Toplumcu Bir Feminist Tiyatro Örneği
Tijen Savaşkan
Zabel, 2015 yılında Boğaziçi Üniversitesi’nde kadın çalışmaları bağlamında, uzun soluklu bir araştırma ve üretim sürecinin sonunda ortaya çıkan özel bir oyun; bir özyaşam öyküsü. Oyunun feminist dramaturjiyle kurgulanması sonucunda ortaya çıkan biçim özellikleri, oyuncuların sahnedeki temsili ve özne konumu, seçilen zaman ve mekân tercihleri gibi birçok unsur Zabel’i feminist bir tiyatro örneği olarak değerlendirmemizi sağlıyor. Ancak, tüm bu unsurların seyirci algısına yönelik tasarımı da, konusu dışında oyunun neden feminist ya da materyalist feminist bir tiyatro örneği olduğuyla ilgili ipuçları veriyor.
Bu yazıda kendi baktığım pencereden metinde ve sahne performansında bilinçli ya da sezgisel olarak kurgulanan feminist tiyatro unsurlarının izini sürmeye çalışarak, performansı eril dizge, resmi tarih ve iktidar odaklarına alternatif bir kadın tarihi, toplumsal cinsiyet, dişil yazım ve çoklu anlatı bağlamlarıyla çözümlemeye çalışacağım. Böylece kadın oyunları ya da sadece konusu kadın olan oyunlarla Zabel’in farkını ortaya çıkararak Türkiye’de bir feminist tiyatro örneğinin nasıl alımlanabileceği ve hangi eleştiri kriterleriyle değerlendirilebileceği sorularına da yanıt aramaya çalışacağım.
Feminist tiyatrolar çok farklı alanlardan kendilerine içerik oluşturabiliyor. Ancak bazı önemli izlekler var ki neredeyse bir strateji niteliğinde yaygın olarak ele alınıyor. Örneğin, geçmişte bastırılmış, marjinal bırakılmış ya da yok edilmiş kadın figürlerini ve olumlu kadın karakterleri ortaya çıkarmak; günümüzde rol modeli olabilecek bu kadınları sahneye geri döndürerek onlara tarih içinde hak ettikleri yeri vermek, farklı kültürlerde ve ülkelerde sık sık seçilen önemli bir feminist tiyatro izleği. BGST Tiyatro’nun kadın emekçileri de kendi tarihimiz içinde unutulan, yok sayılan, aydın, sosyalist- feminist bir kadını ortaya çıkarma sürecinde yine tarihe başvurmuş ancak resmi tarih içinde görünmez olan Zabel Yesayan’ın kendi eserlerine; anılarına, roman ve denemelerine, kişisel mektuplarına ve tanıklıklara dayanarak bir oyun kurgulamış. Özellikle geçmişten bir kimlik seçildiğinde feminist oyunların kaynakları ‘’kişisel olanın politik olduğu’’ gerçekliğinden yola çıkarak anılara, günce ve mektuplara, tanıklıklara dayanır. Ancak Zabel özelinde onun yazar kimliği oyuna çok daha zengin bir malzeme sağlamış. Hem belgesel hem de edebi niteliği olan bu kaynaklar yani Zabel’in kendi eserleri boşlukları tamamlayan kurguya da ilham vermiş. Böylece ortaya canlı ve çok boyutlu bir kadın öyküsü çıkmış.
Feminist Performansların Okunması
Feminist Tiyatro örneklerinde performansın okunması ve çözümlenmesi sahnede görülen oyunla sınırlı değildir. Konu seçiminden itibaren çalışma sürecinin farklılığı, oyuncu bireylerin üretim sürecindeki değişim ve dönüşümleri ve doğrudan oyuna kattıkları, bazen metnin kolektif yazımı ya da varsa yönetmen kavramının hiyerarşik olmayan modelleri, sahne performansını okumada temel bir altyapı sağlar. Bunun yanısıra, oyunun üretim süreci içinde otoriter ve eril iktidar yapılarının ortaya çıkarılması ve toplumsal cinsiyet odaklı bir dramaturji çalışması, oyuncuların ve tüm sahne emekçilerinin oyuna eşit katkısı performansın okunmasında anlamlıdır. Ancak en önemlisi kolektif bilinç ve topluluk (ensemble) ruhunun feminist oyunların üretimindeki öneminin ve değerinin ayrıcalığıdır. Ayrıca, oyun ortaya çıktıktan sonra da üretim sürecinin bitmemesi, oyunda her zaman boş alanlar bırakılması, oyunun oynandığı mekânlar, hedef kitlesi, seyirci özellikleri de performansın okunmasında anlamlı ve önemli göstergelerdir. BGST Tiyatro’nun kadın emekçileri bu projede söz edilen süreçlerin neredeyse hepsini deneyimlemiş ve sonucunda da topluluktaki iki kişi Aysel Yıldırım ve Duygu Dalyanoğlu’nun ortak yazdığı Zabel metni ve kolektif performans ortaya çıkmış.
“Metin yazımından iki kişi sorumluydu. BGST’de genel olarak yöntemimiz, oyunlarımızı çıkarırken daha kolektif bir oyunlaştırma şeklidir. Bunda bir metin yazım süreci de var tabii. Aynı şekilde biz sahne üstünde metinlerimizi çalışırken her oyuncu belirli bir hazırlık yaparak gelip bir malzeme sunar. Süreç böyle işler. Sahne ve masa başı son halini alana kadar paralel gitti diyebiliriz. Hâlâ bu süreç devam ediyor.”[i]
Bu kısa alıntı bile BGST Tiyatro’nun bu oyunda yaşadığı sürecin, sahne performansının öncesi ve sonrasında feminist tiyatro kriterleriyle oldukça uyumlu olduğunu göstermeye yetiyor.
Sahnedeki tüm oyuncuların ve sahne arkası emekçilerinin kadın olduğu bu oyunda gölgeler dışında hiç erkek karakter olmaması iki türlü okunabilir: Bu seçim, bir yandan tümüyle kadın bakışını, temsiliyetini ve üretimini sahneye taşırken, diğer yandan öznenin tarihsel olarak erkeği temel alan kuruluşu nedeniyle erkeğin olduğu her sahnede kadının nesne ve edilgen konumuna düşebileceği olasılığına karşı alınan bir önlem olarak da düşünülebilir. Genelde, kadın karakter sahneye girdiği anda seyirci, baş aktör erkeğin bakış açısıyla kadını algılamaya başlar. Çünkü kadın rolleri genelde erkek oyuncunun arzu nesnesi olarak kurulmuştur. Zabel ise eril dünyanın yarattığı geleneksel kadın imgelerini, özne konumunu tümüyle kadınlara vererek ve sahnede erkek oyuncuya yer vermeyen alternatif bir sahne dili yaratarak parçalamış ve gerçek kadınların sahnede kendilerini temsil edebilecekleri bir uzam yaratmıştır. Seyir açısından genelde eylemin taşıyıcısı olan erkek oyuncunun olmadığı bu sahnelemede “eylem” kavramının da farklı algılanacağı ve kadınların nesneleşmeyecekleri bir sahne düzeni yaratılmıştır. Sahnedeki performansın okunmasına gelince, feminist oyunlar da günümüzde hem metnin hem de performansın bir gösterge sistemi olarak ele alınmasıyla çağdaş tiyatroyla buluşur. Bu bağlamda, Zabel’in kendi içinde feminist bir gösterge sistemi oluşturduğu kolayca fark edilecektir. Aşağıda feminist tiyatro kriterlerini ve Zabel’de bunların izdüşümlerini görebilmek için belli başlıklar altında bir değerlendirme uygun görülmüştür.
