmayı yazgının gücül çevrimi içerisinde meşrulaştırır.
Racine’in tragedyalarında da bu türden bir şiddeti ve değer yitimini bulmak mümkündür. Tragedyayı temellendiren şeyin trajik uzam olduğunu düşünen Roland Barthes da trajik çatışmanın gerçekte bir uzam bunalımı olduğunu söyler. Barthes’ın Racine tragedyalarında bulduğu temel bağıntılardan biri olan şiddet kendisini yetke bağıntısı ile vareder. Zira Racine’in kişileri birbirlerinden nefret ede ede varederler birbirlerini. O yüzden Racine’in çoğu tragedyaları gücül birer ırza geçmedir. Barthes’ın Racine’de bulduğu en önemli özelliklerden biri şüphesiz ki “yoksunlaştırma” durumudur. Yoksunlaştırılan Racine kahramanları gerçekte mutsuzluğu bile sağlayamazlar. Bu temel düş kırıklığının eksiksiz imgesi Athalie’nin düşünde verilir: Athalie sarılmak üzere ellerini annesine uzatır, fakat dokunabildiği şey yalnızca korkunç bir hiçliktir. Bu temel bağıntıdan hareket eden Barthes bütün bu hiçleştirmelerin ortak silahının bakış olduğunu söyler: Öteki’ne bakmak, onu paramparça etmek, sonra onu parçalanmışlığı içinde kımıltısızlaştırarak onu hiçliğinin varlığında tutmaktır[3]. Hiçliğin varlığında dünyayı çürümüşlüğe terk eden trajik bir uzam olası mıdır? Bakış’a sunulan öteki’nin ikame kimliğinde şimdi’yi gittikçe sessizce yaşanan bir acının söylem kodlarıyla donatmak ve şiddetin giderek bir yas’ın taşıyıcısı konumuna dönüştürmek, dünyayı bireysel hırsların ve erk gücünün yaşam alanına dönüştürmek çürümenin başlangıç eşiğini oluşturur aslında. Hem Racine’in Phédre’i hem de Euripides’in Medeia’sı aynı trajik uzamda yer alırlar. Bu iki karakter de kendilerini önceleyen ve kendilerinin dışında sevilecek, aşık özne olabilecek başka bir ikinci kişiye tahammül edemezler. Ancak kendileri kabul edildiği müddetçe erkek öznenin yaşamına izin verirler. Phédre tıpkı Medeia gibi tutkulu bir aşıktır ve bu tutkusu da Medeia gibi kadınlığın ve kadın öznenin öteki’ni çürümeye ve kokuşmuşluğa terk eden gücül bir ırza geçme durumuna yol açar. Burada yeri gelmişken antik Yunan felsefesinde çöküş, çürüme anlamlarını içeren phthorá sözcüğünün aynı zamanda bir kadının baştan çıkartması, ayartması, ahlâkî çöküntü, kötülük, şerîrlik anlamlarını da imlediğini belirtmek gerekiyor. Zaten Aristoteles felsefesinde de her çürüme (phthorá) nihayetinde yeni bir varoluşu (génesis) oluşturur. Phédre’in trajedisi üvey oğluna duyduğu yıkıcı bir aşkla başlar. Aşkını her zaman bir şekilde bastırmayı çok iyi becerebilmiştir. Hippolyte’i sürgüne göndermesi, ondan nefret etmesi gibi durumlar hep bu amaca hizmet etmiştir. Vicdan azabı ile her şeyi itiraf edecekken sevdiği kişinin gerçekte başka bir kadını sevdiğini öğrendiği vakit bu vicdan azabı kendisini korkunç bir intikama sevk eder. Fakat Hippolyte’in kendi hırsı yüzünden ölmesi de yeterli gelmiyor olacak ki gerçekte sevdiğinden yeniden intikam almak için intihar eder. Bu durum pişmanlığın bir belirtisi değildir, ondan alınmak istenen bir intikamın parçasıdır. Bu anlamda Phédre Medeia’nın yapmadığını yapar ve intihar eder. Bu vicdan azabından duyulan bir intikam olarak görülebilir, oysa tam tersi geçerlidir. Phédre Medeia’nın zehrinden daha güçlü bir zehirle zehirlemiştir dünyayı. Phédre’de şiddetin dozu çok yüksektir. Tragedyaya yakışan en incelikli ölümle ölmüştür. Bu ölüm gerçek bir intikamdır, çürümeye ve toplumsal yetkenin kararlarına müsaade edilmemesi eylemidir. Phédre’in ölümü bir şantajdır, köklü bir saldırının parçasıdır.
