Berber Hikayeleri Oyun Üzerine

Bora Tanyel, Bülent Sezgin

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 11. sayısında (Kasım 2005) yayınlanmıştır.

Berber Hikayeleri prodüksiyonu, serbest doğaçlamalar üzerinden tip­leme ve basit sahne eskizleri oluşturmayı esas alan, “yaratıcılık mer­kezli” bir oyunculuk çalışmasının mütevazı bir ürünüdür. Buradaki tevazu, oyundaki “sıcaklığın” ve “samimiyetin” (1) metnin dramatik ya­pısındaki çalışılmışlık veya prodüksiyon titizliği ile ilgili olmasından çok, çalışma süreci boyunca anonimleşen yaratıcı ve sanatçı bir eğ­lence halinin gösteri aşamasında seyirci ile paylaşılması ile ilgili ol­masından gelir. Tıpkı gösterinin kendisinde yararlanıldığı gibi, yalın ve basit bir sohbet dili kullanacak olursak Berber Hikayeleri‘ndeki oyuncular; üzerinde titiz bir şekilde çalışılmış bir oyun metni ve bir gösterim pratiğinden çok, verimli geçirilmiş bir eğitim çalışmasının sonuçlarını seyirci ile paylaşırlar.

Oyun metninin kendisinde kurgusal derinlik arayışından ziyade, do­ğaçlamalardan üretilmiş sahne parçaları ön plana çıkmaktadır. Kur­gusal buluş son derece basittir: Bir kasaba berberi, berber dükkanı­na gelen bir müşterisine İstanbul’dan niye taşındığını anlatır ve biz­ler de onun anlatısında depremde yıkılma riski taşıyan İstanbul’daki bir binaya ve bu binadaki dört ayrı kat ve dört ayrı hayata tanıklık ederiz. Bunlar sırasıyla, rüyasında binanın yıkılacağını gördüğü için binayı bütün daireleri ile elden çıkarmaya çalışan ve “nazar etme n’olur malzemeden çal-çırp senin de olur” zihniyetiyle iş gören ranti­ye bir bakkal ailesi; kredi kartı borçları nedeniyle evlerine gelen ha­cizden ötürü sınıfsal konumunu yitiren tek çocuklu bir orta sınıf ai­lesi; Federico Garcia Lorca’nın Eskicinin Tazesi oyunundan esinlenildiği hali ile Berber ve ona önce “amca”, sonra “bey” en sonunda ise “kocacım” diyen depremzede bir Taze ve uzatmalı ve çapkın bir öğ­renci ile asosyal ama bilime ve felsefeye meraklı bir diğer, öğrencinin paylaştıkları geleni gideni çok bir öğrenci evidir. Bu dört ayrı dairenin ve dört ayrı hayatın politik analiz anlamında doğrudan bir Türki­ye tasviri yapması veya toplumdan çarpıcı bir kesit sunması -TB’nin tüm kadroyu kapsayan çatı oyunlarında olduğu gibi- birincil hedef olarak düşünülmemiştir. Ancak doğaçlamaların ortaya çıkardığı tip­lemelerin, popüler kültüre dair güçlü gözlemler içerdiğini ve bunu eleştirel bir paradigma dahilinde yansıtmaya çalıştığı söylenebilir. Ma­sabaşında oluşturulan haciz episodu hariç, diğer üç episod, verimli geçen doğaçlama çalışmalarının en olgun örnekleri oldukları için oyunda birer episoda dönüşürler. Berberin anlatısı, bu birbirinden bağımsız dört hikayeyi bir arada tutan ve izini seyirciden saklamayan basit bir dikiş olmaktan fazla bir şey değildir. Hikayelerin bağlanması bu anlamda oldukça mütevazı olan bir anlatıcı formu vasıtasıyla ko­tarılmıştır. Oyunu asıl olarak canlı ve izlenir kılan şey, tiplemelerin ve sahne üstü buluşların eğitim çalışmalarından taşınan yaratıcı bir enerjiyi, sergileme aşamasında da taşıyor olmasıdır.