Feminist Temsil, Kadın Öznenin Kuruluşu ve Sahnedeki Katmanlı Yapı
Zabel Yesayan bu topraklarda doğmuş sosyalist feminist aydın/edebiyatçı ve mücadeleci kişiliğiyle en azından kültür tarihimizde önemli bir kadın özne ve model olabilecekken, ne yazık ki resmî tarihin tozlu sayfalarında yok olmuştur. Sadece bu topraklarda, Osmanlı’nın yıkılış ve yeni devletin kuruluş sürecinde değil, inandığı ideolojinin uğrunda savaşırken, 1937 yılında Sovyet Ermenistanı’nda da hain kabul edilmiş, ötekileştirilmiş ve daha da acısı büyük olasılıkla yok edilmiştir. Ancak Zabel Yesayan, adının verildiği bu oyunda, kendini sonuna kadar temsil ederek seyircinin algısında ve duygularında yeniden yaşamaya başlamış ve oyun aracılığıyla izleyenlerin hem bireysel hem de toplumsal hafızasında, bilincinde ve bilinçaltında birçok kapı aralamıştır. Sadece Zabel değil, oyundaki kadınların çoğu sahnede belli bir temsiliyet ve özne konumunu özne-nesne bağımlılığı ile değil özneler arası dayanışma ilişkisi içinde gerçekleştirmektedir. Zabel’in ailesindeki farklı kuşaklardan kadınlar; annesi Ağavni, yayası Dudu, Türk arkadaşı Fayize ve ailesi, ünlü kadın yazar Sırpuhi Düsap, arkadaşı Arşaguhi de kendi kişisel özellikleri ve deneyimleriyle ve farklı renkleriyle canlı karakterler yaratır. Diğer yandan, hücre sahnesindeki sorgu komiseri kadın ve oyunun ikinci yarısında karşımıza çıkan ABD büyükelçisinin eşi Catherine Longwood ve Adana valisinin eşi Saniye Hanım dönemlerinin iktidarlarıyla ittifakları ve eşlerinin güdümüyle eril ideolojinin kadın temsilcileri ve taşıyıcıları olarak temsil edilirler. Ancak sahnede sembolik düzlemde var olsalar da dolaylı biçimde nesne konumundadırlar. Bu konumların sahne stratejisi bağlamında nasıl temsil edildiğine, gerektiğinde parodi ve yabancılaştırma yoluyla ifşasına daha sonra değinilecek. Bu aşamada ise oyunun yapısıyla ilgili bazı özelliklere dönmek, feminist yapıyı kavrama açısından önem kazanıyor.
Oyun çok genel tanımıyla içlerinde farklı zaman ve mekânları da barındıran iki düzlemli bir yapıyla ilerler. Zabel’in sorgulandığı ve son dönemlerini gösteren birinci düzlem ile doğumundan başlayarak yaşamının birçok önemli evresini ve dönüm noktasını belirleyen ikinci düzlem sahnenin ayrılmış uzamıyla ikiye bölünmüştür. Ancak bu düzlemler arasındaki geçişler oyun boyunca devam eder. Dekor da bu devamlılığa destek olur. Solgun renklerden gittikçe canlı renklere olan geçişler sahnedeki geçişlerle uyumludur.
Bu bağlamda kısaca Julia Kristeva’nın feminist analizlere ilişkin olarak önerdiği üç farklı zamandan söz etmek anlamlı olabilir.[ii] Çünkü sahnede tercih edilen zaman seçimleri Kristeva’nın kadının marjinal konumundan yola çıkarak formüle ettiği, tarihin kronolojik, çizgisel zamanı içinde tanınabileceği ve var olabileceği bir yer alabilme savaşımı, geçmişte kültür tarafından sessiz ve dilsiz bırakılmış öznel deneyimlerini keşfedebilmek için bu çizgisel zamanın reddedilmesi ve son olarak, bu ikisinin sentezi biçimindedir. Oyunda bu zamanlar iki farklı düzlem ve bu düzlemler arasındaki geçişlerle verilmeye çalışılarak Zabel’e hem tarih içinde ve kamusal alanda hak ettiği yer geri verilirken, ikinci düzleme geçişle, yani kronolojik zamanın reddiyle Zabel’in geçmişini, çocukluğunu ve tüm kişisel seçimlerini izlediğimiz farklı bir zamana tanık olabiliyoruz. Aradaki geçişlerle de bu iki zamanın sentezi net bir şekilde izlenebiliyor. Anlatı, böylece bu açık anlamlı kurguyla ve iki düzlem arasındaki geçişlerle farklı bir sahne dili oluşturarak seyircide özel bir bakış, farkındalık ve algı yaratmaya çalışıyor. Oyunda Zabel’in geçmişin hayalini kurarak yapabildiği bu geçişler aslında sahnede somut bir temsiliyetle ilerliyor. Örneğin, ilk geçiş Zabel’in sorgu sahnesinin hemen ardından geliyor.
“( …Ağavni hücreye girer, doğum sancıları sebebi ile zar zor ayakta durmaktadır.)
Zabel: Mama!
Ağavni: (Karnındaki bebeğe…) Şimdi değil yavrum! (Pencereden dışarı bakar. Eli, terleyen alnına gider, Zabel mendili annesinin eline bırakır. Ağavni’nin sancısı şiddetlenir, oturmak ister. Zabel sahnenin bir köşesindeki dekor yığının içinde duran sedire yönelir ve üzerindeki örtüyü kaldırır. O esnada Dudu ve Yuğaper sahneye girer. Sediri getirip, Ağavni’yi oturturlar. Telaş içinde onu rahatlatmaya çalışırlar.)”[iii]
Diğer taraftan bu zaman geçişleriyle oluşan biçim, farklı bir okumayla Zabel’in hazin sonuna doğru giden ilk düzlemdeki sorgu sahnesini oyunun en başına taşıyarak ve sonrasında diğer düzlemle eşzamanlı ve ardıl biçimlerde göstererek, öykü yapısındaki kronolojiyi kırar ve öykünün kısmen tahmin edilen acı sonuyla ilgili merak unsurunu azaltarak, Zabel’in yaşamının anlamını ve özünü ortaya çıkaran ve onun yaşam sürecini kronolojik akıştan bağımsız izlememizi sağlayan başka bir imkân yaratır. Böylece olayları nesnel ve bazen de duygusal katılımla değerlendirdiğimiz ancak her an düşünsel sürece geçirebildiğimiz bir alımlama oluşturarak sahnedeki kadın anlatısına hizmet eder. Buradaki amaç, geri dönüş ve döngülerle, kesintilerle ve duraklarla kadının yok oluşunu hızlandıran süreci yavaşlatmak ve tarihsel zamanın akışını engellemek diye de okunabilir. Çünkü Zabel’in neyle suçlandığını gösteren bu sahne tarihsel ve kronolojik gidişatı daha başında belirlemektedir.
“Sorgu Komiseri: Suçunuz yasa dışı bir örgütün ve amacının propagandasını yapmak.
Zabel: Hangi örgütten bahsediyorsunuz?
Sorgu Komiseri: Sovyet Ermenistanı’nın bütünlüğünü tehdit eden bir örgütten bahsettiğimi gayet iyi biliyorsunuz. Sizin dostum dediğiniz Çarents de bu yaşa dışı örgütün lideri. Devrim karşıtı, milliyetçi bir Taşnak. Stalin düşmanı, Troçkist bir vatan haini.
Zabel: Çarents yalnızca bir şair, hem de çok büyük bir şair.
Sorgu Komiseri: İnat etmeyin. Açıklamanızı geri çekin. Şu örgütü desteklemekten de vazgeçin.
Zabel: Bakın, böyle bir örgüt yok. Bu, tamamen sizin tahayyülünüzde var olan bir örgüt.
Sorgu Komiseri: Böyle bir örgüt var ve tüm üyeleri tutuklandı. Dostunuz Çarents infaz edildi.
