Ali Öztürk[*]
Kral Lear oyunu Shakespeare’in en ünlü tragedyalarındandır. Oyun kısaca yaşlandıktan sonra tahtını kızları arasında paylaştırıp kenara çekilmek; yaşamının son demlerini zevk ve sefa içinde geçirmek isteyen Kral Lear’ın tercihlerini yaparken düştüğü hataları ve bu hatalar sonucunda vardığı insani olgunluk düzeyini konu alır. Shakespeare bu oyun üzerinden, kusurlu olmanın farkındalığını ve bu yolda yaşanan serüvenleri, oyunun çok katmanlı dünyasından hareketle anlatmaya girişmiştir. Tabi bu yolda aile dinamikleri kadar güç ve iktidar ilişkilerini de sorgulamaya girişir. İlk defa 1606’da sahnelenen bu trajedi, genel olarak kasvetli bir atmosferde geçer. Özellikle oyunda özel ağırlığı olan bir fırtına sahnesi vardır ki anlatının bütünü ve iletisi açısından özel bir ağırlığa sahiptir.
Kral Lear, tahtını, üç kızı (Goneril, Regan ve Cordelia) arasında bölüştürecekken bunu bir kibir törenine dönüştürür. Karar verirken de kibrinin, parlayan duygularının etkisi altında kalan Kral Lear, iki kızına mirasta öncelik tanıyarak ilk trajik hatasını gerçekleştirir. Bundan sonra ise yaşadığı hayal kırıklıkları ve ihanetler ile deliliğe doğru kademeli olarak ilerler.
Oyunda, Kral Lear’ın hikâyesine paralel yürüyen bir yan oyun (sub-plot) daha vardır ki, bu da Gloucester ve oğullarının hikâyesidir. Gloucester’in biri “meşru” evliliğinden (Edgar) birisi de “gayrimeşru” ilişkiyle doğmuş (Edmund) iki oğlu arasındaki iktidar çatışmasını konu olan bu yan hikâye, ana oyunla iç içe geçtiği gibi bir yandan da ana oyunun iletisini besler. Karakterlerinin nitelikleri, amaçları ve hatta farklı cinsiyetleriyle başka bir bakış sunan bu yan oyun, son kertede bizi ana oyunla kesişen bir izleğe ulaştırır.
Kral Lear oyunun daha başında, oyunun bütün sorunu ortaya serilir. Bunlar ortaya konulduktan sonra sorunların nasıl çözüleceği meselesine odaklanır. Erken tanıma sahnesi sonunda olay, durum ve kişiler açıkça tanıtılmış olur. Ancak ana olay dizisi dışında başka yan olaylar da vardır. Shakespeare’de de yan olaylar ana olayı etkiler. Dolayısıyla birbiriyle örülmüş, geçişkenli bir olaylar dizisidir karşımızdaki.
KOMİK VE SOYTARININ İŞLEVİ
Shakespeare oyunlarında, stok tiplerden biri soytarıdır. Soytarılar neredeyse oyunlarının tipik bir kişisi olarak her daim çıkar karşımıza. Öyle ki bazı oyunlarındaki soytarılar, oyunlarının bile ötesine geçen üne kavuşmuştur. Kuşkusuz bunda Shakespeare’in karakter yaratmadaki becerisi kadar bu soytarılara yüklediği anlam ve misyon da etkilidir.
Kral Lear oyununda da adı doğrudan “Soytarı” olan bir oyun kişisi vardır. Ama işlevsel manada baktığımızda bu sahici soytarı kadar, en az onun kadar “soytarı” olan başka kişiler de vardır. Tom (Edgar), Gloucester ve bizzat Kral Lear’ın kendisi de “diğer soytarılar” olarak sıralanabilir. Bu kişiler de oyunun iletisi, felsefesi, dinamizmi ve komik üretme yolları açısından “soytarı” misyonunu yüklenirken, oyundaki esas Soytarı’ya farklı bir alan da açmış olurlar. Ki Shakespeare’in birçok oyununda olduğu gibi bu oyunda da soytarı sadece bir eğlence ya da komik üretme aracı değildir.