Oyun, eğitim çalışmalarında yapılan doğaçlamaları ve bu doğaçlama­larda çıkartılan tiplemeleri hareket noktası alır. Ancak doğaçlama malzemeleri, belli kriterler çerçevesinde proje grubu tarafından rafine edilmiş ve bazı dramaturjik müdahalelerle yeniden düzenlenmiştir. Bu kriterler eğitim çalışması sürecinin amaçlarına uygunluk; seçilen temanın ve öykünün -içerdiği tipleme ve sahne buluşu zenginliğinin yanı sıra- toplumsal-pratik bir değer de arz etmesi; doğaçlamalar ara­sı tematik ya da dramaturjik akrabalıklarının olmasıdır. Bu genel kriterler ve değerlendirmeler sonrasında -ki, bu noktadaki kararlar sahne çalışmaları boyunca sınanmış ve birçok kez yanlışlanmıştır- kısmen prova gösterimlerinin kısmen de masabaşı çalışmasının so­nuçları ile desteklenerek, oyuna dair genel bir imgesel çerçeve üze­rinde çalışılmıştır.

Genel çerçeveye ilişkin en önemli ipuçlarının, “Berber ve Tazesi” do­ğaçlamasında bulunduğu gözlemlenmiş ve bu doğaçlamayı eksen alan bir anlatının nasıl olabileceği tartışılmaya başlanmıştır. Proje grubunu bu doğaçlamayı eksen olarak almaya kışkırtan en önemli etken, doğaçlamanın sonradan terk edilen bir başka doğaçlamadaki “deprem teması”nı yaratıcı bir şekilde kendisine de transfer edebil­mesi ve en başından beri içerdiği “Berber’in doğum-günü ve Taze’nin ona hazırladığı sürpriz doğum günü partisi” öyküsünün “sıcaklığı” olmuştur. Bu hikayedeki deprem teması diğer episodlara da öyküsel ve dramaturjik yönelim olarak taşınmış; dolayısıyla söz konusu te­ma, bu birbirine benzemez dört öyküyü (Bakkal, Haciz, Berber-Taze, Öğrenci Evi) birleştiren bir temaya dönüştürmüştür. Deprem teması­nın merkeze alınmasından sonra “oyunun sürükleyici öyküsünün ne olabileceği ve Berber’in bu hikayeyi müşterisine niye anlatacağı” üze­rine kafa yorulmuş ve çeşitli denemelerin ardından “Berber’in do­ğum-günü ve Taze’nin hazırladığı sürpriz doğum-günü partisi” öykü­sünden hareket edilebileceği öngörülmüştür.

Oyunun kaba öykülemesi şu şekildedir:

Berber ile Taze depreme karşı dayanıklı olmadığı aşikar bir evde ya­şamaktadırlar. Taze, doğum-günü sürprizinin ardından gelişen çeşitli olaylar sonrasında, Berber’e “değil sade bu evden İstanbul’dan da ta­şınmak istediğini” söyler. Berber, kendisine göre bir zayıflık anında bu isteği kabul eder ve ailecek hikayenin anlatıldığı uzak sahil kasabası­na taşınırlar. Berberin bu isteği kabul etmesinde aşklarının deprem sonrası bir afet bölgesinde başlamasının da etkisi vardır. Berber, gö­nüllü yardım için gittiği bir afet bölgesinde kimsesiz kalmış Taze’yi hi­mayesine almış, sonra da onunla evlenmiştir. Ancak bu uzak sahil kasabasında hem mesleğinin tadını alamamakta, hem de buram bu­ram İstanbul’u özlemektedir. İn-cin top oynayan dükkana gelen İstan­bullu bir müşteriyi (Senarist’i) konuk edince dili çözülür ve İstan­bul’dan niye ve nasıl taşındıklarının hikayesini anlatmaya başlar. O anlattıkça da biz önce çürük binalarını elden çıkarmaya çalışan bak­kal ailesine; sonra haciz nedeni ile sınıf düşen ve parçalanmaya yüz tutan üç nüfuslu bir orta sınıf ailesinin trajediye dönüşemeyen ağlatan güldürüsüne ve ardından Taze’nin sürpriz doğum-günü partisine, en sonunda ise öğrenci evindeki arkadaşların birbirlerinden habersiz ev­lerine kız arkadaşlarını davet etmeleri ile gelişen olaylara tanık oluruz. Berber figürü kah kıyısından kah tam da göbeğinden diyebileceğimiz bir şekilde bütün bu hikayelerin içinde gezinir ve karşımıza bir gün i-çerisinde olup bitiveren, yer yer aslına sadık, yer yer de Berber’in kendinden kattığı parçalı bir hikaye ortaya çıkar.

