Semiha Sara
Tarih, bugün içinde yaşadığımız dünyanın ardında yatan olayların gerçek nedenlerinin ne olduğu hakkındadır. Yani bizim nasıl biz olduğumuzun bir anlatısıdır. Tarihi anlamak, içinde yaşadığımız dünyayı değiştirmemiz için yapmamız gereken işlerin en başında gelir. George ORWELL ünlü eseri 1984’ünde şöyle der: ‘Geçmişi kontrol eden, geleceği de kontrol eder.’ Bugünün saraylarından bize hükmedenlerin çok da üzerinde durmak istemediği bir slogandır bu.
Egemen anlatı, tarihi bize bir çeşit ‘büyük adamların’ hikâyesi gibi anlatmayı çıkarları için uygun bulur. Ancak bu ‘büyük adam’ yaklaşımına eleştirel bir yöntemle karşı çıkmak da mümkündür. Tarihi sıradan insanlar açısından ele almak ve onların hikâyelerini anlatmak tarihi olayların anlaşılması için gerekli olan yöntemdir…
Belki de insanlık tarihinin gerçekçi bir okumasını yapmak, bu öyküyü kavramak için Karl Marks’ın ortaya attığı iddiaya bakmak gerekir. ‘Üretim güçleri’ dediği şeyin değişim göstermesinin ‘üretim ilişkileri’ndeki değişikliklerle ilgili olduğu ve bunların toplumda daha yaygın dönüşümlere yol açtığı yönündeki söylemi bu konuda oldukça ufuk açıcıdır.
Bu tür değişimler ise mekanik ya da kendiliğinden gerçekleşen şeyler değildir. İnsanlar nasıl yaşamak istediklerine dair seçimler yapar ve bunun sonucunda da tarihin belirli aralıklarında ortaya bazı büyük çatışmalar çıkar. İnsanların tercihlerini ne şekilde yapacakları, tarihin belirli bir anından sonra ait olduğu sınıfsal durumları ile ilgilidir.
Sevda Şener, İnsanı Geçitlerde Sınayan Dram Sanatı adlı makalesinde; dramın bir eylem sanatı olduğundan ve insanın eylemini anlamlı yapan, bu eylemin gerçeğe, akla ve dram sağduyuya, vicdana uygun nedenlerden kaynaklanması ve yine böyle bir amaca yönelmesinden söz eder. Şener, aynı çalışmasında insan kişiliğinin en iyi belirlendiği süreçlerin ise yaşamın geçitleri diye tanımladığı eşik durumları olduğu tespitini yapar. Tarihsel koşulların bir sonucu olarak insan bahsi geçen bu eşik durumları atlayarak yeni bir döneme girer. Yine Sevda Şener´in de sözünü ettiği üzere bu eşik durumları geride bırakıp yeni bir döneme geçmek hiç de kolay değildir.
“Eylemin, moral, tarihsel, toplumsal ve ruhsal boyutu olmalıdır. Oyun kişisi, eylemini gerçekleştirmek üzere devinirken toplumun ilişkiler düzenine, bu ilişkileri yöneten yasalara, bu düzeni bozan sorunlara ve sorunların derinindeki nedenlere ışık tutar; aynı zamanda bu gerçekler karşısındaki kendi kişiliğinin tartılıp, değerlendirilmesini sağlar.” Sevda Şener
Ünlü tiyatro sanatçısı Bertol Brecht, tam da sözünü ettiğimiz türden bir tarihsel dönem içerisinde ürünler verir. İkinci Dünya Savaşının patlak verdiği bir dönemde ürünler veren ünlü yazar kendi de içinde yaşadığı koşulların bir ürünü olarak devrimci nitelikte bir tiyatro tanımı sunmaya çalışır.
İki Dünya Savaşı arasında natüralist-gerçekçi akımlara karşı duran ve yeni bir anlam inşa etme motivasyonu açısından en önemli alkımlardan biri, Bertol Brecht´in Epik Tiyatro diye teorik hale getirdiği sanat anlayışıdır dersek yanılmış olmayız. Ortaya attığı bu yeni kuramın en büyük özelliklerinden biri de alımlayıcının sahne üzerinde gerçekleşen durumlara eleştirel bir gözle bakmasını sağlamaktır. Brecht, ilgilenenlere tiyatroya uygulamaya çalıştığı bu bakış açısıyla düşündürmek istediği en temel soru: Gerçekle ilişkimiz nedir? Bu soruyu sordurmak istemesindeki amacı ise şöyle açıklar:
“Herkes gerçeği bilmek ister, bunların bir kısmı hayatını gerçeğin peşinde harcar, ancak çok azı gerçek denilen şeyi ürettiğini farkındadır.”