***
Bu oyunda tragedya ile fars öğeleri iç içe geçmiştir. Bunda soytarı rolündeki kişilerin ve komik üretme yöntemlerinin etkili olduğu söylenebilir. Öyle ki esas Soytarı, oyunda en az “soytarı” olan kişi gibidir. Zaten Soytarı’nın sözleri, diğer oyun kişilerine karşı tutum ve davranışları adeta onu bilge bir karakter seviyesine yükseltir. “Bu oyunda tragedya içinde komedya, komedya içinde tragedya vardır. Başka deyişle Grotesk’in doruğu bu oyunda denenmiştir.”[1]
Soytarı’nın dikkat çeken bir başka boyutu, onun klasik tiyatrodaki koronun misyonunu üstlenmiş olmasıdır. Bir yanıyla dengesiz, sıra dışı, genel ahlaki değerlerin dışında olan, ölçüsüz konuşup herkesle ve hatta Kral’la bile alay eden bir oyun kişisi diğer yanıyla da bilgece duruşu ve sözleriyle oyun kişilerinin göremediklerini; ama seyircinin gördüklerini dillendiren, dolayısıyla seyirciyle doğrudan bağ kuran bir üçüncü gözdür karşımızdaki.
Dikkat edilirse bu durum süreç içinde değil, daha Soytarı’nın göründüğü ilk sahneden itibaren yapılandırılır. Oyunun başında simge niteliğindeki “külah”ıyla sahneye giren Soytarı; kafasındaki külahı alıp Kent’in başına geçiriverir.
“Hadi, al külahımı! Bak, bu adam kızlarından ikisini kendinden uzaklaştırdı. Üçüncüye de istemeden iyilik etmiş oldu. Peşinden gitmeye kararlıysan külahımı giymek zorundasın. (Kral’a) Sen nasılsın bakalım, amca? Ah keşke, iki külahım, iki kızım olaydı!”[2]
Bu hareketiyle Soytarı, daha ilk andan itibaren Kral’ın hatalarını yüzüne vurmaya, kararlarındaki hataları ortaya koymaya başlar. Bu hareketle yazar, oyun kişisini ve çevresindeki diğer kişileri, yanılgıları yönüyle başka bir yere yerleştirirken bir yanıyla da trajik olana dair bir önseme sunar. En önemlisi de Soytarı, bu hareketiyle bütün saray eşrafından kendini ayrıştırmış olur.
Bu oyunda Soytarı aynı anda birkaç işlev üstlenmiştir. Mesela güldürme işlevi dışında bir de Kral’ın delirmesinin önüne geçme misyonu vardır. Bunu yerine göre, hem onu güldürerek hem de sakinleştirmeye çalışarak yapar (Uyarı ve tenkitlerini de eksik etmeden tabi!). Kral felakete uğradıktan ve çocuklarının ihanetiyle yüzleştikten sonra, oyunun başında Kral’ı sert sözlerle tenkit eden, Kral’la alay eden o soytarı gitmiş, yerine müşfik, kucaklayıcı ve olgun bir oyun kişisi gelmiş gibidir. Kuşkusuz bu sadece Kral’la ilişkisi bağlamında bir bakış açısıdır. Ki Soytarı, Lear’ın yanındaki diğer kişilerle alay etmeye, söz oyunları yapmaya devam eder.