Tematik ve öyküsel anlamda birleştirici hikaye tercih edildikten son­ra, Berber’in bu hikayeyi kime anlatacağı üzerinde tartışma yürü­tülmüş ve oluşturulan yanıt, oyuna deprem teması dışında farklı bir dramaturjik çerçeve kazandırmıştır. Berber bu hikayeyi uzak-sahil kasabasında tatilini geçiren bir TV dizisi senaristine anlatır ve Berbe­rin anlatısındaki meddahlık ile senaristin bu anlatıyı dinleyişindeki “magazine! ve tüketici yaklaşım” karşı karşıya bırakılır. Hikayenin akışı öyle ilerler ki, günümüzde yok olan bir anlatı geleneğine ve onun arkasındaki içtenlik ve nahiflik ile örülü hayal gücüne, egemen piyasa zihniyeti karşısında geçici bir üstünlük tanınır. Bu üstünlük kurgusal düzeyde sağlanan geçici bir üstünlüktür -çünkü reel düz­lemde üstünlük zaten diğer taraftadır- ve senarist sahneyi yenilgisi­nin aymazlığı içerisinde ve “rahat tüketilebilecek bir hikaye bulmuşluğun sarhoşluğu” içerisinde terk eder. Berber ise hikayesinin tüketilişini fazla önemsemez ve kalfasına şunu der: “Bu da bir nevi antren­man olsun sana, müşteriyi koltuğa bağlama antrenmanı…”’ Bu bağ­lamda, oyunun program dergisindeki şu ibare önem kazanır: “Oyun­da anlatılan ve zaman zaman iç içe geçen dört farklı hikaye, görsel-işitsel medyanın bombardımanı altında günden güne yok olan med­dah/anlatı geleneğimizin yaşamaya devam ettiği belki de son mekan­lardan birisinde, bir berber dükkanında, ustaların piri Ustura Aziz’in dükkanında kesişir. Tesadüf eseri dükkana gelen bir müşteri, bir se­narist, bu berber dükkanının puslu aynasından yansıyan çeşitli insan suretlerini bir bir izler; onun şahsında, hayatı bir ‘sitcom’ mantığı içeri­sinde algılamaya alışmış günümüz toplumunun bilinçliliği, Aziz’in mütevazi meddah gösterisi ile bir çatışma içerisine girer.”