(Zabel bu habere inanmak istemez, sorgu komiseri bakışlarıyla teyit ettiğinde ise, gizlemeye çalışsa da nefes darlığı nükseder.)”[iv]
Ancak ikinci düzlem, Zabel’in özel hayatını hayallerini, tutkularını, umutlarını önümüze sererek ve mücadele alanlarını ve eylemlerini ortaya çıkararak bambaşka bir yaşama tanıklık etmemizi sağlar. Bu da sahnede kadının yok edilmiş gerçek zamanına ve temsiliyetine yer açar. Mekân da aynı biçimde özellikle ikinci düzlemde sürekli değişerek Zabel’in yaşamındaki önemli dönüm noktalarının ve kararlarının altının çizildiği ya da mücadele anlarının mekânlarına dönüşür. Bu mekânların dekorunu oluşturan eşyaları da oyuncular sahnenin bir köşesindeki yığından alarak maddi olarak kendileri oluşturur. Yani kadınlar kendi çabalarıyla kendi gerçek zaman ve mekânlarını geri getirirler ve sahnede yeniden kurarlar. Daha çok ev içi ya da iç mekânlara, aile yaşantısına gönderme yapan bu zaman parçaları, Zabel’in, Fayize’nin ve yazar Sirpuhi Düsap’ın evi, bazen de yetimhane, hastane odası vb. kamusal mekânları temsil ederek, Zabel’in yaşamında ona atfedilen özel alanlarla kamusal alanların bağlantılarını sürekli olarak kurarak, onun farklı kimliklerini sahne üzerinde temsil edebilmesine hizmet eder. Daha da önemlisi buradan aldığı destek ve enerjiyle mücadele gücü kazanarak yeniden ve yeniden başlayabilir.
“(Hücrenin kapısı açılır. Zabel irkilerek uyanır. Sorgu komiseri girer, Silahtar Bahçeleri kitabını alır.)
Zabel: (Yatağında kendini sakinleştirmeye çalışarak…) Küçükken, bazı geceler korkuyla uyanır ve odanın karanlık köşelerinden bir gölgenin üzerime doğru geldiğini görürdüm. İşte o zaman yorganımı alnıma kadar çeker dua ederdim. Pan mı çi ga Zabelcan, pan mı çi ga! Hepsi geçecek. Gün doğacak. Karabasan kaçacak. Pan mı çi ga… Pan mı çi ga Zabelcan, pan mı çi ga… (Sorgu komiseri çıkar.)“[v]
Mortaliteye Karşı Natalite: Alternatif Bir Kadın Felsefesi
Oyunda ölüme giden yoldaki hücreden yaşama geçiş Zabel’in doğum sahnesiyle açılır ve Zabel karanlık hücresinden sahnedeki ikinci düzleme yani aydınlık ve renkli “gizli cennetine’’[vi] geçer. Burada eril sahnelerde asla odaklanılmayan ve sahne üzerinde gösterilmeyen doğum olayının (ve sonrasında benzeri kadın deneyimlerinin) stilize, epik, yaşamın kendi ritminde ve neşeli, bazen de çatışmalı temsiline tanık oluruz. Doğum öncesi rituel gibi kurgulanan Rum Ebe’nin doğum dansı da bu deneyime hizmet eden ve altını çizen bir kutsama gibidir. Bu sahnede hücresinden ikinci düzleme geçen Zabel, doğduğu evdedir ve bir bebek gibi sevgiyle giydirilip yatırılır. Ancak doğum burada daha derin bir felsefeyle de okunabilir ve hem feminist performansa düşünsel düzeyde hizmet eder hem de sahnedeki bu ikinci düzlemin anlamını güçlendirir. Hannah Arendt’in Heidegger’e karşı çıkışının simgesi olan başyapıtı Vita Activa’da[vii] toplumsal olaylar olarak gördüğü “mortalite” ve “natalite” kavramlarını tartıştığı ve insan varoluşunun ön koşullarından biri olarak gördüğü doğum üzerine geliştirdiği düşünceler ve ardındaki felsefe feminist bakış için önemlidir. Çok kısaca Heidegger, felsefe ile ölüm arasında doğrusal bir ilişki kurar. Şöyle ki, birey düşündükçe ölüme yaklaşmaktadır. Ancak ölüm kavramına odaklanan bu felsefe Arendt’in tümüyle reddettiği ve “natalite’’ yaşam kavramını öne çıkardığı ve bunu eylemle birleştirdiği başka bir yöne evrilir. Arendt’e göre kişi eylem yaptıkça yeni bir şeye başlar ve bunun sonucunda ölüm yerine yaşam kavramını yüceltir. “Başlangıç insanın en üstün yeteneğidir” ve bu başlangıç her yeni doğumla güvence altına alınır. Bu bakış açısıyla Zabel’in giriş sahnesinde hücreden evine ilk geçiş daha oyunun başında yokluğa karşı varlığı doğumla öne çıkarır. Ölüme karşı sahnede maddi olarak temsil edilen bu doğum, yaşamı öne çıkararak acı deneyimlerle dolu bir kadının yok oluşuna tanık olacak bir öyküyü bambaşka bir yöne kaydırır. Bu anlamda iki farklı düzlemin varlığı ve ikisi arasındaki sürekli geçişler ve Zabel’in kendi anılarından seçilen canlı sahneler bu ağır ve acılı öyküye bambaşka bir mesafeden bakabilmemizi sağlar. Oysa çoğu kadın oyunu, kronolojik zamanın akışı içinde kadının çektiği acıları, üstelik de arka planını ve toplumsal art alanlarını göstermeden sergileyerek, eril ideolojiye realizmin sahne kurgusuyla hizmet etmeye devam eder. Zabel ise farklı kurgusuyla tümüyle bir meydan okuma ve umut olarak yorumlanabilecek özelliklere sahiptir. Bunda oyunu yazan ve kurgulayanların feminist bakış açısı ve farkındalığı dışında kadınca sezgileri de işe koşulmuş gibidir. İkinci perde, Zabel için daha zor zamanları temsil eder. Adana olaylarının ardından şimdi de İstanbul’da arananlar listesinde olan Zabel bir hastaneye sığınır. Ancak bu karanlık atmosfer ilkiyle aynı olmasa da seyirci ikinci bir doğum olayına tanıklık eder. Zabel’in sığındığı odada yeni doğum yapmış genç bir kadın vardır. Bu sahnede de önce etnik, dinsel ve ideolojik farklarına karşın yeni anne olan Gülsüm’le Zabel arasında zamanla başka bir bağ gelişir ve birbirlerine destek oldukları, kadın deneyimlerinin ve acıların paylaşıldığı bir ortam oluşur. Sonuçta, Hemşire ve genç kadın Zabel’i ele vermez. Hem gerçek hem de sembolik anlamdaki bu ikinci maddi doğum da Zabel’e yeni bir başlangıç sağlar ve umudu çoğaltır.
Oyunda Realizmin Yıkılması Sembolik ve İmgesel Düzlemler
Hücrede başlayan ilk diyaloglar daha önce de söz edildiği gibi kadın sorgu komiseri ile Zabel arasında sorgu niteliğindedir ve iki düzlem arasındaki ilk geçiş ise Zabel’in doğumundan başlayarak çocukluğunu ve gençliğini anlattığı Silahtar Bahçeleri adlı kitabını hücresinde saklayarak “gizli cennetine” geçebildiği bir gösterge olarak karşımıza çıkar.
“Sorgu Komiseri: Hücre aramasında o kitabı saklasanız iyi edersiniz. Eğer bulunursa…Cezası sizin yaşınızdaki bir mahkuma ağır gelir.
(Sorgu komiseri kapıyı kilitleyip çıkar. Yalnız kalan Zabel, Silahtar Bahçeleri’ni açıp okumaya başlar.)