“Güldürücü bir kişiden çok, bir tragedya kişisi olan bu soytarının, Lear’a karşı iki görevi vardır: Birincisi, gerçekleri tüm çıplaklığıyla ona göstermek, Cordelia’yı kovup varını yoğunu iki büyük kızı arasında paylaştırmakla ne denli yanıldığını ona her fırsatta anlatmaktır. İkincisi de, yaşlı kralı şakalarıyla avutmak, çektiği acılardan ötürü delirmesine engel olmaktır.”[3]
***
Gloucester, oyunda kralın taraftarı olarak öne çıkar. En önemli özelliği olgunluğu ve sadakatidir. Kral’ın kızları hakkındaki hatalı yargılarını önceden görerek tıpkı Kent gibi kralı uyarır; ama bu nafile bir çabadır. Kral için isabetli tespitler yapan Gloucester’ın kendi evlatları söz konusu olunca büyük bir yanılgıya düşmesi ise trajikomiktir. “Shakespeare’in Kral Lear’inde, trajikle komiğin üst düzeyde kaynaştırıldığını, tragedyanın ötesinde bir ciddi groteskin var edildigini izleriz. Lear’in içinde yaşadığı dünyada, insanın yazgısına ilişkin, ironik, acı ve grotesk sahneler yer alır. Burada bütün kişiler, toplumsal konumlarından alaşağı edilip her açıdan çırılçıplak bir duruma getirilmişlerdir.”[4]
Aslında Gloucester tam bir soytarı gibi komiklikler yapmaz. Metinde Edmund tarafından oyuna getirilmesi dışında oldukça olgun ve akıllı bir adam profili taşır. Ama Gloucester söz konusu olunca daha çok hareket komiğinden bahsetmek gerekiyor. Gloucester bir soytarı gibi davranmasa da beyaz sakallarının yolunması ya da kendisini uçurumdan atma sahnesi tipik bir fars olarak tabir edilir. “Gerçekten de tragedya içinde seyirciyi tökezletmeden gülünç öğeleri getirmek oldukça zor bir iştir, ustalık ister. Shakespeare bunun en büyük dehasıdır. Yüzeyde yalın bir soytarılık gibi görünen gülünç hareketlerin derinine inildikçe trajik akım hissedilmeye başlanır.”[5]
Oyunda üvey kardeşinin ihanetine uğrayan Edgar, izini kaybettirmek için deli kılığına bürünüp kendini Tom olarak tanıtır. Tom, yaşadığı ihaneti fark edip bir çözüm arayışına girdiğinde ise ilk sığınağı doğa olur. Çöküş yaşayan her karakterin (Gloucester, Edgar ve Kral Lear) bu süreçlerde doğaya dönüş yapmaları dikkate değerdir. Zaten yaşanan krizler genel olarak bir taraftan insan-insan ilişkileri diğer taraftan da insan-doğa ilişkileri düzleminde ele alınmıştır. Aksiyon bu anlamıyla da iki boyutludur. İnsan ilişkilerinde ve suç ortamında beliren fiziksel aksiyon diğeri de doğa ile kurulan ilişkide beliren ve evrensel sorgulamalara sevk eden tinsel aksiyon düzlemidir.
KAHRAMANI TRAJİK YAPAN UNSURLAR
Shakespeare’in Kral Lear oyunu, ruhsal bir dramın ötesinde evrensel birtakım kavramları sorgulamaya da girişir. Bu anlamda sadece insanlar arası çelişkilerden değil, insanla toplum, insanla doğa arasındaki ilişki ve çelişkileri sorgulamasıyla dikkat çeker. Dolayısıyla oyun, tercihleri sonucu trajik sona sürüklenen bir muktedirin, çevresinden başlayarak, doğayla ve ilahi güçlerle mücadelesi olarak da okunabilir.
Oyun, insanın (bu bir kral dahi olsa) kendini tanıma eksikliğinin kaosa ve dolayısıyla bir trajediye neden olabileceğine ibretlik bir başyapıttır. Lear’ın en büyük trajedisi ise çoğu insanın hayatına ilişkin muhasebeler yapıp kenara çekildiği bir dinginlik dönemine rast gelmektedir. Ömrünün sonunda bu dinginlik ve safahat arzusuyla sorumluluklardan kurtularak yaşamını zevk içinde geçirmek isteyen Kral Lear, başta güven duyduğu yakın çevresi olmak üzere adeta tüm doğa güçleri ve Tanrısal güçlerle mücadeleye girişerek bambaşka ve sahici bir olgunluk seviyesine ulaşır.
Kral Lear’ı trajik yapan bazı gerekçeler vardır. Bunların ilki, kendi döneminin inançları gereği sorumluluklarından kaçıp krallığını ve yetkilerini kızları arasında paylaştırmasıdır. Tanrısal bir görevden kaçmak da haliyle cezasız kalmaz! İkincisi ise Kral Lear, yaşlı olmakla birlikte gençlere taş çıkartacak faaliyetler içindedir. Şarap meclislerinde, av partilerinde boy gösterir. Yani yaşına rağmen gücü kuvveti hayli yerindedir. Oyunun başında ava çıktığı, dönüşte yemeğinin hızlıca hazırlanmasını emrettiği görülür. Yani kenara çekilmesini gerektirecek somut bir fiziksel zorunluluk yoktur.