Bakkal episodunda temel olarak, “bukalemun” misali siyasi bir kişi­liğe sahip olan rantiye bakkal Mehmet Ali ile Karısı Safiye’nin dolan­dırıcılıklarına ve çürük apartmanı elden çıkarma çabalarına tanık oluruz. Mehmet Ali ve Safiye ikilisi, sıkça karşımıza çıkan oportünist ve “nabza göre şerbet vermesini” iyi bilen yarı-taşralı yarı-şehirli bir eğilimi temsil etmektedir. Örneğin AKP iktidarının yükseldiği bir dö­nemde bakkal Mehmet Ali’nin siyasi eğilimleri muhafazakar sağ yön­de değişim göstermeye başlamış ve teypten dini fetvalar dinlemeye başlamıştır. Ayrıca olası politik gelişmelerin döviz kuru oranlarında üzerinde ne gibi etkiler yaratacağını da yakından takip eder ve yatı­rımlarını akılcı bir şekilde yönlendirir. Bir yandan milliyetçi söylem­ler kurarken, bir yandan da ekonomik rant elde etmek için kızını Di­yarbakırlı Kürt bir gençle evlendirmiştir. Ancak bakkal Mehmet Ali ve karısı Safiye çelişkileriyle sergilenmiştir. Bu anlamda klişe bir opor­tünist köylü tiplemesinden uzaklaşılmıştır.

Her iki tiplemenin klişe bir yorumdan uzaklaşmasına olanak veren iki önemli jest, Mehmet Ali’nin rüyasında “apartmanı yaparken malzemeden çaldığı için” babasından fırça yemesi; Safiye’nin ise Haciz tablosu içerisinde yer aldığı vakit, Süheyla ve Kenan ile kurduğu iliş­kidir. İlkinde, Mehmet Ali bu rüyayı bir vicdani karabasan olarak ya­şar, ama sonrasında, içine bir dert kumkuması olan bu karabasan-eşinin de katılımı ile- “ne yapıp edip kimseyi uyandırmadan apart­manı elden çıkarma açıkgözlülüğüne” dönüşür. İkincisinde ise Safi­ye, Kenan’ın keman çalmasından etkilenerek artık yok olmuş ve biti­rilmek üzere olan bir evlilikteki “sözde-alternatif” erkek figürünü kendi kocasına kıyasla yüceltir ve bu jesti ile maddiyatın ön plana çıktığı Haciz tablosunda -ironik bir şekilde- geçici olarak romantiz­min savunusunu yapmış olur. Ama hemen ardından da aynı duygu­sallık ve içlilik hali içerisinde birikmiş kira borçlarını Süheyla’ya bir kez daha hatırlatması, onu hayatın içerisinden bildik biri haline geti­rir. Yoksul birini gördüğünde duygulanan, ama ona yapacağı yar­dımda tasarrufçu olan bir insandır. Romantizmi özler ve savunusunu yapar, ama orta sınıf bir evliliği bir anonim şirket gibi yaşamaktan vazgeçmez.

Oyuncular doğaçlamada ortaya çıkardığı üründe Ödemiş ve Aydın yöresi şivelerini kullanmışlardır. Dramaturjik eksene ve anlaşılırlık ilkesine zarar vermediği ölçüde şiveli kullanımdan vazgeçilmemiştir. Ancak şive kullanımının gittikçe mizah aracının kendisine dönüşme­ye başlaması, şive kullanımında bir törpülemeye gidilmesini kaçınıl­maz hale getirmiştir.