Zabel: 5 Şubat 1878 günü doğmuşum. İstanbul’da Üsküdar’da… Silahtar Bahçe Sokak’ta… Mamam anlatırdı. Osmanlı-Rus Harbi’nin çalkantılı günleriymiş. Ruslar, Osmanlı sınırına dayanmış. Sokaklarda tellal sesleri: “Top atışları olacak, telaşa mahal yok!” Mamamın ise doğum sancıları o gece tutmuş. Erken doğacakmışım. Kaderimde yazılıymış. Gördüğüm ilk felaketin içine atacakmışım kendimi. Telaşa mahal yok…”[viii]
Buradaki sembolik düzlemden yani realizmin sahnedeki görünümü olan hücre sahnesinden imgesel düzleme geçişin anlamı feminist tiyatrolarda kadınların sembolik, kapalı, baskıcı sistemin oluşturduğu sahne realizmine tepkisine de bir şekilde gönderme yapar. Bu gelenek içinde var olan kapalı sistem “iyi kurulmuş oyunlar”ın serim, düğüm, çözüm aşamalarıyla yukarıda da belirtildiği gibi çizgisel bir kurgu izler. Bu kurgu aslında Rönesans’la başlayan ve liberal, hümanist bireysel tamamlanma hedeflerinin sadece erkek özne için kurulduğu gerçeğiyle fallus merkezli bir söyleme dönüşür. Oysa kadınların kesintilerle, döngülerle ve kopukluklarla yaşadığı deneyim çizgisellikten çok uzaktır. Anne, sevgili, eş ve kız kardeş olarak varlıkları da Julien Griemas’ın öyküyü belirleyen altı işlevi içindeki rollerini sınırlı tutmaktadır. Burada, gönderen, özne, nesne, yardım eden, karşı çıkan ve kabul eden olarak belirlenen bu işlevlerin imtiyazlı grubu erkeklerdir. Araştırma tutku ve eylem ise tümüyle erkek merkezli biçimde kurgulanır. Sonuçta, kadının klasik anlatı içindeki özne konumunun imkansızlığı bir yana heteroseksüel erkek ekonomisi içinde bir değişim aracı, bir meta konumu söz konusudur. Bu nedenle realizmin hem öyküleme stratejisi hem de burjuva ideolojisi genellikle feminist tiyatroların önemli karşı çıkışlarından biri olmuştur.
Zabel’e döndüğümüzde realist sahneyi imgesel olana geçişle parçalayan bu görsel seçimde Griemas’ın öykü yapısı için önerdiği altı işlevin imtiyazlı olanları ve araştırma, tutku ve eylem de kadın özne tarafından taşınır. Böylece Sue Ellen Case’in heteroseksist ideolojiyi ve onun sahne yoldaşı realizmi kadının sahne üzerinde tıkanması ve yok oluşu olarak açıklayan kuramı sahnede gözümüzün önünde anlam kazanıyor ve realizm bir şekilde yıkılır. İmgesel sahneye geçişle birlikte bu seçim oyunculuk tekniğine de yansıyarak, daha stilize, canlı, zaman zaman yabancılaştırıcı bir oyunculuk tekniğine dönüşür. Bu teknikle beraber yaşamın tüm renklerini ve döngülerini kadının kendi yaşam deneyimi üzerinden izleyeceğimiz, imgesel düzleme yani kültürel, sosyal ve politik olarak bastırılmış olan kadın bedenlerinin ve nesne konumlarının yeniden inşa edildiği ve özgür bırakıldığı başka bir mekâna ve zamana geçebiliyoruz. Burada kadın deneyimleri de daha rahat bir şekilde temsil ediliyor. Doğumun yanı sıra adet dönemi, yetimlerden birinin ergenliğe geçişi ve büyüme sancıları, emzirme, kadınların mutfak hayatı ya da kadınların korkuları, özlemleri, erkeklere kızgınlıkları, hayalleri, ev yaşantıları gibi doğal ya da günlük deneyimler burada kendine yer bulabiliyor.
Feminist Beden Politikaları ve Eylem İçinde Kadın
Doğumdan yaşama ve eyleme uzanan bu çizgide yine Arendt’in kavramlarıyla labour, work and action (emek, iş ve eylem) üçgeninde eylemin taşıyıcısı da düşünce ve dil değil bedendir. Feminist tiyatroda özellikle radikal/özcü feminist bakışta kadın bedeninin ve dişil yazımın bambaşka bir anlamı vardır. Burada dilin eril ve sembolik yapısına ve kadını ikincilleştiren gösterge sistemine karşın, kadının bedeniyle yeni bir dil yaratması önerilir. Ancak Zabel özelinde böyle beden üzerinden yaratılan bir dil seçimi olmamasına karşın kadının özne-beden olarak belli bir amaca doğru giderken sürekli yer değiştirdiğine ve eylemlerin taşıyıcısı olduğuna tanık oluruz. Zabel öncelikle yaşar, deneyimler, savaşır ve sonradan yazar yani deneyimlerini kayda geçirir. Elinde her zaman ya kitap ya da bir defter vardır. Ancak dille ve düşünceyle kurduğu bağ, eylemlerinden sonra gelir. Çıktığı yolda aldığı kararlar ve bu kararları hayata geçirmek için oluşturduğu stratejiler sahne aksiyonunu oluşturarak özne konumunu ve farklı rollerini pekiştirir. Sırpuhi Düsap’la tanıştığı sahnede Zabel’in yaşam kararı da, izleyeceği yol da kendini göstermeye başlar. Tabii mücadele etmesi gereken engeller ve dikenli yollar da.
“…Hanımlar memleketçe bir kabusun içindeyiz. Uyanamıyoruz. Kaçabilenler kaçıyor. Konuşanlarsa ya tutuklanıyor ya da sürülüyor.
Zabel: Haklısınız. İstibdat…
Arşaguhi: Peki şu anda ne yazıyorsunuz?
Sırpuhi Düsap: Bir roman. Sason’da yaşanan felaketin ardından yazmaya başladım. İstanbul’dan taşraya giden bir kadın öğretmen hakkında… Ermeni kardeşlerimiz orada ölüm kalım mücadelesi verirken biz burada elimiz kolumuz bağlı oturamayız.
Zabel: Kesinlikle Bayan Düsap ben de tıpkı sizin gibi düşünüyorum. Biz İstanbullu Ermeniler, taşrada yaşanan dehşeti idrak edemiyoruz. Oradan gelen haberlere ah vah ediyoruz, sonra unutuyoruz gidiyor. Kendi küçük burjuva yaşantılarımıza dönüyoruz.
Sırpuhi Düsap: Öyle maalesef.
Zabel: Ama ben böyle yapmayacağım Bayan Düsap. Okulum biter bitmez gideceğim Sasun’a, Van’a, Kilikya’ya…
Sırpuhi Düsap: Pourquoi? Ne yapmaya?
Zabel: Ne yapmam gerekiyorsa yapmaya hazırım Bayan Düsap.
Sırpuhi Düsap: Savaşacak mısınız Zabel? Elinize silah mı alacaksınız?
Zabel: Hayır.
Sırpuhi Düsap: O vakit ne sıfatla gideceksiniz taşraya? Liseden mezun olmuş alelade bir petit-bourgeois kızı olarak mı? Yahut acemi bir yazar olarak mı? (Zabel’in nefes darlığı nüks eder, öksürüğünü saklamaya çalışır.) Çocukken zorluklarla mücadele etmek bir oyundu. Aldığımız her galibiyette pohpohlanıyorduk bol bol. Lakin oyun bitti. (Hücre ışığı aydınlanır, müzik duyulur.) Görüyorum ki bir kararın arifesindesiniz Zabel. (Zabel hücresine doğru yürür.) Eminim savaşacaksınız siz, ama nasıl? Kaleminizle mi kavga edeceksiniz yoksa bedeninizi mi siper edeceksiniz? Her iki surette de amansız bir mücadele içinde bulacaksınız kendinizi. (Zabel kelepçelerini takar.) Çünkü hürriyete açılan bütün kapılar kadınlara kapalı. Bu yolda sizi defne yaprakları değil, dikenler bekliyor olacak. Şunu hiçbir zaman unutmayın: Mücadele vermeden kavga olmaz! (Sorgu komiseri hücreye girer)…”[ix]
Kendi temsiliyetini sahnede gerçekleştirmiş bir kadın, doğumundan başlayan ve yaşamı kutsayan eylemleri ve edimleriyle tıpkı Arendt gibi Markizm’e göz kırpan bir alan açar ki bu da oyunu Zabel’in sosyalist feminist kimliğiyle uyumlu bir materyalist feminist tiyatro seçimine yaklaştırır. Zabel’in şehirler ve ülkeler arası dolaşan sürgün bedeni, sürgün ruhunun eyleme dönüşmüş hali gibidir. Bu anlamda, düşünce ve dil insanı olan edebiyatçı Zabel sahnede daha çok toplumcu düşüncenin praksis tarafının taşıyıcısıdır. İkinci perdede yoğunlaşan bu kamusal temsil, hem Adana olayları sonrası yetimler için gösterdiği çabalar hem de inandığı sosyalist ideoloji uğruna yapması gereken tüm seçimleri ve eylemleri gözler önüne serer. Göze aldığı ve ödediği ağır bedellere karşın eylemlerinden asla vazgeçmediği ve taviz vermediği için karşımızda güçlü ve sahici bir kadın özne ve temsiliyet vardır.