Hamlet’te bu köklü saldırı, artık tamamen çürüyen bir zamanın cerh ettiği tüm ilişkilere ve örgenleri tarafından köreltilen tüm bakış’ların koyu gölgesinden kurtulmak için yürürlüğe konan bir edim olarak vardır. Ölüm, sırf bu sebepten dolayı, zamansızdır: Ölümün hakîkati çürüyen belleğin ilk habercisidir. Baba Hamlet’in hayaleti çürümüşlüğü, kokuşmuşluğu haber veren, uyaran ikame bir kurbandır. O yüzden “Danimarka krallığında çürümüş bir şeyler var” diyen bir Hamlet her dönemde ve zamanda egemen erk’in konumunun sorgulanmasına dair bir hatırlamayı canlı tutar. Hafızaya depolanan tüm geçmiş imgelerinin hatıraya sunulduğu ve şimdiye hatırlatıldığı bir ortak insanlık durumunu imler. Bugün Hamlet, her şeyden önce, gecenin soğukluğuna, erdemin yitimine vurgu yaptığı için önemlidir. Hamlet tüm oyun boyunca sonu gelmez sorgulamalar içerisindedir. Hamlet, Shakespeare’in diğer tüm eserlerinden trajik kahramana yüklediği temel motivasyonlardan ve sürekli bir felsefi ve içsel sorgulamanın neredeyse tüm oyunu kaplayan bir sorunsal hâline gelmesinden dolayı ayrılmaktadır. Zira Shakespeare’in diğer kahramanları genelde ne yaptığını bilen ve yazgısını ona göre belirleyen karakterlerden oluşur. Bugün neden Hamlet sorusunun karşılığı olabilecek en iyi durum Shakespeare’in yüzyıllar öncesinden çözüleceğini ve yıkılacağını haber verdiği egemen ilişkilerin ve egemenin çözülen imgesinin ayrıştığı aşırı ucun bütün çıplaklığıyla sunulmasında yatmaktadır. Shakespeare bunu yaşadığı dönemde yaşadığı zamanın tüm kurallarına bağlı kalarak gerçekleştirdi. Bu kurallara bağlı kalarak eskil kurallara itaat eden dünyanın nasıl yıkılacağını resmetti. Fırçasındaki tüm renkleri bu dünyanın solgun yüzünü örtüyordu. Onun için Hamlet’i Shakespeare’in diğer oyunlarından ayıran temel özelliklerden biri de budur. Shakespeare’in diğer oyunlarında bu ayrışma ve çözülme hâli bir kuvvet ve güç dengesine, despotluğa ve savaşıma dayanırken Hamlet’te bunun tam tersine tanıklık ederiz. Hamlet bu çözülme sürecini belki de saplantılı bir rasyonalite içerisinde gerçekleştirir. Hatta denebilir ki, döneminin hâkim söylemlerinden biri olan kuvvet ve aklın dolayımlanarak bir siyasal yetke alanı oluşturabileceği düşüncesinin reddedildiği bir oyundur Hamlet.
“Ya kanlı olacak düşüncelerim, ya da hepten kıymetsiz” dediğinde Hamlet’e egemen olan şey aslında eylemin sürekli ertelenme hâlidir. Hamlet’in oyunculara söylediği sözler de dünya ile artık olmayan bir ilişkiye duyulan nostaljiyle yüklüdür: “tabiata, deyim yerindeyse, ayna tutun, erdeme güzel çehresini, kabahate kendi suretini, çağın özüne cismini ve kalıbını gösterin”. Trajedi nasıl iradenin dizginlerinden boşanarak akla baskın çıkmasından doğuyorsa, trajik kahraman da kendisini hâlâ benimsediği kültürel değerleri çiğnemeye zorlayan bir tutkunun esiri olmuş kimsedir. Bu paradigma o kadar sabittir ki Shakespeare Hamlet’te meseleyi tam tersine çevirdiği hâlde yine bu paradigmayı teyit eder. Hiçbir şeyin rahat işlemediği böylesi bir dünyada Hamlet’in eylemsizliğinin sebebi de, trajik evren içinde eyleme geçmek için hiçbir sebep olmamasıdır[4]. Doğada en seçkin en sevimli ne varsa, yalnız bir nitelik dışında, hepsi Hamlet’te biraraya gelmiştir. O, düşünce içinde yaşayan bir insandır. İnsanlardan olsun, tanrısal olsun, gelen her güdü onu eyleme çağırır; fakat ömrünün büyük ereği sürekli eyleme karar verme ile, yine de yalnız karar vermekten başka bir şey yapmamakla yenilgiye uğrar. Shakespeare’in ele aldığı Hamlet coşkulu bir kişidir. Onu anlığının tüm aşırı güçlenmiş etkinliği içinde, her anın özenimiyle eyleme geçmek zorunda kaldığı olaylara yerleştirmiştir. Coleridge açısından ölüme aldırmayan yiğit bir kişi olan Hamlet, aklındaki bu dengesizlik yüzünden, iki uç arasında bocalayan erteleme gecikmeleri ve beklemelere neden olan, eylem gücünü karar verme gücüne saçıp savuran sağlıksız bir duyarlığa kendini kaptırır. Hamlet oyununun bu kadar ağır ilerlemesi de bundan kaynaklanır. Hamlet’in sözleri gölgeleri canlandırır, onlara töz kazandırır ve basmakalıp gerçeklerle yetinmez olur. Biz onda, kendini soyutlayan ve dış nesnelere hiyerogliflermiş gibi bakan bir akıl görürüz[5]. Bir trajik kahraman olarak Hamlet insan doğasının yasaları ile ortak bağlantısı bulunan bir karakterdir. Onun için şimdiden kabullenmemiz gereken gerçeklerden biri de, Hamlet’in durumunda olan bir kişinin deliliğin kıyısına yaklaşmış olduğudur. Shakespeare’in en önemli vurgusu da budur zaten. Shakespeare Hamlet’le varlığın en önemli ve nihaî amacının eylem olduğunu anlatmak ister.