Diğer bir yanılgısı ise hem sorumluluktan kaçıp yetkilerini devreder; ama yine de kendisine “eskisi gibi” davranılmasını, bir krala gösterilen hürmetin gösterilmesini bekler. Dolayısıyla hala gücün yerindeyken sorumluluktan kaçıp yetkilerini devredersen, rezil rüsva olursun, mesajı açıkça ortadadır.
Kralın başka bir yanılgısı ise “vermek” ile ilgilidir. Yani sorumluluklarını, yetkilerini ve gücünü ya devredersin ya da devretmezsin! Bunun bir ortası yoktur. Dolayısıyla bencilce bir düşünceyle çıkılan yolun sonu hezimet olmuştur. Son kertede iktidar dünyevi bir güçtür (kuşkusuz o dönem inançlarında bunun tinsel boyutunu atlamadan ifade ediyorum). Dünyevi bir güçten vazgeçip onun getirdiği avantajları talep etmek, sorumluluktan kaçarken, sorumluluklarla elde edilebilecek şan ve yetkileri de kullanmaya devam etmeyi istemek bir çelişkidir. Zaten Kral yaşadığı deneyimlerin sonucunda bu çelişkili benciliğinden sıyrılıp hatasını anlayacaktır. Ancak iş işten geçmiş olacaktır.
Kral Lear’ın bir diğer yanılgısı, sevgi algısındaki öznel ölçütlerdir. Kral’ın biraz da karakter özelliği olarak öne çıkan bencil bir algısı vardır. Bu özelliği nedeniyle dalkavuklukla gerçek sevgiyi ayırt edemeyecek kadar körleşmiştir.
“Kral Lear, emeklilik yaşı gelince ülkesini kızları arasında paylaştırmakla akıllıca bir iş yaptığını sanmıştır. Bu paylaştırmada kullandığı ölçü ise çocuklarının kendine olan sevgisinin boyutudur. Sevgisini en abartılı biçimde dile getiren en büyük payı alacaktır. Oysa bir kralın, ne ülkesini bölmeye, ne de bu bölme işleminde öznel ve duygusal ölçüler kullanmaya hakkı olmamalıdır.” [6]
***
BİLGELİĞİN TAŞLI YOLLARI
Kral Lear’daki karakterler başlangıçta kendi durumlarına dair “kör”dürler. Bu da başkalarının uyarılarına rağmen hatalı kararlar almalarına yol açar. Kaldı ki Lear, çevresi tarafından, dostları, danışmanları ve hatta küçük kızı tarafından uyarılır; ama bu uyarılar sonuç vermez. Neticede hem onu uyaranlar hem de Kral’ın kendisi isabetsiz değerlendirme ve kararlar nedeniyle acı çekerler. Bu dersler, bilgeliğin mutlaka yaşla birlikte gelmediğini, aklın yaşta değil başta olduğunun ibretlik vesikaları gibidir. Yazar, kısaca bilgeliğe ulaşmak için, bir bedel ödemek ve belki de acı çekmek kaçınılmazdır, der.
Shakespeare’de farklı toplumsal tabakaların da sesi duyulur. Shakespeare’in oyunları içinde “alt sınıfların” yaşam koşullarının bu denli gözle görünür kılan, onların egemenlerle olan çelişkilerini, egemen sınıfın hırs ve gözü doymazlığını belirgin biçimde yansıtan bir oyundur bu. Tabi bunu da yine egemen sınıfın gözünden, bu karakterlerin yaşadıkları trajik durumlar üzerinden anlattığını da atlamamak gerekiyor. Tıpkı 80’ine kadar yönettiği ülkenin yoksullarının halini sorgulamayan Kral Lear’ın dışlanıp doğada yapayalnız kaldığında hayatında ilk ve son defa olarak halkın nasıl yaşadığını; yoksulluğa, açlığa, evsizliğe nasıl dayanabildiğini sorgulaması gibi… Bu anlamda Shakespeare ezilen sınıfların sesini duyulur kılarken aslında toplumsal koşullar ve sosyo-politik durum hakkında da düşüncelerini aktarmış olur.