Sanatın gerçekçikle hesaplaşmasında, birçok ünlü düşünce insanı birbirinden farklı kavramlarla ilişki kurarak konuya açıklık getirir. Oldukça yakın tarihlerde yaşamış olan, Marksist sanat estetiğinin en önemli teorisyenlerinden olan George Lukacs´a göre gerçeğin üretim alanları bilim, sanat ve günlük yaşamdır. Frederic Jameson ise bu soruya yanıt verirken politika ve sanata öncelik verir. Farklı teorisyenler farklı yanıtlar verse de üzerinde uzlaşım sağladıkları alan sanattır. Bertol Brecht de birçok anti-modernist semptomlara sahip düşünce pratikleri ile dönemin aurasını paylaşır. İçinde yaşanılan dönemin olaylarını kendi öykümüze bağlama konusunda fikirler ortaya atan Brecht´in üzerinde durduğu önemli noktalardan bir diğeri ise ´içinde yaşanılan çağın kendi has eğlence yöntemi olan asıl eğlencenin henüz keşfedilmediğidir. Brecht, bu argüman üzerine düşünürken gerçek denilen mefhum ile ilişkilerin sorguladığı Epik Tiyatro teorisini şekillendirmeye başlar.
Brecht, kendinden önce yapılan modern düşünce eleştirisinin dozajını daha da fazlalaştırır. Brecht´in bu eleştiri üzerine kurduğu tiyatro anlayışını Walter Benjamin epik tiyatronun amacını şöyle açıklar:
“Varoluşu zamanın yatağından yükseklere çıkaran epik tiyatro, onu bir an parıltılar içerisinde, boşlukta bırakır; amacı, onu yeni bir yatağa bırakmaktır.”
Brecht´in ünlü eserlerinden biri olan Tiyatro İçin Küçük Organon adlı çalışmasında, Epik Tiyatro fikrinin detaylı anlatımı ile karşılaşırız. Bu çalışmasında dram sanatının ne olduğuna dair kendi teorisine net bir belirlenim sunmaya girişir. Tiyatronun tanımını da yaparken de şu ifadeleri kullanır: “Tiyatro, insanlar arasında geçen, aktarılmış ya da kurgu olaylara ilişkin canlı betimlemelerin eğlence amacıyla oluşturulmasıdır.” der. Alet, edavat ve araç çantası gibi anlamlara gelen ´organon´ fikrini de bu tanım üzerine kurar.
Brecht için bakıldığında aslında tiyatro da diğer tüm üretim biçimleri gibi tarihsel bir olgudur. Kendi tarzında üretim faaliyetleri olan bu tiyatro anlayışına teorik bir biçim verirken de oldukça bilinçli biçimde bir asgari belirler. Belirlediği bu asgari de ancak içine yerleştiği tarihsel aralık için anlamlı ve işe yarar bir tanımdır. Onun fikirlerine baktığımız andan itibaren karşımıza çıkan şey ise oldukça kullanışlı, pragmatist ve akılcı bir indirgemedir. Brecht´i doğru kavrayabilmek istiyorsak bu kasıtlı indirgeme dediği yöntemin çok önemli olduğunu unutmamız gerekir. Sanatçının yazarlığından söz ederken bile aslında her şeyi kullanışlı kılmak adına gerektiğinde indirgemekten ve akılcı hale getirmekten söz etmemiz mümkün. Brecht, insanlarla Tanrılar arasında gerçekleşen kurgu ürünleri, aktarılmış olayları dahi sahne üzerinde göstermekte bir sakınca görmez. Yeter ki kullanışlı, işe yarar bir asgari saptamak mümkün olsun. Brecht estetiğini anlamaya çalışırken temel rotanın bu indirgeme ve kullanışlılık fikri olmasa olmazsa olmaz bir yöntem olarak ele alınmalıdır. Aksi taktirde Brecht´i kavramak pek mümkün olmaz.
Brecht´in söylediklerini takip ederken karşımıza çıkan bir diğer şey de insanı da indirgenmiş bir şekilde ele almasıdır. Ona göre insan da doğrudan tarihsel koşullar tarafından üretilir ve henüz tamamlanmış değildir. Tarih devam ettiği sürece de tamamlanmayacaktır. Çünkü insan dediğimiz şey aslında her zaman yanılgılarıyla mevcut olmayı sürdürür. Brecht, bu ürün olma ve üretme konularını ahlaki açıdan da masaya yatırır. Toplumu oluşturan genel geçer ahlaki normlara karşı çıkar. Birlikte sürekli bir üretim faaliyeti içinde ve bu faaliyete adanmış durumda olduğumuzu belirten Brecht için, eğer ahlaktan söz etmek illa gerekecekse; bunun karşımıza ancak üretici bir ahlak anlayışı biçiminde çıkması olanaklıdır.
Oyunlarına baktığımız zaman da zaten tüm teknik araçların hizmet ettiği durum, insandan yapılabilecek şeylerin ne olduğu ile ilgilidir. Özneye sorulan ´iyi´ ve ´kötü´ soruları daha baştan geçersiz sayılır ve iptal edilir. En baştan alımlayıcıyı da bu soruların hatalı ve akıllıca sorular olmadığı konusunda uyarır. Epik Tiyatro aslında akıllıca sorular sormaya ve bulmaya yönelik bir sanat anlayışı üzerine düşünme pratiği ile ilgilenir. İyi ve kötü gibi soruları tiyatrosundan tamamıyla temizler ve insana dair akıllıca sorular bulmaya yönelir ve doğru sorular sorma yöntemleri ile ilgilenir. Bertol Brecht, Batı tiyatrosunu burjuvazi bir anlayış üzerine şekillendiği için eleştirir. Değerlendirmesini yaparken bu tiyatro anlayışının tipik bir biçimde doğruluk ve yanlışlık gibi belirlenimlerden kaçtığından söz eder. Onlar daha çok üzerinde durdukları nitelikleri betimlerken iyilik, kötülük ve güzellik gibi kavramlardan yardım alırlar. Bilimsel bir strateji ile hareket eden Brecht açısından tıpkı bilimde olduğu gibi bu kavramların tiyatro anlatısında bir önemi yoktur.