Gılles Deleuze Le Pli adlı yapıtında hem doğayı sayıp döken, hem ruhun şifresini çözen, hem maddenin ikili-kıvrımlarını gören, hem de ruhun kıvrımlarını okuyan bir “gizli-yazı-tekniği”nden bahseder[6]. Tam da bu noktada şimdi ve burada olan tüm özellikleriyle Shakespeare’in gizli-yazı-tekniğinden vücut bularak sahneye fırlatılan Hamlet, nihayetinde, insana bir armağan olarak sunulan ölüm ediminin sorgulandığı bir uçurumun kıyısına davet eder seyircisini. Hamlet bugün her zamankinden daha fazla tüm zamansal kodları ile çözümlenerek “çığrından çıkmış zaman”ın parantez içerisine aldığı tüm temsil biçimleriyle birlikte sahiplenilmesi gereken bir oyun, bir yaşam alanıdır. Tüm kıvrımları ve zamansal görünüsüyle Hamlet’in temsil etme biçimlerini ve zamansal algısını akamete uğratmadan dillendirilebileceği bir uzam bugün kendisini ziyadesiyle hissettirmektedir.
Acıya mündemiç bir hakîkat trajik çevrimin zaman perdesini aralar. Şimdisi olmayan bir süreç değildir bu. Öteki’nin varlığı içerisinde çürümeye bırakılan bir kendilik durumunun zamansal ve uzamsal tüm temsil biçimleriyle ikame edildiği kurbansal bir sunumdur bu. Tüm şiddet içerimleriyle dolayımlanan bir gerçeklik kipiyle çürümeye bırakılan kendilik durumu artık her gün yeniden yaşanılacak bir şimdi’nin belleğinde kayıt altına alınacaktır. Trajik uzamda tefrîk edilen tüm varolma biçimleri de bu yeni dünya sahnesinin aktörleri tarafından yazgının ve ıstırap çeken ruhun ellerine teslim edilecektir. Varlığın bu şekilde kendi görünüşünü (se produire) bir çürümeye havale etmesi hep kendisini nihilleyen bir benliğin bir gerilim an’ının farkına varıp geciktirdiği tüm eşiklere merbûtiyeti ile gerçekleşir.
AYRAÇ, Temmuz 2010, sayı: 9, s. 3-7.
[1] Vernant, J.-P. – Vidal-Naquet P. (1981): Mythe et tragédie en Gréce ancienne, Paris : François Maspero, p. 75-98.
[2] Auerbach, Erich (1968): Mimésis: La représaentation de la réalite dans la littérature occidentale, (traduit de la l’Allemend par Cornélius Heim), Paris: Éditions Gallimard, p. 13-14.
[3] Barthes, Roland (1963): Sur Racine, Paris: Éditions du Seuil, p. 28-37.
[4] Moretti, Franco (2005): Mucizevi Göstergeler, (çev. Zeynep Altok), İstanbul: Metis, s. 84-86.
[5] Coleridge, Samuel Taylor (1993): Denemeler, (çev. Halit Çakır), İstanbul: 1993, YKY, s. 223-234.
[6] Deleuze, Gılles (2006): Kıvrım: Leibniz ve Barok, (çev. Hakan Yücefer), İstanbul: 2006, Bağlam, s. 8.