KARAKTERLERİN DÖNÜŞÜMÜ
Shakespeare’de karakterler tek boyutlu çizilmez. Yönetici kesimi de sıradan insanları da çok boyutlu görürüz oyunda. Cordella ya da Gloucester “iyidir”; ancak aslında bunların neden iyi olduklarına çok da odaklanmaz yazar. Ama kötü de olsa bu kötülüğün kaynağını biliriz. Yani kötü de olsa kişilerin bu “kötü” davranışları neden yaptığını, onları bu eylemlere iten saikleri sarih bir şekilde gösterir.
Kuşkusuz bu noktada pek çok eleştirmenin dediği gibi Cordella dışındaki iki kızının kötülüğü farklıdır. Yani bu kötülük safi bir kötülüktür ki onlara duyduğumuz öfke bırakın hafiflemeyi, oyun ilerledikçe artar.
“Shakespeare yüzde yüz kötülüğün, yüzde yüz iyilik kadar ender, hatta daha bile ender olduğunu bilirdi. Onun için yazdığı otuz dört oyunda canlandırdığı yüzlerce kişi arasında tam anlamıyla kötü olan ve sonuna dek kötü kalan dört kişi vardır ancak: Lear’ın iki büyük kızı, Iago ve Richard. Lear’ın kızlarının kişilikleri hiç de ilginç değildir. Sadece kötüdürler o kadar.”[7]
Ama mesela Piç Edmund bu kötücül algıdan aridir. O kendini doğacı bir algı ve anlayışla özel bir varlık olarak görmektedir. Ve akılcı bir yaklaşımla babasının zina suçunu yüklenmeyi reddetmektedir. Ayrıca kendi ağzından evliliğin sıradan ilişkisi içinde değil, şehvetin doruklarında var olmanın verdiği bir ruhla mayalandığı için de ayrıca kendini özel görmektedir. Bu yönüyle kendini doğaya daha yakın gördüğünü bizzat kendi ağzından okuruz:
“Piçmişim, sefilin, alçağın biriymişim, ne hakla?
Ben de namuslu bir kadının evladı kadar
Boylu boslu, soylu ve düzgün değil miyim?
Niçin piçlik damgası vuruluyor bize?
Niçin alçaklık, niçin piçlik, niçin yasadışılık öyleyse?
Evliliğin bayat, soğuk ve bıkkınlık veren döşeğinde,
Uyku ile uyanıklık arasında peydahlanan o ahmaklar sürüsünden,
Bizler kafaca ve bedenen daha dinç, daha özlü, daha ateşli niteliklerle
Yoğrulmadık mı doğanın o gizli şehvet anlarında?”[8]
Kaldı ki oyunun sonunda Edmund’un, kötülüğünün farkında olduğunu ve buna kötücül karakterle uyuşmayan bir eylemden sonra öldüğüne tanık oluruz.[9] Dolayısıyla “kötü” bir karakter olsa da okur, ona karşı çok da fazla nefret duyamaz.
Buradan hareketle yapının merkezinde “doğa” kavramının önemli bir yer tuttuğunu ve bunun tüm karakterler üzerinde direkt etki sahibi olup, adeta karakterleşmiş başka bir baba figürüne dönüştürüldüğünü de belirtmekte fayda var.
OYUNUN DİLİ VE MEKÂNSAL ÖZELLİKLERİ
Tiyatronun kesit bir zaman ve mekânda, sınırlanmış duygu ve olayları gösterir. Bu anlamda zaman, ileriye ya da geriye doğru sıçramalı gelişebilir. Bu sıçrama anlamsal bütünlük bakımından bir ihtiyaca tekabül ettiği kadar zaman ve mekânın yoğunlaştırılması da aynı anlam bütünlüğüne hizmet eder. Kuşkusuz burada sergilenen ya da okunan yaşam yoğun olduğu için daha sarsıcıdır. Tabi dört yüz yıl önce yazılmış bir metinin bugün tam anlamıyla idrak edilmesinin, her yönüyle bilinmeyen bir çağın duygu ve düşünme kapasitesinin bugünün pençesinden algılanmasının zorluğunun da unutulmaması gerekir.