Zabel: Toplumcu/Materyalist Feminist Tiyatro
Materyalist feminist tiyatrolar toplumsal baskıyı yalnızca eril dizgeyle değil, cins, sınıf, ırk ve ideolojinin karmaşık bir matriksi kabul edip bu unsurların tek tek açığa çıkarılması ve eril dizgeyle ittifakının görünür kılınması yoluyla gösterir. Bunun sonucunda da toplumsal yapının kökten bir değişikliğe gitmesi zorunluluğu hedeflenir.
Zabel’in kadın olmasının yanı sıra yazar, sosyalist ve bu topraklarda azınlık statüsünde görülen Ermeni etnik kimliğine sahip olması ve oyunda tüm bu karmaşık matriksin bir şekilde ortaya çıkarılması çok hassas bir yol izlenmesi gerektiğini duyumsatır. Bu süreç kesişimsellik kuramıyla da bağlantılı okunabilir.
Kurgu bu anlamda baskı araçlarını ortaya çıkarırken hiçbir yan tutmaz. Zabel’in karşısında sadece baskı ve erk odağı olan Osmanlı İmparatorluğu ve istibdat, ulus devleti temsil eden Türkiye Cumhuriyeti’nin o günkü politikaları ve Zabel’in uğruna mücadele ettiği ve yürekten inandığı sosyalizmi temsil edemeyen Sovyetler Birliği’nin Stalinist politikaları vardır. Tüm bu unsurlar onun muhalif kimliğini baskılamaya çalışır ve yok oluşunu kurgular. Tabii bu üç erk odağının hepsi eril dizge ile ittifak halindedir ve din baskısı, etnik ayrımcılık, insan hakları ve evrensel değerlere ve halkların özgürlüğüne karşı ezici politikalarıyla görünmez ve görünür baskı mekanizmaları üretirler.
Sırasıyla ilk sahnede Zabel’in yayasının kadın olarak daha ilk sokağa çıkışında kiliseye giderken yaşadığı travma hem etnik hem dinsel hem de kadın kimliğine bir saldırıdır.
“Dudu: Sen bana çekmişsin, ben de meraklıydım. Sen yaşlardayım, bir iki yaş büyüğüm işte mamam beni karşısına aldı, ‘‘artık kocaman kız oldun, kiliseye gitme vaktin geldi’’ dedi. Giyindik hazırlandık, çıktık yola. Teyzemler önde ben arkada ördek sürüsü gibi gidiyoruz. Ben ağzı açık ayran budalası gibi etrafa bakıyorum. İlk defa sokağa çıkmışım ya! Teyzem beni bir cimcirdi: ‘‘Kız! Önüne bak. Kimseyle göz göze gelmeyeceksin!’’ Bir zaman sonra sesler duydum. Zabitler etrafımızı sarmışlar, bağırıp çağırıyorlar. Teyzelerim çığlık çığlığa… Derken içlerinden biri yanıma geldi ‘‘Sen bunu nasıl giyersin kafir!’’ Peçemi tuttu, yırtıp attı. Meğer tüm tantana benim peçemin rengi yüzündenmiş. Yeşil, İslam’ın kutsal rengiymiş, ben bir Ermeni kızı olarak yeşil giyemezmişim. Olayı görenler araya girdiler, zabitler onlarla dalaşmaya başladı. O sırada teyzem kolumdan tuttuğu gibi doğru beni eve kaçırdı. Ama artık o evde kalmam emniyetli olmazmış. O zabitler her an evi basabilirmiş. Çöpçatan kadına haber salındı. Birkaç güne kalmadan apar topar evlendirdiler beni.”[x]
Daha sonra Zabel ve Fayize’nin sıkıldıkları için nefes almaya çıktıkları bir gün başörtüsü metaforu aracılığıyla aynı tehdit, istibdat hafiyesi ya da sarkıntılık etmek isteyen bir erkek tehdidiyle bu kez siyasal baskı, ahlak anlayışı ya da cinsel taciz boyutuyla da eril dizgenin kadınlar üzerinde başka bir baskı görüntüsünü gözler önüne serer.
“(Müzik duyulur. Sahne resminde sigara içen fesli bir adamın gölgesi belirir. Zabel ve Fayize arkalarında birinin onları dinlediğini hissederler.)
Fayize: Kim ki bu?
Zabel: Bilmem. Bize mi bakıyor?
Fayize: Evet. Tak şu başörtüyü Zabel!
Zabel: (Takar.) Gidelim Fayize.
(Oturdukları yerden kalkıp uzaklaşırlar, sahne resminde adam karşılarında belirir. Kaçarlar. Adam onlara yaklaşmaktadır, saklanırlar. Adam onları göremeyince gider.)
Fayize: Gitti galiba.
Zabel: Jurnalci miydi bu adam?
Fayize: İstibdat canavarı dedim, yok edeceğiz dedim! Sen de amcam ile ilgili bir sürü şey söyledin Zabel. (Zabel’in nefes darlığı nüks eder. Fayize onu rahatlatmak için hücre sandalyesine oturtur.) Tamam belki de jurnalci değildi. Bize sarkıntılık etmeye niyetli bir serseriydi. Ya bize tecavüz etseydi? Zabel, biz bu olanları kimseye anlatmayalım olur mu? Yoksa bir daha beni asla sokağa bırakmaz anneannem. (Zabel kafasıyla onaylar. Vedalaşırlar. Fayize çıkar)”[xi]
Oyun içinde, kadın yazarların hem marjinal sayıldığı, hem de yazdıklarına tepki duyulan bir ortamı, Zabel’in genç kızlığında model aldığı ünlü kadın yazar Sırpuhi Düsap’ı ziyaret sahnesinde görüyoruz. Düsap yazmaya devam etmektedir ancak artık eserlerini basmama kararı almıştır. Dönem bir yandan Osmanlı’nın istibdat dönemidir ancak Ermeni erkek yazarlar da kadın yazarın karşısında eril dizgenin sözcüleri olarak yer alır. Kadının var olan konumuna karşı bir duruş olan Mayda romanı sadece ağır eleştirilere maruz kalmaz bir Ermeni erkek yazar tarafından parodi edilerek sahnelenir.
“Sırpuhi Düsap: (İmzalarken…) Demek romanlarım hala okunuyor. Güzel.
Silva: Ama artık yeni bir roman basmanın vakti gelmedi mi?
Sırpuhi Düsap: Sanmıyorum Silva.
Silva: Oysa ki Mayda ne büyük ses getirmişti.
Arşaguhi: Biz Mayda’yı defalarca okuduk.
Zabel: Bilhassa kadınların cemaat içindeki rolünün değişmesine dönük temennileriniz üzerine saatlerce mütalaa ettik.
Silva: İşte o temenniler bazılarını rahatsız etti.
Zabel: Kimleri?
Silva: Kimleri olacak nahantz erkekleri tabii. (Sırpuhi Düsap’a…) Ama ben demiştim. Hazır olun demiştim. Ee, ilk defa bir kadın roman yazıyor. Romana değil yazarına bakacaklar demiştim. Baronlar üzümü yiyeceğine, bağcıyı dövdüler. Neler neler söylediler.
Arşaguhi: Bayan Düsap eğer rahatsızlık vermeyeceksek, ne söylediler acaba?