Brecht için asıl önemli olan şey bir düşünme yöntemi geliştirmenin olanaklarını bulmakla ilgilidir. Tiyatro fikrinin merkezine bir doktrin yerleşmeye asla yanaşmaz. Aslında Marksist bir tutumu benimser ancak tiyatrosunda bu görüşe yer vermez. Onun yapmaya çalıştığı özellikle içinde yaşadığı tarihsel aralık içinde yer alan olguları, insanları, nesneleri yeniden yorumlamak ve aralarındaki ilişki ağlarını bir bağlam içinde görünür kılmanın olanaklarını tiyatro sahnesinde görünür kılmaktır. Güncel bir biçimde kullanılacak ve işe yarar akıllıca bir yöntem bulmanın öneminden söz etmeyi bu yüzden oldukça önemli bulur.
Brecht´in düşündüklerine baktığımız zaman güncel olan, çağa ait gibi söylemlerle sık sık karşılaşırız. O da birçok kere tekrar edildiği gibi tiyatronun esas işlevinin eğlence olduğu ortak fikrini paylaşır. Ancak der, ´yeni bir çağda yaşıyorsunuz ve birlikte nasıl eğlendiğinizi bulmak zorundasınız.´ Brecht için eğlence sorunsalı da bir faaliyet sorunudur.
Brecht, hayatla sanat arasındaki ayrımın-sınırın silikleşmesi fikrine şiddetle karşı çıkar. O, tiyatro fikrinin her zaman bir fazlalık olarak kalması gerektiğini düşünür. Aslında bu düşüncesinde de organon fikri işler. Bir fazlalık olarak gördüğü tiyatronun araçsallaşmasına hizmet eden bir işleyiştir söz konusu olan. Çünkü bir şey ancak fazlalılık olarak kalabilirse nesnel olarak onu kullanmak mümkün hale gelir ve alet-edevat olarak kullanılabilir. Tarihsel avantgardların yenilenme talebini paylaşır ancak bu argümanı ile onlardan ayrılır; onun sözünü ettiği daha çok teknik bir yenilenmedir. Tarihin o anına uygun araçlar sunmayı başaran popüler bir teknik yaratmanın peşine düşer.
Brecht içinde yaşadığı tarihsel aralığa isim verirken bundan Bilim Çağı diye söz eder. Bu yeniçağ kendinden önce gerçekleşen bir çok olaylar ve teknik gelişmeler sayesinde oldukça hızlı hareket eden bir yapıdadır. Bu hızın etkileri günlük yaşamdan tutun da şeylerin dolaşıma girmesine kadar toplumsal yapının tüm dinamiklerine sirayet eder. Hızlanan bu dünya aynı şekilde görme ve algılama biçimlerini de değiştirmeye başlar. Bu durum karşısında Brecht´in şu sorusuyla karşılaşırız: ´Bedensel ve ruhsal olarak nasıl hızlı olunur?´ Bireyi ele geçiren tarihsel koşulların dışına çıkabilmek ve kaçabilmek için stratejiler geliştirmek gerekir. Köhnemiş bulduğu burjuva ahlakının aygıtlarını ele geçirmek ve onlardan işe yarar şeyler üretmek için buna ihtiyaç duyar. Brecht için değiştirme demek ´aygıtı elinde tutan sınıftan´ bu aygıtı almak anlamına gelir. Burjuvanın elinden bu tiyatro aygıtının alınması ve varoşların eline geçmesini gerekli bulur. Bu sömürücü sınıfın söylediğinin aksine işçi sınıfı estetik bir algılama şeklinden yoksun değildir. Belki başlangıçta anlamaz görünürler ama bu bir kapasite ya da yetersizlik meselesi değildir; daha çok onların bu etkinlik alanından kasıtlı olarak uzak tutulması ile ilgilidir.
-Epik Tiyatro:
Tiyatroya gelen izleyiciye eleştirel bakış açısı kazandırmaya çalışan Brecht sahne üzerinde gösterilen karakterlerin ve bu sahne kişilerinin içinde bulunduğu toplumsal ilişki ve durumların belirli teknikler aracılığı ile sahnelenmesi gerektiğini öngörür. Bu teknikleri geliştirirken de yanılgılarla özel olarak ilgilidir ve bu yanılgılarla şekillenen bir uygulamanın olanaklarını arar. Brecht için bu yanılgı meselesi oldukça önemlidir ve kavramı oldukça kullanışlı bir araç haline getirmek ister. Onun bakış açısına göre yanılgının oldukça olumlu bir anlam içerdiğini görürüz. Şu soruyu sorar: ´Yanılgıyı nasıl kurarım.´ Tiyatro metinlerinde yarattığı karakterleri incelediğimizde de yeniden ve yeniden yanılan ve sürekli bir yanılgının içine düşen kurgu karakterlerin varlığı ile karşılaşırız. Bu oyun kişileri ta ki tükeniş noktasına varana kadar bu yanılgı halini sürdürürler. Değişimin ancak bu hiçten başlaması olanaklıdır. Olumsuz gibi görünen bu nokta yeniden başlamak adına önemlidir.