“Shakespeare oyunlarını neredeyse dört yüz yıl önce yazdığı ve bu süre içinde İngiliz dilinde birçok değişiklik olduğu için, bugün edebiyat eğitimi görmüş bir İngiliz bile bu bilimsel baskılara ve C. T. Onions’un Shakespeare Glossary gibi özel sözlüklere başvurmadan Shakespeare’in metnini doğru dürüst anlayamaz.”[10]
Kral Lear oyunu Shakespeare’in diğer oyunlarından daha uzun değildir. Diyaloglar ve konuşma bölümleri de kendi standartlarının ötesinde değildir. Ancak yoğunluk açısından oldukça zengin bir içerik taşıdığı açıkça görülür. Bunda yazarın kendini biçimsel sınırlar içinde tutmamasının etkileri büyüktür. Bu konuda Nutku da aynı görüştedir:
“Bu dönemin tragedya açısından önemli özelliği, Shakespeare, Christopher Marlowe, Thomas Kyd gibi büyük tragedya yazarlarının antik kuralların da dışına çıkarak kendilerini özgürce ifade etmiş olmalarıdır. Bu tutumdan da, ölümsüz, her çağda anlamı olan başyapıtlar doğmuştur.”[11]
Oyunlarının hikâyelerini büyük ölçüde tarih, mitoloji, efsane, roman ve oyunlardan alan Shakespeare, bunları zengin hayal gücüyle harmanlayarak özgün malzemeler haline getirmiştir. Oyunun temel durumları ve karakterleri ilk sahnelerde açık biçimde tanıtılır, ardından da aksiyon rasyonel biçimde geliştirilmeye başlanır. Birçok oyunda aynı anda birkaç olay dizisi iç içe sunulur. Birbirlerinden bağımsız gibi görünen bu olaylar son kertede bir araya getirilerek ana olaya düğümlenir. Dolayısıyla temel oyunun çözümü aynı zamanda yan oyunların çözümünü de koşullar ya da tersi. Ama burada bir kalıp ya da kurallar silsilesinden bahsetmiyoruz. Ki yazar kendini sınırlayan tüm biçimsel çerçeveleri reddeder.
“Aristoteles’in dram sanatına getirdiği estetik kurallar ve daha sonra Romalı Horatius’un oyun tekniği için koyduğu ilkeler, bir yandan bazı yazarları sıkı sıkıya bu klasik ilkelere bağlarken, Shakespeare, Lope de Vega ve Calderon de la Barca gibi büyük yazarlar bu ilkelere kulak asmadan oyunlarını yazmışlardır.”[12]
Shakespeare oyunlarında çoklukla kısa sahne bir temel yapı olarak çıkar karşımıza. Çünkü onun temel amacı sahneye yönelik bir tasavvurdan öte aksiyonu tamamlayan öğeleri öne çıkarmaktır. Dolayısıyla olayın geçtiği yerler açıkça ifade edilse de tasvir oldukça ihmal edilmiştir. Bu anlamıyla mekânsız ya da mekânla sınırlanmamış oyunlardır karşımızdaki.
Shakespeare dönemi bağlamında değerlendirildiğinde oyunda Kral Lear ve Gloucester’in yaşadıkları ağır birer şok niteliğindedir. Kahramanlar tam olarak gündelik dile yakın bir söylemin ötesinde zengin anlatım olanaklarıyla işlevlenmiştir. Ancak şiirsel söyleyiş mesela bir Hamlet’te gördüğümüzden daha zayıftır. Ancak söyleme biçimleri, parodize etme, cinas/sözcük oyunları ve müstehcen ifadeler sıklıkla kullanılmış, alaya ve şakaya da epeyce başvurulmuştur.