Sırpuhi Düsap: Çok vakit geçti üzerinden, ayrıntılar hafızamda kalmadı maalesef.
Silva: Krikor Zohrab. Üşenmemiş uzun uzun yazmış. Mayda karakteri namussuzun tekiymiş, edepsizmiş.
Zabel: (Hiddetlenerek…) Siz ne cevap verdiniz Bayan Düsap?
Silva: Cevap vermedi!
Sırpuhi Düsap: Krikor o vakitler yeni yetme bir yazardı. Bu dobra sözlerini gençliğine yordum.
Silva: Ha evet gençliğine yordunuz. Hagop Baronyan peki? Romanı alıp tiyatro oyunu yapmış. Resmen parodi…”[xii]
Zabel, küreselleşmenin ülkemizde etnik kimlikler, din ve her türlü ayrımcılık üzerinden yürütülen politikaları sonucu, sınıf ve yurtseverlik kavramlarının neredeyse unutulduğu ve farklılıkların kanırtıldığı bir ortamda, üstelik soykırım tartışmaları yüz yılı geçmişken, bambaşka bir konumdan bize sesleniyor. Hümanist, yurtsever, sosyalist, halkını ve doğduğu toprakları ve sosyalist ikinci vatanını seven aydın bir kadın olarak. Üstelik de Adana olaylarıyla başlayan ve yaşamına ve oyun sürecine yayılan bir halkın felaketine tanık olmuşken… Zabel bu gerçekle yüzleşirken hiçbir zaman Ermeni milliyetçisi kimliğini sahiplenmiyor. Tam tersine çocukluğundan beri haksızlıklara karşı, sınıf meselesine duyarlılığıyla ve eril erk odaklarının tuzağına düşmeden incelikli ve hassas başka bir yerden olayları görmemizi sağlıyor. Şöyle ki, Zabel’in sosyalizme gönül vermesi bile çocukluğunda yaşadığı ve kendisinin haksızlık olarak gördüğü bir olayla oyunun içinde kendine yer buluyor. Haksızlık milletlerle, etnik kimliklerle dinlerle bağlantılı değil onun gözünde. Ama sınıf kavramı oldukça içkin.
“…Yavrum neden aldın arkadaşının beslenmesini?
Zabel: Beslenme? Ona beslenme denmez mama. Beslenme somun arası peynirle lolige denir. Meline görgüsüzü kiraz getirmiş okula, kiraz! Hem de herkesin gözü önünde yiyordu. Eh Talar’ın da canı çekti tabi…
Ağavni: Hamal Mihran Efendi’nin kızı Talar mı?
Zabel: Evet. Meline’nin yediği kirazlara yutkuna yutkuna bakıyordu.
Ağavni: Ah yavrum.
Zabel: Ben de dayanamadım, geçtim Meline’nin karşısına, aldım kirazlarını yere fırlattım.
Ağavni: Yere mi fırlattın?
Zabel: Evet.
Ağavni: Meline de ağlaya ağlaya gidip seni mamasına şikayet etmiş, gördün mü?
Zabel: Hayır yalan söylüyor Meline ağlamadı ki, Talar ağladı. Hayır, niye Meline değil de Talar ağladı, bunu da hiç anlamadım.
Ağavni: Kızım sen neden gidip öğretmenine söylemiyorsun? Sen neden üstüne vazife olmayan şeylere karışıyorsun?
Zabel: Ben yapmam gerekeni yaptım mama. (Elindeki kitabı göstererek…) Tıpkı Antigone gibi. O da haksızlığın karşısında dimdik ayakta duruyor. Meline de aç bir insanın karşısında öyle kiraz yiyemez. Yerse de alıp böyle yere çalarlar. (Nefes darlığı nüks eder. Annesi yağ getirmek için çıkar. Yuğaper onu sakinleştirmek için sırtını sıvazlar.)”[xiii]
Zabel hücrede kendisine yemek verilmediğinde de yine tepkisini sosyalist Enternasyonel marşını söyleyerek gösterir. Üstelik “sosyalist” olduğu varsayılan ikinci ana vatanındaki bir zindanda. Zabel inandığı değerlerle yanlış uygulamaların ve devlet denen gücün kendini korumak için insani içeriği ve özü nasıl yok ettiğini de bu şekilde seyirciye gösterir. Gerçek sosyalizmden asla vazgeçmeyerek…
“… Zabel Hanım, büyük bir savaşın arifesindeyiz. Avrupa’da bir gericilik dalgası yükseliyor. Dünyaya devrim yayma macerası bitti. Artık sadece kaleyi savunuyoruz. Ve sizin burada hedef gösterdiğiniz kişi bu savaşta bizi tek çatı altında tutacak olan liderimiz.
Zabel: Bak kızım. Sen bu yolları giderken ben dönüyordum. Benim kalenin savunulmasına hiçbir itirazım yok. Lakin bunun yol ve yordamı bu değil. Görmüyor musunuz, devrimle canlanan ne varsa kuruyor. Sizi ikaz ediyorum: Yanlış yoldasınız.”[xiv]
Oyun içindeki diyaloglarda, özellikle Zabel’in ailesinde, Dudu’ya ve ön yargılarına zaman zaman karşı çıkan, milletlerin, dinlerin değil her milletten, dinden insanın iyisinin de kötüsünün olduğunun vurguladığını ifade eden replikler var. Zabel de bu anlamda ailesinden aldığı değerleri hayatı boyunca kişiliğinin bir parçası olarak taşıyor. Buna çok erken yaşta başlayan okumaları da eşlik ediyor ve adalet kavramını içselleştiriyor.
Sonuç olarak, Zabel sosyalizmin inandığı sosyalizm olmadığını süreç içinde görüyor. Yurtseverlik ve halkına olan sevgisinin de karşılığını bulamadığı Stalinist ve emperyalist güç odaklarının ortasında her taraf için düşman ilan ediliyor. Devletlerin menfaatleri söz konusu olduğunda Ermeni yetimlerin hakları bile siyasi anlaşmaların ve pazarlıkların konusu haline gelebiliyor. Birinci perdede kadınların sezgileriyle naifçe dile getirilmiş olan güçlü devletlerin ittifakı olasılığını, Zabel’in doğumu sırasında top sesleri arasında duymuştuk.
“Ebe: Dur bakalım kızım, her işte bir hayır vardır. Ruslar kapıya dayandı, belki de kurtuluşumuz yakındır.
Dudu: Ruslardan gelecek hayır yerin dibine batsın.
Ebe: Günümüz siyasetinden hiç anlamıyorsunuz.
Dudu: Bakıyorum siyaset olmuş hıyanet.
Ebe: Dudu Hanım siz de bir türlü kurtulamadınız millet-i sadıkalıktan.
Dudu: (Hiddetle) Hanım hanım…
Yuğaper: (Ortalığı yatıştırmak için Dudu’nun sözünü keser.) Bir şey olacağı yok. Görürsünüz bu büyük başlar iki güne kalmaz anlaşır olan yine bize olur. (Top sesi duyulur. Korkarlar.)”[xv]
İkinci perdede tanık olduğumuz bu pazarlık bu kez art alandaki emperyalist güç odakları ve Jön Türk yönetimi arasındadır. Bu pazarlık güçlü devletleri ve güç odaklarını temsil eden konumdaki erkeklerin (vali ve büyükelçi) eşleri vasıtasıyla seyirciye ulaşıyor. Bu kez istibdat yok ve Jön Türklerin bu yıkımı telafisi gündemde. Zabel umutludur ancak tüm umutları suya düşer. Çünkü Vali Cemal Bey’e verilen para Ermeni yetimlerin ve bölge halkının ihtiyaçlarından önce bayındırlık faaliyetleri, tahrip olan yapılar, yollar ve tren yolları için harcanacak, diğer yarısıyla da Osmanlı yetimhanesi kurulacaktır. Yaşanan olaylardan sonra Osmanlı’ya güveni kalmayan Zabel ve Ermeni halkının kendi yetimhanelerini iyileştirmeleri için destek beklerken ve bu son derece doğalken, bunun ardında bile emperyalist güçlerin anlaşmalarının olması sahnede gizli ittifakları ve siyasi arka planları gözler önüne serer.