Epik Tiyatro, alıntılanabilir ve kullanılabilir faaliyetler üretmeye yönelik bir tiyatro anlayışı üzerinde konumlanır. Çünkü bunu yaparken aynı zamanda mevcut durumlar üzerinde düşünmeyi olanaklı kılar. Yapıp-etme dünyasının tartışılabilir ve değiştirebilir olduğunu gösterir. Brecht diğer birçok durumda olduğu gibi tiyatro açısında da kullanılabilirlik üzerinde durur. Kullanılabilir bir tiyatro demek, tiyatro salonundan ayrıldıktan sonra da işimize yarabilme ve bir araç olma potansiyeli taşıması gereken etkinlik demektir. Söz konusu olan sınıf ilişkilerini ve beraberinde tarihi değiştirirken bir araç halinde kullanabileceğimiz bir tiyatrodur. Tiyatronun bu yeni ifadesi ile artık karşılaşılan şey kendisi de nesne haline gelen bir tiyatrodur. Oyun biter ancak tartışma devam eder.
Epik Tiyatro olayları yeni bir örgütlenme içerisine soktuktan sonra başka bir üretime başlayıp tarihin o anına kadar başarısız olunmuş toplumsal tüketime sunar. O ana değin insanlara gerçek diye sunulan şeyin içinde bambaşka gerçekler olduğunu göstermek ister. Mevcut tüm tanımlar ait olmadığımız bir sınıfın dile getirdikleridir. Söyledikleri kendi öyküsüne dayanmayan biri, ötekilerle konuşmak bir yana kendi ile bile ilişki kuramaz hale gelir. Burjuva sınıfı yalnızca kendi söylediklerinin duyulmasını ister ve bunun içinde işçi sınıfını sadece sahnede değil gerçek yaşamda da kendi ağzından konuşturur. Bir başkasının ağzından çıkan açıklamalarla bahsi geçen kişi görünür hale gelemez ve kendi ile bağlantısını koparan birey kitlesel olanın çok uzağındadır. Neticede ise toplumsalın dışına itilir. Brecht´in Epik Tiyatro ile yapmak istediği şey toplumdışı kalanların toplumlaşma imkanını yaratma gücüne sahip olduklarını göstermekle ilgilidir.
“Kendisine tanıdık gelene kuşku duymayı kim aklından geçirir? Bütün var olanları kuşkuyla karşılayabilmesi için, büyük Galilei’nin sarkaç gibi sallanan bir avizeye bakış biçimi, yani yabancı bakışı geliştirmesi gerekir. Galilei bu sallantılar karşısında sanki böyle bir şeyi beklemişçesine ve anlamıyormuşçasına şaşkınlığa kapılmış, bu sayede de birtakım yasal bağlantıları bulabilmiştir. Tiyatro, insanların birlikte yaşamına ilişkin betimlemeleriyle bu güç, güç olduğu ölçüde de üretici bakma biçimini kışkırtmak zorundadır; izleyicisini şaşırtabilmelidir, bu, alışılmış olan’ı yabancılaştıran bir teknik aracılığıyla gerçekleşir.” (Brecht 2005: 46).
Epik Tiyatro´nun temelinde hep bir yapma fikri işleyiş halindedir. Brecht´in sözünü ettiği tiyatro anlayışında en ufak özcü bir kalıntıya rastlanmaz. Onun açısından insan o denli tarihsel koşulların bir ürünüdür ki işte bu yüzden kendinde hiçbir şey getirmez. Bu sayede de hem insandan hem de tiyatrodan her şey yapmak mümkündür. Evrensel ya da alegorik bir yaklaşım belirlemek ya da tiranlık, diktatörlük gibi kavramlarla işaretleme yapmayı da oldukça hatalı bir yöntem olarak görür. Epik Tiyatro tekniği durumları temsil etmekten ziyade çelişkileri göstermekle ilgilenir.
Epik tiyatro tekniğinin gösterme diye tariflediği durum işaretlemekle ilgili bir meseledir. Eğer bir şeyi işaret edebilirsek onun bilinebilir ve değiştirilebilir olduğunu da göstermek mümkün hale gelir. Brecht´in jest adını verdiği mefhum da tam olarak bununla ilgilidir. Walter Benjamin´e göre; epik denilen bu anlayış tekniğinin bir hammaddesi varsa bu jesttir. Söz konusu olan kavram başlangıcı-sonu olan ve hem başlangıcı hem de bitişi oldukça net bir şekilde işaretlenmiş bir yapıdır. Brecht´in jest diye bahsettiği tekniği bir amaç-bir işe yararlılık doğrultusunda hizmete sokar. Bahsi geçen jestler başı ve sonu olan şeyler ise tam da bu yüzden ahenkli ya da birlik süsü verilmiş bir akışı kesintiye uğratmaya yararlar. Brecht´in yabancılaştırma, jest gibi kavramları hep eylemi kesintiye uğratmak adına var edilirler. Bu kesintiye uğratma sayesinde de tam o anda ve ortada olan şeyin, tarihin o durağındaki koşullarının aslında üretim süreçlerinin bir ürünü olduğunu göstermekle ilgilidir. Baskın olan ideolojinin söyleminin aksine tarih bir ürünler silsilesi haline getirilir. Tarih dediğimiz şey de aslında üretim süreçleri dediğimiz mekanizmanın ve bu mekanizmanın çıktısı olan ürünlerin varlığını göstermek hedeflenir. Teknik bir araç olan bu yöntem sayesinde de jestler arcılığı ile tarihsel akış sürekli biçimde kesintiye tabi tutulur ve sürekli üretim sürçlerinin ürünleri açıkta bırakılır. Bahsi geçen bu üretim süreçlerinin ürünlerini tanımaya olanak tanıyan jestlerin varlığı ortaya konur. Bu süreçlere katılanları ve tarihsel bir olaya karışmış olan kişilikleri bu jestler üzerinden tanırız. Bu sayede de özellikle saklı kalmış, gizlenmiş olan şeyler görünür hale gelir. Görünür olan ise artık algılanabilir bir boyut kazanır.