Haciz episodunda ise 2001 ekonomik krizleri sonrasında sarsılan or­ta sınıf bir ailenin yaşadığı trajediye’ tanık oluruz. İşten atılmış bir ‘risk manager’ olan Kenan, belli bir mevkide olup da işten atılmış birçok kişinin yaptığı gibi kendine dönüş hali yaşar ve iş hayatı ile birlikte terk ettiği bir ilgi alanına kendisini yeniden tutkuyla adar: keman çalmak. Sahnenin başında kredi kartı borçları yüzünden ev­lerine haciz gelmiş olduğunu ve memurların neleri var neleri yoksa birer birer götürmeye başladığını öğreniriz. Evin hanımı Süheyla, sonradan o da elinden alınacak bir sehpanın üzerinde, giden eşyala­rın ardından baka kalmakta ve attığı uzun soluklu bir tirad aracılığı ile haczedilen eşyalarıyla hayatının sınıfsal serüveni arasında traji-ironik bir benzerlik kurmaktadır. Kimi eşyalar ilk evlilik yıllarını, ki­mi eşyalar görece refaha erdikleri dönemleri, kimi eşyalar ise sınıfsal konumlarının olgunluk dönemlerini hatırlatmaktadır. Ne var ki, “sanki şimdi evinin dışındaki kocaman bir elektrik süpürgesi” bütün bunları silip süpürmekte ve onu “birer birer çıktığı merdivenlerden” yine “birer birer inmeye” zorlamaktadır. “Mülk edinme ve satın alma gücündeki sürekli artış azmi” fetişizmini konu alan bu tirad boyun­ca, Kenan’ın söz konusu haciz olayına “umursamazlık durumu’ ve “sanki hiçbir şey olmuyormuşçasına kendisini keman egzersizlerine vermiş olması” (2), güçlü bir ailecilik ve mülk ideolojisine sahip karısı Süheyla tarafından aşamalı olarak eleştirilmektedir. Evin diğer üyesi ergenlik çağındaki Ezgi ise, bu paradigmanın tamamen dışındadır ve haciz olayı karşısında eylemsiz kalan annesi ve babasının aksine, bütün “mp3″lerini yüklediği bilgisayarını kaybetmemek için elinden geleni yapar -ama nafile…

Sahnenin hikayesine gelince, Süheyla, ailenin (daha doğrusu evin erkek figürü Kenan’ın) görece refah içinde olduğu dönemde, kocası­nın kurduğu baskı sonucu işten ayrılmayı kabul etmiş ve bir ev ka­dınına dönüş(türül)müştür (3). Haciz olayı ve Kenan’ın artık evin erkek figürünü oynamadaki (ekonomik güçsüzlüğünden gelen) gönülsüzlü­ğü ile ilişkili olarak, mesleğini unutmak ve alelade bir ev kadını ol­maktan kaynaklanan sitemkarlık içindedir. Sahne sonuna doğru es­ki yıllardaki mesleğini, yani bir kimyager olduğunu hatırlar. Bu ken­dini yeniden tanıma anı ya da çok eskilerde kalmış bir kimliğe geri dönerek yeniden yeni bir Süheyla yaratma hayali (ki, kendisini ke­mana veren Kenan’ın da yaptığı budur) onun için bir kırılma imgesi yaratsa da, sahnede orta sınıf temelli ideolojik tutumdan radikal bir kopuş yaşanmamaktadır. Sahne Süheyla ve Kenan’ın ayrılmaya ka­rar vermesi ve kızları açısından “paramparça” bir ailenin ortaya çık­masıyla son bulur. Bu tabloya eşlik edecek müzik olarak Süheyla’nm Kenan’dan “kendi ilk tanışmalarının ve flört dönemlerinin şarkısını çalması istemesi” ve bu şarkının bu kez birbirlerine ilişkilerini değil ama Kenan’a “keman çalmanın ne kadar ciddiyet ve konsantrasyon gerektiren bir iş”, Süheyla’ya da “aslında hayali de olsa bir zaman makinesinin ve yeniden başlamalarının mümkün olduğunu hatırlat­ması”, sahnenin genel üslubuna denk ironik bir etki oluşturmayı amaçlar.

Ailenin tek kızı olan Ezgi ise (ki o ne bu tablonun içerisinde yer alır ne de anne ile babanın paradigmasını paylaşır), yeni dönem “popüler teenage gençlik kültürü”ne oldukça entegre bir görüntü çizmektedir. Ailenin sınıfsal konum değiştirmesinden son derece rahatsızdır, çün­kü hayat standartları değişmeye başlamıştır. Ezgi rolünde tipleme yorumu olarak mizah tonu oldukça yüksek bir üslup kullanılmıştır.