“Saniye: Hemen reddetmeyin. Bakın, Osmanlı yetimhanesinin idaresi bir heyette olacak. Bu heyette sadece Türkler değil, Ermeniler ve yabancı millet temsilcileri de yer alacak. Siz de bu heyette yer alırsanız, çok mesut oluruz Zabel Hanım.
Catherine: Varsa kafanızda sorular sorun. We shall build this orphanage together.”[xvi]
Emperyalist güçlerin Jön Türklerle ittifakı ve pazarlık konusundaki tartışmaları aşağıdaki diyaloglarla gözler önüne serilir. Hristiyan diğer büyük güçlerin Ermeni yetimlerin kültürünü ileriye taşıyacak ana dillerini sadece kurslarla öğrenmelerine hiç itirazları yoktur. Osmanlı Yetimhanesi’nin dili Türkçe olacaktır. Din konusu ise serbest olacağı söylenerek geçiştirilir.
“Zabel: Bayan Longwood merakımı mazur görün ama hani sizin İngiliz ve Fransızlar ile birlikte milletlerarası bir yetimhane kurma fikriniz vardı. Ona ne oldu? Bakıyorum çok çabuk ısınmışsınız Darüleytam-ı Osmani projesine?
Catherine: O plan iptal. Biz de bu yetimhaneyi destekleyeceğiz.
Zabel: Peki vatan sathına yayılmış 70 tane misyoner yetimhaneniz ne olacak?
Saniye: Hizmet vermeye devam edecek.
Catherine: Of course.
Zabel: İngilizler? Onlar bu projeyi desteklemeyecektir.
Saniye: Destekliyorlar. Heyette iki vekilleri bulunacak.
Catherine: İki mi? Bizim bir vekilimiz varken İngilizlerin iki mi olacak?
Saniye: Efendim bunlar teferruat.
Catherine: İngilizler pintidir. Ayrıca biz yetimhane konusunda daha deneyimliyiz. Bizsiz yapamazsınız.”[xvii]
Görüldüğü gibi bir kadın oyununda hem gerçek kadınlar hem de erk odaklarının ve eril dizgenin taşıyıcıları olan kadınların tartışmalarında ve diyaloglarında sistemin içyüzü gösterilerek, halkların, ötekileştirilenlerin, kadın ve çocukların mağduriyeti gözler önüne serilir. Zabel bu anlamda gerçekten de tam bir materyalist feminist tiyatro örneği olarak karşımızdadır.
Feminist Bir Strateji Olarak Yabancılaştırma: Gülünçleştirilen Tiplemeler ve Seyirci Alımlamasına Katkıları
Feminist tiyatrolar, farklı stratejilerle var olan ve doğal gibi görünen konumları ya da sembolik temsilleri, rolleri yabancılaştırarak, tersine çevirerek ve bazen de gülünçleştirerek farkındalık yaratır. Zaman zaman da dilin sembolik eril yapısını bozarak farklı kullanım ve vurgularla yabancılaştırır. Zabel’de de bazı sahneler gülmece ve tiplemeler yoluyla yabancılaştırılır, böylece içerik dışında biçimle de desteklenen eleştirel bir göz yaratılır.
Sondan başlayarak, ABD büyükelçisinin eşi Catherine tiplemesinin groteske yakın ve komik beden dili ve Amerikan aksanlı Türkçesi, valinin eşinin eril erkin dilini taşımasındaki yapaylık, yine Catherine’nin belki de bir gösterge olarak okunabilecek emperyalizmin aç gözlülüğünü temsil eden kusma sahnesi, durumu gülünçleştirerek bu tiplemeleri eleştirel bakışla görebilmemizi sağlar. Hem de yetimhane tartışmalarının en ciddi yerinde. Böylece bir gece önce ziyafet sofrasında yapılan anlaşma komikleştirilerek eleştirilirken, insanların acılarının nedenleri olan politikalar açığa çıkarılarak ifşa edilir.
(Midesi kötüleşen Catherine Zabel’in elindeki kovayı aniden alıp, içine kusar.)
Catherine: I’m sorry. Paşa… Paşa… Cemal Paşa’nın çorbası. (Kusar.)
Saniye: (Zabel’e…) Paça çorbası efendim.
Zabel: Ha paça çorbası…
Saniye: Dün akşam bizde yemekteydiler. Cemal Bey de davete özel paça çorbası yaptırdı.
Zabel: (Catherine’ye…) Siz de biraz fazla kaçırdınız herhalde.
Saniye: Üç kase içti.
Zabel: Ama olmaz.
Saniye: Olmaz.
Zabel: Her mide kaldırmaz.
Saniye: Bir de Cemal bol sarımsaklı sever.
Zabel: Ben de öyle severim.
Saniye: Ben de… Ama üzerine bir de yahni…
Catherine: Anyway! Yetimhane diyordunuz. (Zabel kovayı almaya yeltenince…) Leave it, leave it please.
Zabel: Aman ne güzel! Paça çorbaları içilirken bütün planlar yapılmış. Yanlış anlamıyorum değil mi? Bizim Ermeni yetimler, Amerikan Misyonerleri’nin elinden kurtarabildiklerimiz tabii, Osmanlı’nın evlatları olacaklar, öyle mi?
(…)
Zabel: Osmanlı’nın elinde Müslümanlaşmak mı? Yoksa ecnebinin elinde sömürgeleşmek mi?”[xviii]
Burada Zabel’in etnik kimlik ve milliyetçilik dışında bambaşka bir bakış açısı olduğunu, eril sistemi ve erk odaklarını çözdüğünü ve asimilasyon ve sömürgeciliği fark ettiği, toplumcu ve ezilen halkların sözcüsü konumunu daha net görebiliyoruz ve ona tarih içinde hak ettiği yeri geri verebilecek kanıtların izini oyun boyunca sürebiliyoruz.
Eril İdeolojinin Özel Alandaki Göstergeleri ve Yabancılaştırılması
Toplumsal ve kamusal temsil dışında özel alanda da eril baskıları ve kadın üzerindeki denetleme stratejilerini oyun boyunca izleyebiliyoruz. Örneğin, Zabel’in babasının sigara konusunda kızına tanıdığı özgürlüğün ve bu vesileyle paylaşılan anların aslında bir denetleme stratejisi olduğu ve edebiyat, siyaset konuşmaları dışında Zabel’in romantik ilişkilerle ilgili düşüncelerini ve deneyimlerini öğrenmek için kullanıldığı anlaşılıyor.
Diğer yandan eril dizgenin romantikleştirilmiş ve kadına dayatılmış kadın-erkek ilişkisi kalıplarını Zabel, ilk romantik buluşmasını en sevdiği şairin mezarı başında onun şiirlerini okuyarak gerçekleştiriyor ve buluştuğu oğlanın bir daha onu aramamasıyla parodi edilerek kalıplar kırılıyor. Hem gülümseten hem de var olanın zorlandığı ilişki modellerinin ve paylaşımların da olabileceğini duyumsatan bu sahne, yine feminist bir stratejiyle seçilmiş bir bölüm.
Son olarak, sorgu komiserinin sert ve acımasız tavırlarına karşın Zabel onun kendisiyle yüzleşmesini sağlamak için empati kurarak hayatındaki zorlamaları, ağır koşullarını ve doğasına karşı gelişini, düzen göstergesi olarak saçlarını toplaması, anneliği ve aynı halkın acılı çocukları olduğunu hatırlatmasıyla, ödediği bedelleri göz önüne seriyor. Özel hayatlarında ödenen bedeller göz önüne alındığında hangi tarafta olursa olsun eril dizge ve iktidar odakları içinde kadınların durumu pek de farklı değil.
“Zabel: … Ben de sizin hakkınızda tahminde bulunabilir miyim? Ama benim tek tahmin hakkım olsun. Düzen saplantınız var.
Sorgu Komiseri: Nereden çıkardınız?