Bilindiği gibi Shakespeare, ahlaki uyarı ve dersler vermekten, bu yönde bir dil ve anlatımdan kaçınmaz. Oyun içinde karakterler üzerinde cisimleşen “doğru” ya da “yanlış” ahlaki tavırlar, genelde oyun kişilerinin kendi kendilerine konuşmaları esnasında belirmiştir. Aynı şekilde kimi anlamsal çağrışımların ve ahlaki derslerin şiirsel betimleme, atasözü, deyim ve vecizeler eliyle kurulduğu da gözükmektedir.
Shakespeare, bir şair- yazar olduğu kadar, doğrudan pratik tiyatro üretiminin de içinde idi. Bu anlamda işin mutfağındaydı da. Bu durum yazarın, oyunlar içindeki mekân tasarımlarını da bunların sahneye uyarlanması tekniklerini de etkilemiştir. Pratiğin içinde olması Shakespeare’e deneysel bir alan imkânı sunmuş, yazara önemli bir avantaj sağlamıştır denilebilir. Bu anlamda özellikle sahne değişimlerinde herhangi bir sınırlandırma olmaması ilk dikkat çeken özelliklerindendir. Ayrıca mekân tasarımında seyirciyi de işe koşacak biçimde birçok sahneyi seyircinin hayal gücüne dayandırması da oyunlara özel bir özgürlük alanı açmıştır diyebiliriz. Sahne tasarımı ve seyirciye yaslanan bu özellikleri, günümüzde Shakespeare oyunlarının sinematografik dinamikleri olarak yorumlanmaktadır.[13]
Shakespeare oyunları eliyle, izleyiciyi geçmişe ve uzaklara taşımıştır. Yaşadığı coğrafyadan uzak ve genellikle tarihi mekânlar seçmesinin ardında uzakların cazibesiyle seyirciyi çekmek kadar kendi coğrafyasında dillendirilmesi tehlikeli olabilecek konular noktasında serbestçe görüş bildirmek kaygısı yatıyor olabilir.
Kral Lear oyununun en belirleyici mekânlarından biri ise doğadır. Süreyya Karacabey’e doğa Shakespeare’in oyunlarında üç farklı şekilde kullanılır: kişileştirilerek, oyun kişisini iç dünyasının yansıması ve olaylar dizisine etki eden bir unsur olabilir.[14]
Buradan hareketle aslında Kral Lear’da bu üç temel özelliğin aynı anda belirdiğini söyleyebiliriz. Kral kızlarının ihanetinin ardından doğayla amansız bir mücadeleye girişir, hatta zaman zaman ona meydan okur. Özellikle fırtına sahnesi, doğanın tam anlamıyla bir kişiliğe büründüğü ve oyundaki dönüşüm açısından en etkili sahnelerdendir. Bir taraftan şiddetli fırtına Lear’ın ruh dünyasındaki çalkantıları yansıtırken diğer yandan fırtınanın büyüklüğü kahramanın yaşadığı dönüşümün hızını ve şiddetini de belirler.
Shakespeare, oyunlarını yaratırken ya da bilindik olayların içindeki dramatik unsurları ortaya çıkarıp yepyeni bir yapıt ortaya koyarken kendini biçimin sınırlarına mahkûm etmez. Bu noktada kendisine özgü birtakım biçimsel nitelikleri öne çıkar:
“Shakespeare oyunlarında dramatik kırılmaların yaşandığı ve sahnede ironi, parodi, alaya alma, gülünç öğeler, komediye özgü olan bedensel komiklikler ve zıtlıkların kurulma yöntemiyle teatralliğin hatırlatıldığı yerlerde belli bir mesafe ortaya çıkar. Bu mesafe sayesindedir ki seyirci ve oyuncunun bakışı teatral ve dönüştürücü bir güce sahip olur.”[15]
Shakespeare’in kumpanyası, James Burbage tarafından 1576’ta inşa edilen ve “Tiyatro” adını taşıyan binada temsiller gerçekleştirmiştir. 1599’da yapılan Globe Tiyatrosu, daire biçiminde açık çatılı bir yapıdadır. “Globe” ismi küre, yani dünya anlamına gelmektedir. Bu aslında Shakespeare’in tiyatroya bakışının da özeti gibidir. Dünya bir sahnedir ve insanlar da bu sahnedeki oyuncular. İşte tiyatro ile yaşam arasında kurulan bağın en yalın özeti.