Bir şeyi jestler halinde sunmak demek aynı zamanda onu maddileştirmek anlamına da gelir. Bildiğimizi ya da tanıdığımızı sandığımız şeyleri yeniden bilmek ve tanımak imkanı doğar. Brecht´e göre bu duruma gelebilmemiz için önce onlara yabancılaşmak gerekir. Şeyleri önce ahenkli akışın içinden çekip çıkarmak gerekir çünkü yeniden bilinebilir olduğunu söyleyebilmemin koşulu buna bağlıdır. Bütün bu ilişkiler ağının keşfedilmesi-saydamlaşması başarıldığı zaman bir bakış açısı kazanmak mümkün hale gelir ve bu güçleri elinde tutanların esirgemek istediği bakış açısını ele geçirmek anlamına gelir. Brecht, jestler aracılığıyla şöyle demek ister gibidir: Bu bakış açısını dışarıda kazanamıyorsan eğer tiyatroda kazan ve öyle çık.
Epik tiyatro, başı ve sonu olan daha küçük durumların öyküsünün montajı ile meydana gelir. Metinlerinde yer alan öyküleri oluşturan esas şey jestlerin yarattığı kompozisyonlardan oluşur. Epik tiyatro jestler aracılığı ile olgulara doğru soruları sorabilmek adına seyircinin önüne başlangıçlar ve sonlar çıkarır. Böylece montajı meydana getiren öyküler de daha küçük birimlere parçalanabilir halleriyle belirginleşir ve izleyici bu durumlara bakarak bir tespitte bulunma kabiliyetine sahip olur. Artık belirgin hale gelen bu tavra-tutuma hangi soruyu soracağını bulması istenir seyirciden.
Epik tiyatro denilince atlanmaması gereken bir kavram daha karşımıza çıkar. Bu kavram köklerin Marks´tan ziyade Hegel´den aldığını söyleyebileceğimiz yabancılaştırma kavramıdır. Kavramın jest dediğimiz teknik ile yakından ilişkisi vardır; jest dediğimizde aynı zamanda söz edilen şey yabancılaştırmadır. Bu teknik sayesinde algılama ve duyumsamada öncelikle bir mesafe yaratılmış olur. Mesafenin yarattığı durum karşısında seyirci üzerinde bir şaşkınlık hissi uyanır. Birçok farklı tiyatro kuramında bahsi geçen özdeşleşme-illüzyon etkisi yaratmak adına yaratılan kullanımlar mesafe yaratmak bir yana bu mesafeyi kapatırlar.
Hegel, Tinin Yolculuğu adlı çalışmasında; ahlaki hatta mimari olarak yapıp ettiklerimizde, somut ürünlerde tinin görünür olduğundan söz eder. Bu sayede bilinç kendinin farkına varır ve aklın kendinin farkının varışına dair bir yolculuk gerçekleşir. Eğer bir şeyin kendisinin farkına varması isteniyorsa o şeyin önce kendisine yabancılaşması gerekir ki kendini nesnel bir biçimde görebilsin. Gösterme-gizlenme eğiliminde olan bir takım şeyler dışsallaşmaya zorlanır. Hegel ve Brecht´in ortaklık kurduğu durum da burada ortaya çıkar; tin kendini dışsallaşmış şeylerde göre göre bir yabacılaştırma ile kendinin ayrımına varır.
Düşünce denen şeyi aktif hale getirmek istiyorsak önce daimi olarak yabancılaşmanın aktif hale gelebilmesi gerekir. Eğer yabancılaştırma yoksa düşünce ölü doğan bir kavram haline gelir. Yabancılaştırma ile Brecht´in amaçladığı durum ise sözde ahengi, doğallığı engellemektir. Doğallık denen süslü yapının devam etmesine engel olunursa eğer tarihsel koşulların çıktısı olan ürünlülüğe işaret etmek mümkün hale gelir.