Bu sahnede ailenin yaşadığı ve müzik ile de kışkırtılan “trajedi”, ha­ciz memurlarının, hamalların ve Ezgi tiplemesinin girişleriyle yer yer kesintiye uğratılmıştır. Bu sayede dramatik tonu olan bir sahnele­mede Brechtyen bir yabancılaştırma etkisi oluşturulmaya çalışılmış­tır. Haciz episodu oyunda üslup çeşitliliğinin sağlanması ve öyküye zenginlik kazandırması açısından oldukça önemli bir bölüm olarak değerlendirilmiştir.

Ustura Aziz ve karısı Güngör alt orta sınıf bir aile görüntüsündedir. Aralarındaki yaş farkı bir gerilim potansiyeli olsa da, sahne üzerin­deki yorumun karı-koca ilişkisinin “tatlı-sert”, “reel”, “sahici” bir iliş­ki kipine sahip olduğunu göstermektedir. Ustura Aziz İstanbul kül­türü içinde büyümüş, yeri geldiğinde dobra dobra konuşan ancak lümpen ve faşizan bir yönelime sahip olmaması anlamında eleştirel bir empatiye açık bir “esrik bir halk adamı”, muhabbeti bol ve içki tüketimi fazla olan bir esnaf figürüdür. Yanında çalıştırdığı Kalfa ‘ya “evladı” gibi sahip çıkmaktadır.

Kalfa tiplemesi ön oyun, ara oyun ve final sahnelerinde hikayenin bağlanmasına katkı sunar. Kalfa bu anlamda hem anlatıcı misyonu­na sahiptir hem de seyirci nezdinde Aziz ve karısı Güngör’e çoğu za­man dışarıdan bakan bir figürdür. Bu yönüyle Kalfa figürü Berber’in simetrisinde bir karakter olmaktan çok, kendi bağımsız hikayesine de sahip ayrı bir karakter olarak yorumlanmaya çalışılmıştır. Hikaye boyunca Güngör’den yana tavırlar aldığına ve berberi Güngör’ün penceresinden eleştirdiğine tanık oluruz. Anlatıcı kipi, kendi eliyle büyüttüğü ve sürekli sohbet ettiği bir çiçek ile kurduğu ilişkide bi­çimlenir. Bu çiçek örtük bir şekilde “olmayan sevgiliye kutsal bir aşk” ve artık berberden uzaklaşarak kendi kollayıcı ve şefkatli erkek kimliğine kavuşmak -bir anlamda aileden koparak kendi ailesini kurmak- özlemi ile işkilidir. Çelişkisi iki yönlüdür. Aileden kopamayacak kadar ailenin içerisindedir ve aileye yakın birisine, Güngör’ün kız kardeşine aşık olur. Ayrıca, Kalfa da tıpkı Berber gibi İstanbul’u, o sürekli tanıdık konukları olan berber dükkanını özlemekte ve eve dönmek istemektedir. Ama üzerine titrediği çiçeği taşındıkları yerde daha bir güzel açtığı için, bunu bir türlü dillendirememekte ve İstan­bul’dan uzak olma durumu ile barışık olmaya çalışmaktadır.

Güngör’e gelince, zaman zaman “kendisini enkazdan çıkaran hayali sevgilisini ve kurtarıcısını” özlese de, kendine kol kanat germiş ve onun için her türlü fedakarlığı yapmış ve yapmakta olan Ustura Aziz’e karşı sadakatlidir. Ancak bu sadakat Güngör’ün ataerkiye itaat eden anaç bir figür olduğu anlamına gelmez. Güngör bir yandan yar­dıma ihtiyacı olan bir depremzededir bir yandan da genç kızlığını yaşayamamış bir Taze’dir. Mesleği yoktur, okumamıştır, bir ev kadını­dır, ancak klasik bir ev kadınının ötesinde, çelişkileriyle birlikte ser­gilenen güçlü bir kadın figürü olarak yorumlanmıştır.