Zabel: Saçlarınızdan; aslında kıvırcık saçlısınız ama her sabah düzleştiriyor ve nizami bir topuz yapıyorsunuz. Çünkü dağınıklığa tahammülünüz yok. Bu perfectionisme sizi yormuş; göz altınızdaki halkalar sizi ele veriyor. Belki de bütün gece bu sorguya hazırlandınız. (Sorgu komiserinin üniformasındaki annelik nişanını fark eder.) Non, c’est faux. Bütün gece çocuk emzirdiniz. Göğsünüzde annelik nişanınız var. Hastalandı mı yoksa?
(…)
Sen de Anadolu’dan geldin o zaman. Belki Adana’dan ya da Kars’tan… Ama muhakkak bir Anadolu Ermenisi… Sovyetlere göçme şansı elde etmiş bir yetim… Bugün bir memur ama yarın bir devrim komiseri. Beni yediği kaba tüküren nankör bir yazar parçası olarak görüyorsun öyle mi? Ee, sen de vicdanını böyle rahatlatacaksın tabii; yoksa Parti’ye kendin ispat etmek için soydaşını avlamak, biraz mide ister.”[xix]
Sonuç
Oyun Zabel’in öz yaşam öyküsünü aktarırken üç farklı toplumsal arka planı ve bunların onun kişisel yaşamıyla bağlarını bir bütün olarak sergiler. Böylece farklı dönemlerde otoriteyi temsil eden devlet yapıları ve eril ideolojinin ittifakı deşifre edilerek sosyalist feminist bir kadının seçimleri, ödediği bedeller ama en önemlisi zorlu mücadeleleri resmi tarihe rağmen ortaya çıkar. Özel alanda Zabel’in kızıyla ilişkisinde yaşadığı zorluklar, parçalanmış aile yapısı, kızının onun anne kimliğini sorgulaması, önce yetimhanedeki kız çocuklarının sonra da öğrencisi Silvi’nin hayatına nasıl dokunduğunu gösteren sahnelerle dengelenir. Kızından çaldığı zamanı bir sürü yetimin annesi, koruyucu meleği olarak yaşamıştır. Zabel’in eylemleri yetimlere örnek olurken, öğrencisi Silvi ise oyundaki gelecek umududur ve büyük olasılıkla rol modeli olan hocasının izinden gidecek ve hem akademik hayatta başarılı hem de özgüveni yüksek bir kadın olacaktır. Kızı ise annesine ulaşmasa da her gün mektup yazarak onu anladığını ispatlayacaktır.
“Silvi: Gidiyor musunuz? Çok üzüldüm Madam Yesayan. Peki mezuniyet jürimde olamayacak mısınız?
Zabel: Senin çağırdığın yere gelmemek beni çok üzüyor Silvi… Ama artık gelemem.
Silvi: Ama bu tezde sizin katkınız çok büyük. Siz olmadan nasıl savunurum? Hem siz olmazsanız Monsieur Leprat’ın soruları karşısında 10 dakika bile dayanamam ben. Onunla ancak siz baş edebilirsiniz Madam Yesayan!
Zabel: Ah Silvi, fais confiance en toi, s’il vous plait.
Silvi: D’accord.
Zabel: Hem merak etme o kadar etkili bir savunma yapacaksın ki o Monsieur Leprat ağzını bile açamayacak. Çok başarılı olacaksın. Hatta onur derecesi ile mezun olacaksın.”[xx]
Zabel kadın olarak kişisel mücadelesini ezilen halklar, emekçi sınıflar, mağdur olan ve acı çekenlerle birleştirmiştir. Çünkü kişisel olanın ne denli politik olduğu yaşamının her anında ve mücadelesinin dönüm noktalarında ortaya çıkar. Ancak tüm bu içerik oyunun biçimine de yansımış ve seyirciye bu biçimle ulaşılmıştır. Bu oyunun neden böyle kurgulandığı oyun sonrası seyircinin bilincinde devam edecek ve büyük olasılıkla kendince yanıtlar arayacağı bir sorgulamaya neden olacaktır. Bu acı öykünün içindeki umut, komik sahnelerden parodiye, yabancılaştırmadan trajik olana, oyunculuklardan dekora, seçilen belgelerden kurgulanan sahnelere kadar her yerde içkindi
Son olarak umut Zabel’in annesi Ağavni (Güvercin)’den kızına geçen kanatlara gizlenmiştir. Bu anlamda oyundaki en son feminist gösterge bu sembolik kanatlardır. Zabel çocukluğunda karabasan gördüğü bir gece yayasından şu sözleri işitecektir ve bu nedenle hüküm giydiği gün yenilgiyle veda etmeyip sadece hayatındaki tüm kadınlara teşekkür edecektir.
“…”Korkma Zabelcan” dedi.”Korkma, ceberrutlardan, karakoncoloslardan korkma. Sıyır peçelerini, gözlerinin ta içine bak. İtseler de seni uçurumdan, korkma. Unuttun mu kızım? Senin kanatların var.” (Müzik duyulur.) “Sen Ağavni’nin kızısın, güvercinin kızı…”Merci yaya, bana ceberrutlardan korkmamayı nasihat ettiğin için… Merci mama, bana kanatlarımı hediye ettiğin için, hislerini saklamaktansa, hiç çekinmeden göstermeyi öğrettin, merci… Merci, Madam Düsap, artık biliyorum, mücadele vermeden kavga olmaz. Merci Fayize, bu kardeşinle sofranı, karpuzunu paylaştın. Sofi, kızım, biliyorum bu hücreye ulaşmıyor ama bana her hafta mektup yazıyorsun, biliyorum. Merci, hepinize binlerce kez teşekkürler…Bana düş kurmayı, düşlerin aydınlığında karanlıktan korkmamayı öğrettiniz. Merci.”[xxi]
[i]Oyun sonrası söyleşiden grubun çalışma biçimleriyle ilgili açıklama. Banu Başkaya (yay. haz.), “BGST- Zabel Oyunu Seyircili Söyleşi”, TEB Oyun Dergisi, sayı 37, İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları, 2018.
[ii] Julia Kristeva, “Kadınların Zamanı”, Defter Dergisi, İskender Savaşır (çev.), sayı 21, İstanbul: Metis Yayınları, 1994, s. 9-29.
[iii] Aysel Yıldırım, Duygu Dalyanoğlu, Zabel, İstanbul: bgst yayınları, 2018, s.22.
[iv] a.g.e., s. 19-20.
[v] a.g.e., s. 28.
[vi] a.g.e., s. 17.
[vii] Arendt, iktidarı salt “ilişkiler alanı” olmaktan çıkarıp, “daha yüksek edimlerin gerçekleştirildiği ve “farklılık”, “çoğulluk” “iletişim,” “diyalog”, “doğum” ve “özgürlük” kavramlarıyla tanımlayarak dar ve kuşatıcı tanımından uzaklaştırır. Heidegger’e karşı çıkışı da bu noktadadır. Başyapıtı sayılan Viva Activa’da insan varoluşunun ön koşulları olan, doğum, ölüm, yaşamak ve çoğulluk üzerine düşünür. “Labor, work ve action” gibi üç kilit eylemi, “Vita Activa” başlığı altında toplar. (Hannah Arendt, “Labor, Work, Action”, The Portable Hannah Arendt, Peter Baehr (ed.) New York: Penguin, 2000.)
[viii] Aysel Yıldırım, Duygu Dalyanoğlu, Zabel, İstanbul: bgst yayınları, 2018, s. 21.
[ix] a.g.e., s. 57-58.
[x] a.g.e., s. 39.
[xi] a.g.e., s. 51.
[xii] a.g.e., s. 55-56-57.
[xiii] a.g.e., s. 35-36.
[xiv] a.g.e., s. 64.
[xv] a.g.e., s. 24.
[xvi] a.g.e., s. 76.
[xvii] a.g.e., s. 77-78.
[xviii] a.g.e., s. 74-75.
[xix] a.g.e., s. 62, 67.
[xx] a.g.e., s. 98-99.
[xxi] a.g.e., s. 100.