Dil konusuna baktığımız zaman ise oldukça kaba bir biçimde sadeleştirilmiş bir dildir söz konusu olan. Brecht dilin kurucu bir şey olduğunun ve gerçeği üretmede önemli bir araç olduğunun oldukça farkındadır. Brecht´e göre dil denilen şey de gayet maddi, somut ve kullanılabilir bir kavramdır. Ayrıca dil birçok şeyi dizayn edebilme potansiyeline sahiptir. Onun yapmaya çalıştığı şey aktif bir biçimde icra ve inşa etmekle ilgili bir dildir. Dili temelde bir bakış açısı sorunu olarak ele alır. Olgular üzerine konuşamayan belli bir kitlenin kasıtlı bir biçimde bu alanlardan uzak tutulduğunu göstermek üzerine dili üretir. Ayrıca üretilen bu dil sayesinde bir bakış açısı geliştirmek mümkün hale gelir ve bu bakış açısı yardımı ile de ezilen sınıf üzerinde güç uygulayan sınıfın üzerine gidilebilir. Bir bakış açısının ele geçirilmesi demek dili de ele geçirme anlamına gelir. Ele geçirmek söz konusu olduğunda ise Brecht pasif bir şekilde konum almanın ve kendini bilinçdışına teslim etmenin mümkün olmadığını düşünür.
Brecht´in epik tiyatro düşüncesine baktığımız zaman tüm eleştirel tavrına rağmen hep bir anlaşma fikrine rastlarız. Bir anlaşma etrafında hep bir masaya oturma görülür. Bahsi geçen bu anlaşma, jestlerle ve yabancılaşma ile ilgili bir araç olarak metinde yer alır. Brecht´in görüşüne göre ideal diye bir şeyin varlığından söz edemeyiz. Herkes herkesle masaya oturabilir maksat yanılgılar açığa çıksın ve yanılgılara dayanarak masadan kalkılsın.
Puntila Ağa ve Uşağı Matti
Brecht´in Epik tiyatrodan söz ederken hep bir anlaşma fikrinin olduğundan söz ettiğinden bahsetmiştik. Onun için gerekirse bir kapitalistle de masaya oturmakta bir sakınca yoktur. Aksine bu masaya oturma teklifine, anlaşmaya karşı çıktığımızda Epik tiyatro açısından yanlış bir şey yapmış oluruz. Bir anlaşmayı geri çevirmek demek aynı zamanda yanılgıları tüketmekle ilgili bir durumdur. Deneyime açık olmak, yanılmayı göze almak ve başa dönmeyi göze almak devrim fikri açısından önemlidir.
Bir anlaşma fikri etrafında bir masaya oturduğunda bu anlaşmada karşılıklı jestler görünür hale gelir. Jestlerin ve yanılgıların ilişkisi de şekillenecektir. Masadan bu koşullar içinden kalkınca artık argüman üretmek adına bir dayanak noktası ediniriz. Anlaşma, temelde deneyim ve deneyime yabancılaşma ilgili bir şeydir. Anlaşma, yabancılaşma, jest bütünlüklü bir hedefe işaret eder.
Fail ol, etkin ol ve aklını kullan…
-Brecht´in Puntila Ağa ve Uşağı Matti eserine baktığımızda da bu masaya oturma ve epik tiyatroda üretmek istediklerini tekrar eden bir şekilde görürüz.
Bertol Brecht´in İkinci Dünya Savaşı sırasında kaleme aldığı metin, ağırlıklı olarak; toprak ağası olan Puntila, şoförü Matti ve Puntila´nın kızı olan Eva üzerine kuruludur. Puntila´nın sarhoş olup aynı anda dört kadınla nişanlandığının anlatıldığı bölüm ise oyunda bir yan hikaye olarak yer alır. Alkol almadığı zamanlarında tam bir baskıcı olan Puntila Ağa, içtikten sonra oldukça iyi bir insan haline gelir. Puntila Ağa, sarhoş olduğu zamanlarda tam bir insan gibi davranır ancak alkolün etkisi geçip ayıldığın işler tam tersine döner. Brecht´in oyunu bu şekilde kurmasının altında yatan düşünce, insanların kendileri gibi olamadıkları, ait oldukları sınıfın onlara biçtiği rolü rolleri oynadıklarıdır.
´Bertolt Brecht’in Bay Puntila ile Uşağı Matti adlı oyununda, sınıflı toplumlarda insanların sınıflarına yakıştırılan rölü oynamak zorunda oldukları belirtilir. Bay Puntila sarhoş olup sınıfının beklentilerini gözardı edebildiği zaman normal bir insan gibi davranır. Kendi doğal insanca özelliklerini özgürce sergiler. Ayılıp patron kimliğini takındığı zaman ise, patron rolünün gereğine uyarak hoşgörüsüz, katı, kibirli, çıkarcı bir adam gibi davranır. Kendi içten dostluk gereksinimini, eğlenme isteğini unutmak zorunda kalır. Oyun boyunca aynı ad ve kişilik altında iki insan tanırız: Doğal duygularını, isteklerini rahatça belirten Puntila ile, patronluk görevinin gerektirdiği tavrı takınmış olan Puntila.´**
Puntila Ağa-Matti:
Brecht, yarattığı bu iki oyun kişisinin aralarında geçen ilişkileri kurgularken sorulardan en belirgini şu şekilde sorulur:
Toplumun iki farklı sınıfına ait insanlar arasında bir arkadaşlık-dostluk ilişkisi kurulabilir mi?
Bu soruyu ise hemen peşinden şu soru takip eder:
Zengin ve mülk sahibi bir patron, çevresinde bulunan insanlarla kapitalist üretim ilişkilerinin dışarıda bırakıldığı bir iletişim kurabilir mi?