Ustura Aziz ve karısı Güngör ile yan dairelerde olarak hayal edilen öğrenci evi episodunda ise, genel olarak popüler tüketim kültürün öğrenci gençlik içindeki yansımalarını gözlemleriz. Uzatmalı ve çap­kın bir öğrenci olan Berktay, asosyal ama bilime ve felsefeye meraklı ev arkadaşı ve “entel” Bilgesu, depolitizasyonun güçlendiği bir dö­nemdeki üniversiteli öğrenci profilleridir. Berktay edebiyatı, sanatı, müziği popüler tabirle “geyik” muhabbetinden öteye götürmez ve bunları kız tavlama araçları olarak kullanmaya çalışır. Bilgesu’yu tavlayabilmek için felsefe ve politika ile yaptığı muhabbetler “yaşam tarzı özgürlükçülük” olarak bilinen bir kültürün belirleyiciliği altın­dadır. Farsik bir şekilde iç içe geçen iki hikayede, toplumun farklı kesimlerinin birbirlerini nasıl algıladıklarına dair ipuçları elde ederiz. Örneğin, Ustura Aziz’in geleni gideni çok bir öğrenci evine bakışı şüphelidir veya Berktay ve Bilgesu karısıyla kavga eden Ustura Aziz’i bir “katil” olarak değerlendirmektedir. Aziz’in kıskançlık krizlerinden kurtulmak için Berktay’lara kaçan Güngör ise, bir yandan yardım is­ter, bir yandan da kocasını savunur. Bilgesu akademisyen tavrını anıştıran bir tutumla alt sınıfa dair “üstten” söylemler kurmaya çalı­şır, ancak çok fazla başarılı olamaz. İki farklı sosyal kesimin bir arada sergilendiği bu epizotta vurguyu artırmak ve ironi oluşturmak ama­cıyla, Müslüm Gürses ve Teoman’ın iki farklı yorumuyla, “Parampar­ça” adlı pop müzik şarkısı kullanılmıştır. Müziğin atmosfer yaratmak için kullanıldığı bu sahnelerde, popüler kültür temalarıyla absürd tiyatral öğelerin iç içe geçirilebileceğine dair güçlü ipuçları yakalan­mıştır. Özelikle Müslüm Gürses gibi arabesk bir motifin sürpriz do­ğum günü partisi esprisiyle birleşmesi seyirci tarafından başarılı bulunmuştur.

Oyunun geneline sokulmaya çalışılan ve bağlayıcı bir motif olan olası İstanbul depremi teması tüm episodlarda asgari düzeyde işlenmiştir. Bu bağlamda Tiyatro Boğaziçi’nin özellikle olası İstanbul depreminin unutturulmaya çalışıldığı bir dönemde vicdani sorumluluğunu kıs­men (4) yerine getirdiği söylenebilir. Özellikle Berber Hikayeleri‘nde yer alan birçok oyuncunun BÜO döneminde Deprem prodüksiyonunda yer almış olması bu durumun oluşmasında etkili faktörlerden birisi­dir. Oyunun finalinde, Berber ve ailesi depremden kaçtıkları İstan­bul’a geri dönüş yapmaya karar verirler. Ancak, temel bir insani ta­lepleri vardır: “Ah, İstanbul ah. Sana şöyle bir samimi konuşayım mı? Harbi harbi, şöyle ciğerden. Biz sende en çok depreminden sağ kurtu­labilme ihtimalini sevdik. Sallandığının hemen ertesi günü, sana yine şöyle bir tepeden bakabilme ihtimalini sevdik…”

Oyun boyunca, rahat, serbest ve daha çok vokal aksiyona ve imge­leme dayalı bir oyunculuk üslubunun ön-plana çıktığı söylenebilir. Ancak bedensel ve koreografik anlatım eksik kalmış ve oyun kısa sü­rede kotarıldığı için bu eksikliğin üzerine gidilememiştir. Reprodüksiyon döneminde bu yönde bir fırsat potansiyel olarak var olsa da bu değerlendirilmemiştir.