KAYNAKÇA
- Shakespeare, Kral Lear, Çev. Özdemir Nutku, İş Bankası Yay., İstanbul, 2009
- Nezih Onur, Başlıca Temalarıyla Kral Lear
(http://sefad.selcuk.edu.tr/sefad/article/view/185/165)
- Cebrail Esen, Shakespeare Oyunlarındaki Karakterlerin Yorumunda Diksiyon Enerji ilişkisi, Bilkent Üniversitesi Müzik ve Sahne Sanatları Enstitüsü Tiyatro Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, Ankara 2005
- Mina Urgan, Shakespeare ve Hamlet, Yapı Kredi Yay. İstanbul, 2014
- Mina Urgan, İngiliz Edebiyatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2010
- Henry Bergson, Gülme, çev. Devrim Çetinkasap, Türkiye İş Bankası yayınları, 4. Basım, İstanbul, 2019
- Gamze Haklı Geray, Kralın Trajedisi, Yaşlılık, Erkek Kaygısı veya Antifeminist Bir Oyun, 2020, https://oggito.com
- Zeynep Bilge, Kuru Gürültü: (https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/13549)
https://feanorunyazilari.wordpress.com/2020/11/01/kral-johnun-yasami-ve-olumu/amp/
William Shakespeare, Veronalı İki Beyzade, Remzi Kitabevi, Çev. Bülent Bozkurt, 2008
- Shakespeare, IV. Henry, Türkçesi: Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, 4. Basım, 2004
- Özdemir Nutku, Dram Sanatı Tiyatroya Giriş, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2001
- Mehmet Özbek, “’Kral Lear’ Özelinde Shakespeare Tragedyasının Sinematografik İzdüşümü Akira Kurosawa-Ran Örneklemi”, Yüksel Lisans Tezi, İstanbul Üniv. İstanbul, 2011
[1] Özdemir Nutku, Dram Sanatı Tiyatroya Giriş, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2001, S. 65
[2]W. Shakespeare, Kral Lear, Çev. Özdemir Nutku, İş Bankası Yay., İstanbul, 2009, S.93
[3]Mina Urgan, İngiliz Edebiyatı Tarihi, YKY, İstanbul, 2010,
[4] Özdemir Nutku, Dram Sanatı Tiyatroya Giriş, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2001, S. 65
[5]Özdemir Nutku, Dram Sanatı Tiyatroya Giriş, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2001, S. 64
[6] Cebrail Esen, Shakespeare Oyunlarındaki Karakterlerin Yorumunda Diksiyon Enerji ilişkisi, Bilkent Üniv., Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2005, S. 25
[7]Mina Urgan, İngiliz Edebiyatı Tarihi, YKY, İstanbul, 2010, S. 244-245
[8]W. Shakespeare, Kral Lear, Çev. Özdemir Nutku, İş Bankası Yay., İstanbul, 2009, S.72-73
[9] Son bir gayretle Cordella’nın öldürüleceğini söyleyip ölümünü engellemeye çalışır.
[10]Mina Urgan, İngiliz Edebiyatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2010, S. 230
[11] Özdemir Nutku, Dram Sanatı Tiyatroya Giriş, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2001, S. 54
[12] Özdemir Nutku, Dram Sanatı Tiyatroya Giriş, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2001, S. 168
[13] Bu konu için Mehmet Özbek’in “’Kral Lear’ Özelinde Shakespeare Tragedyasının Sinematografik İzdüşümü Akira Kurosawa-Ran Örneklemi” adlı yüksek lisans tezine başvurulabilir.
[14] Süreyya Karacabey, Shakespeare’in Oyunlarında Doğa ve Doğa Üstü Güçler, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, c. 10, sayı. 10, s. 115-119, 1992
[15] Elif Aydınalp, Shakespeare’in Teatralliği: Hamlet, Macbeth ve Othello, Yedi: Sanat Tasarım ve Bilim Dergisi, s. 1-9, 2019
[*]Ali Öztürk, Edebiyat Öğretmeni, DTCF Tiyatro Bölümü son sınıf öğrencisi
İletişim: aliozturk80@gmail.com