Buna benzer iki insan arasında kurulan dostluk işveren-işçi ilişkisinin dışında mı yer alır yoksa farklı tarzlarda o ilişkiyi yeniden mi üretir?
Olaylar sarhoş olduğu zamanlarda daha insanca davrandığı yönünde gelişiyor gibi görünse de aslında Puntila´nın bu anlarda da patron gibi iş yaptırdığını görürüz. Onun insanca bulduğu bu eylemlerinde bile çevresindekilere bir zarar verme hakimdir. Sarhoş olsun ya da olmasın kapitalist bir işveren bilincine sahiptir ve iktidarı hep elinde tutar. Puntila´nın iyilik yapar göründüğü davranışlarının bile ardından bir zarara neden olduğu sonuçlar ortaya çıkar. Handa sarhoş olup kendinden iyi bir insan diye söz ederken dahi birilerini sömürmeye devam eder.
Matti karakterine bakıldığı zaman ise; O, Puntila´nın her söylediğine safça inanan biri olmaktan çok uzaktır. Matti´nin etkilendiği tutum, kaba davranışlara maruz kalmıyor olmasından ziyade Puntila ile aynı yemek masasına oturmuş olması ve maaşına yapılan yüklü miktarda zam vaadidir. İkinci sahnede yer alan Puntila´nın kızı Eva´ya karşı Matti´yi savunması daha belirgin bir jestle ortaya konar. Matti´nin inanmaya başlaması da bu aşamadan sonra gerçekleşmeye başlar.
Matti karakterinin kurgusal duran en belirgin jestlerden biri de Puntila Ağa ile birlikte ırgat pazarın işçi seçmeye gittikleri zaman gerçekleşir. Puntila oldukça sarhoştur ve işçilere hiçbir güvence vermeden çiftliğe getirir. Matti, Puntila ayılmaya başlar başlamaz işlerin değişeceğini bildiği için işçileri uyarmak ister. Ancak bu eylemini gerçekleştirirken asla kendini tehlikeye sokacak bir aşırılık içine girmez. Brecht, Matti özelinde belirgin orta sınıf özelliklerini belirgin hale getirir. Matti´nin bu kendini tehlikeye atmayan tutumunun temelinde de bu özellik yatar. Kendi pozisyonu zora sokmamak için hiçbir zaman radikal çıkışlar yapmaz; kurnazca fırsat peşindedir. İşçilere yardımcı olmaya çalışsa da yeterince emek harcamaya gönüllü olmaz ya da Puntila Ağa kendine gelip işçileri kovduğunda da pek üzülmüş görünmez. Onun üzüldüğü daha çok yediği azardır.
Sınıfsal farklılık, Eva ile Matti´nin birlikte olması diye bir şeyi imkansız kılar. Matti bu durumla ilgili bilince bir süre sonra erişir. Oldukça kaba bir tavırla da bu ilişkinin imkansız olduğunu gösterir. Matti´nin çıkarcı tavrını imleyen başka bir jest ise Puntila´nın içince iyi olacağını düşündüğü onu sürekli sarhoş etmeye çalışmasında kendini gösterir. Matti oyun boyunca gelişen bazı olaylar neticesinde ise oyunun sonlarına doğru Puntila´nın her türlü sermayeyi elinde tutan, sömürücü tavrının farkına varır. Çiftlikten ayrılma kararını da bu farkına varmadan sonra alır.
Eva-Matti
Brecht´in neredeyse tüm oyunlarında kullandığı episodik anlatı tekniği bu oyunda da karşımıza çıkar. Dördüncü ve onuncu sahnelerde yan öykülerle ve Surkkala´nın öyküsünün anlatıldığım bölüm bu episodik tekniği destekler. Bu bölümler bahsettikleri konular açısından epey önemli bir yere sahip gibi dursalar da metin bütünlüğü açısından asla hayati bir önem teşkil etmezler. Ama Eva ile ilgili anlatılan öykü neredeyse oyun boyunca var olmaya devam eder ve tartışılır. Bu açıdan bakıldığında hikayenin devam edilmesi için yapısal bir önem de taşır.
Puntila Ağa için daha ilk sahneden itibaren kızının evliliği, bu düğünün ona kazandırdıkları ve kaybettirdikleri oldukça önemlidir. Aslında damat adayı Ateşe ve Puntila arasında yapılan açık bir pazarlık söz konusudur. Puntila Ağa sahip olduğu sermayeyi arttırmak maksadıyla ihtiyacı olan kapıların açılması için Ateşe´nin konumuna, Ateşe ise borçlarını kapatabilmek için Puntila´ya ihtiyaç duyar. Çok önceden belirlenen bu durumun koşulları üzerine şekillenen anlaşma oldukça sağlam görünür; Puntila içip sarhoş olup iyi bir insan olduğu zaman bile asıl ilgilendiği kızını sevmediği bir adama vermek değil, ormanlarını nasıl kurtaracağının planının derdine düşer. Eva ile Matti ise ait oldukları sınıfsal bakış açısı ile metnin sonuna kadar bu konuya dair fikirlerini belirtir, hatta kimi bölümlerde olayların seyrine müdahale etmeye çalışırlar.