Müzik kullanımında popüler parçalardan yararlanılmıştır. Cem Ka­raca, Müslüm Gürses, Teoman, Tanju Okan vb. müzisyenlerin parça­ları, sahnede yaratılmak istenen imgeyle hizmet etmesi amacıyla kul­lanılmıştır. Örneğin, Berber-Güngör episodu “bugün benim doğum günüm” adlı şarkının Müslüm Gürses’in yorumu ile kapanırken ta­kip eden öğrenci evi episodu aynı şarkının Teoman yorumu ile açılır. Berber’in Senarist’e hikayesini anlattığı ara-sahnelerden “flash-back”lere geçiş ise, Cem Karaca’nın “Bana İstanbul’u Anlat” adlı şar­kısı ile olur.

Oyunun teknik altyapı anlamında oldukça “fakir” olduğu söylenebi­lir. Dekor ve aksesuarlar doğaçlama çalışmalarında kullanılan ma­teryallerin geliştirilmesiyle ortaya çıkmıştır. Işık tasarımı yoktur ve oyun, haciz bölümü ve ara sahne geçişleri hariç ışık düzenlemesi ol­madan oynanır.

Oyun, en başında altı çizildiği gibi, verimli geçen bir eğitim çalışma­sının yaratıcı ve sanatçı bir eğlence halini seyirci ile paylaşabildiği öl­çüde değer kazanmıştır. Bu özelliğinden uzaklaşıp gösteri-merkezli bir eğilim ağırlık kazandıkça ve projenin amaçlarının altı boşaldıkça, oyun “sıcaklığını” ve “samimiyetini” yitirmiş ve niteliğinden çok şey kaybetmiştir.

Bu değerlendirme, oyunun başka bir tiyatro topluluğu tarafından oynanması ya da TB içerisinde tekrar gündeme alınması olasılığına dönük bir ipotek koymak için yapılmamaktadır. Oyun kurgusal yapı­sından yararlanılarak ve bir güncelleme perspektifi içerisinde başka topluluklar tarafından oynanmaya ya da TB tarafından yeniden ele alınmaya müsaittir. Ancak hatırlanması gereken şey, projenin kendi­sinin bir oyunculuk ve tipleme çalışmasından türemiş olması ve asıl olarak tiplemelerin zenginliğine ve toplumsal açıdan aşinalıklarına bağlı olarak oyunun akabilmesidir. Bu anlamda oyun metni, birçok değişikliğe açık olarak, sonradan prodüksiyona çevrilebilecek tipleme merkezli bir eğitim çalışması için “bir çerçeve kurgu önerisi” sunma potansiyeline sahiptir denebilir.

1 İlk gösterimler sonrası gerek BGST’nin diğer birimleri gerekse uzun yıllardır oyunlarımızı seyreden seyirciler Berber Hikayeleri’nde, Tiyatro Boğaziçi’nin enerjik bir havayı yakaladı­ğını ve gündelik hayata dair güncel gözlemlerin eleştirelliği de kapsayarak sahneye taşın­masını olumlu bulduklarını belirtmişlerdi. Ayrıca alışageldik oyuncular dışında genç kuşak­ların ön plana çıkarak sorumluluk almasının önemli olduğunu söylemişlerdi.

2 Ki bu tutumu aslında reel durumun bastırılma ihtiyacı ile ilgili bir tutumdur.

3 Bu baskı “senin maaşında maaş mı, bak ben senin kaç katın kazanıyorum” şeklinde Süheyla’nın mesleki kimliğine dönük bir alay ve horgörü pratiği içerisinde gelişen ve erkek rolüne özgü maşizan-politik bir baskıdır.

4 Ancak deprem temasının ve özellikle olası İstanbul depremine dair sanatsal anlam­da daha net yanıtlar üretilmesi konusunda bir atıllık yaşandığı söylenebilir. Olası İs­tanbul depremine dair aydın sorumluluğu ile hareket etmek topluluğun orta vadeli he­defleri arasındadır.