Ateşe, Eva´nın hayalinde kurduğu erkek figürü ile hiç uyuşmaz. Ateşe ait olduğu zümrenin kalıplarına sıkı sıkıya bağlı biridir ve bu doğrultuda hareket eder, şakalaşmayan ya da şaka anlayışı da bu ayrıcalıklı zümreye ait biridir. Eva´nın kafa karışıklıkları ile dolu olduğu bir anda Matti karşısına çıkar. Matti aslında Eva´nın kafasında yer eden boşlukları dolduracak türden bir imaj sergiler. Matti onun aklından geçenleri olduğu gibi konuşabildiği, dertlerini hiç çekinmeden paylaşabildiği biridir. Yine de aralarındaki ilişkide ait oldukları sınıfsal farklılıkları barındıran bir çatışma hep vardır. Matti alt sınıftan biridir. Bir ara Matti iki kişi arasındaki cinsel çekimin, sınıf çatışması gibi kavramları dinlemeyeceğini göstermek için birahane sahibi birinin kızının kendini banyosuna çağırdığını anlatsa da, temelde aralarında bir ilişki olamayacağının bilincindedir.
Kurgelalı Kadınlar
Kurgelalı Kadınlar, yaşanan savaş ortamında hem kadın hem de işçi oldukları için iki kere ezilen olmak özelliklerine sahiptirler. Metinde yer alan bu dört kadından Kaçakçı Emma kimi belirgin özelliklerinden dolayı diğerlerinden ayrılır. Emma´nın kocası askerdedir ve bir kadın olarak sürdürülmesi oldukça zor bir meslek edinir: Alkol kaçakçılığı. Emma sahip olduğu bu meslekten dolayı farklı insanları tanıma olanağı bulan ve geceleri içki sattığı için de sarhoş olan erkeklerle başa çıkmak için geliştirdiği müdahale yeteneği sayesinde bu dört kadın arasında en kurnaz olandır. Zaten Puntila Ağa´nın da diğer üç kadına takındığı nazik tavrı Emma´ya takınmaması bu özelliklere sahip olması yüzündendir.
Emma dışında kalan üç kadın ise homojen bir işçi grubu olarak ele alınmaz, toplumsal ve mesleki konumları gereği farklı insanlar olarak değerlendirilir. Eczacı kız eğitim olması yönünden farklı özellikler taşırken, Sütçü kız hem yaşının daha genç olması bakımından hem de yaptığı işin bedensel getirilerinin ağırlığı yüzünden diğer kadınlara kıyasla daha çok sömürülen biri olarak karşımıza çıkar. Telefoncu kız ise çok uzun zamandır tüm vaktini santralde oturarak geçirir. Bu nedenden ötürü yaptığı işe yabancılamış biridir. Metinde yer alan bu kadınlar arası farklılaşma sistem içinde farklı tarzlarda ezilmenin nasıl gerçekleştiğini sorgulamaya olanak tanır. İçinde bulundukları sömürünün ortak paydası ise kadın olmaları, sırf kadın oldukları için bile yaşam için verdikleri emeklerinin değersiz kabul edilmesidir.
Kurgelalı Kadınlar´ın çiftliğe gittikleri sahne ise yorumlama açısından oldukça önemli bir yere sahiptir. Bu sahneden esas olarak iki anlam çıkarmak mümkündür. İlki Matti ve kadınların sınıfsal ortaklıktan doğan dayanışmaları, ikincisi ise Matti´nin kadınlara ön ayak olamaya çalışarak çiftliğe sokmaya çalışmasıdır. Kadınlar kendilerini böylesi zor bir durumda bırakacak şartlar altında kaldıklarında kendi başlarına akıl yürütemezler ve Matti ne derse uygulamak zorunda bırakırlar. Kendi başına söz üretemezler ve erkek söylemine eklemlenirler.
Benzer bir eril bakış açısını Eva ve Matti ilişkisinde de görmek mümkündür. İşte tam da bu erkek bakış açısında Matti´nin, Eva ile olan ilişkisinde sınıf ayrımının yarattığı olanaksızlıkların bilincinde olması sahiplenirken, Eva´ya karşı takındığı öğreten erkek şeklinde tavrı metne bir eril bakışın hakim yapısını kazandırır.
YARGIÇ-BAŞRAHİP-ATEŞE
Bürokrasinin farklı alanlarında yer alan bu oyun kişileri aslında diğer karakterler gibi dönüşen ekonomik düzenin dişlilerine uyum sağlama çabası içindedirler. Yeni sistemin ekonomik koşullarında statüleri her ne kadar sağlam olmasa da sahip oldukları ilişki ağları, sıfatlar ve kendi zümrelerine ait ahlak ve kültürleri ile yükselmekte olan yeni sermaye sahipleri ile denk statüde kalmak için büyük bir çaba içine girerler. Aralarındaki ilişkilerinde temelinde ise kelimenin tam anlamıyla bir alışveriş-pazarlık söz konusudur. Adlar satılır ve borçlar kapanır. Kısaca bu üç oyun kişisinin de, yükselişe geçen yeni sınıfın sahipleri ile ilişki kurabilmek adına toplumun sahip olduğu değer yargılarını ve bu sayede sahip oldukları ilişki ağlarını kendi çıkarları için kullandıkları ya da pazarladıkları görülür.
