Fırat Güllü
Bu yazımızda İbsen’in basılan ilk tiyatro eseri Catilina’yı ele alacağız.
***
İbsen 28 Nisan 1850’de buharlı bir gemiyle başkent Christiania’ya (bugünkü adıyla Oslo) ulaştığında basılan ilk kitabı çoktan raflardaki yerini almıştı. Biyografi yazarı Figueiredo’nun belirttiğine göre Catilina’nın ilk baskısı 250 kopya yapılmış ve ilk etapta 40 ila 50 kopya arası satılmıştı.[1] Adı hiç duyulmamış taşralı bir eczacı kalfası için sonuç hiç de fena değildi. Üstelik İbsen henüz şehre varmadan çok daha kayda değer bir gelişme yaşanmıştı. Gelecekte Norveç yayın hayatının bilinir isimlerinden olacak bir eleştirmen ve editör adayı Paul Botten-Hansen (ki o tarihlerde İbsen’den sadece birkaç yaş büyük bir üniversite öğrencisiydi) üniversite öğrenci birliğinin yayın organı olan Samfundsbladet’ta oyun hakkında bir eleştiri yazısı yayınlamıştı. Yıllar içerisinde dost olacak bu iki adamın ilk temasları bu yazı vesilesiyle gerçekleşmişti. İbsen ilk oyununun 1875 yılında yapılacak ikinci baskısı için yazdığı önsözde oyunu hakkında yayınlanmış bu olumlu eleştiriyi anmadan edemeyecektir: “Eleştiriler ağırlıklı hatalı dizelerde yoğunlaşıyordu ve ayrıca da kitabı henüz olgunlaşmamış buluyorlardı. Ağırlıklı olumlayıcı görüş yalnızca bir kişiden gelmişti ki, onun görüşüne ben her zaman değer vermişimdir, kendisine bu vesileyle yeniden teşekkürlerimi iletiyorum.”[2]
İbsen’in de belirttiği gibi gibi Catilina hakkında başka eleştiriler de yayınlanmıştı: İlki Christiania-Posten’de, ikincisi Morgenblandet’de, üçüncüsü Norsk Tidskrieft for Videnskap og Literature’de. Şu açıktı ki 22 yaşındaki Henrik İbsen eseriyle kültür endüstrisinin elitlerinin dikkatini çekmeyi başarmıştı. Üç makale de onu gelecek vadeden bir şair olarak tanımlıyordu. Elbette ki bir oyun yazarı olarak henüz isteneni verecek aşamada değildi ve çalışmaya devam etmesi gerekiyordu. Oyunda eleştiri konusu olan meselelerden en önemlisi seçilen konunun “milli” olmamasından kaynaklanıyordu. Eleştirmenler genç şaire “milli” konulara yönelmesini tavsiye ediyorlardı: “O dönemde milliyetçilik o denli güçlü temellere sahipti ki klasik temalı bir oyun yazıldığında bu bile başlı başına bir sürpriz olarak görülüyordu.”[3]
Başkentin kültürel ortamında yeterince gözlem şansı bulduğunda İbsen bu eleştirilerin ne anlama geldiğini daha iyi anlayacaktı. 19. yüzyılın ikinci yarısına girilirken İskandinavya’da kültür alanında (Avrupa’nın pek çok yerinde olduğu gibi) Romantizmin milliyetçi bir yorumu egemen sanatsal anlayış konumundaydı. Catalina’nın yayınevleri tarafından reddedilmesi ve tiyatroların repertuvarlarına alınmaya uygun bulunmaması da öyküsünün Antik Roma’da geçmesiyle yakından ilişkili olmalıydı. Genç Henrik yaşanan durumdan gerekli dersleri çıkaracak ve ikinci oyunu Tümülüs’ü “milli unsurlar” üzerine inşa edecekti. Tümülüs 1851’de Christiana Tiyatrosu’nda sahnelenecek ve İbsen’in oynanan ilk oyunu olma ünvanını elde edecekti. İbsen’in oyun yazarlığının ilk dönemine damgasını vuran Romantik milliyetçilik akımını daha iyi anlayabilmek için, ülkenin en prestijli sanat kurumlarından birisi olan Christiana Tiyatrosu’nun repertuvarı etrafında dönen milliyetçilik tartışmalarına sonraki yazımızda detaylı biçimde yer vereceğiz.
***
Roma tarihinde “Catilina Tertibi” adıyla bahis konusu olan olaylar M.Ö. 66-62 yılları arasında yaşanmıştı. Bu tarihi olayla ilgili temel olgulara, olayın baş aktörü olan Lucius Sergius Catilina’nın aynı zamanda siyasi rakipleri olan Cicero ve Sallustius tarafından kaleme alınmış metinler sayesinde ulaşmaktayız. Her iki kaynağın da tarafsızlığından bahsetmek zordur. Tüm bu gelişmelerin gerisinde, Cumhuriyet’ten İmparatorluk’a geçme sancıları çeken Roma düzeninde, geleneksel aristokrasi ile yeni dönemin güç odakları (novus homo) arasında yaşanan mücadelelerin yattığı söylenebilir.[4] Oluşmakta olan yeni düzenin temsilcisi olan Cicero ile değişimden olumsuz etkilenen grupların sözcüsü Catilina arasındaki politik çekişme başlangıçta senato seçimleri sırasında yaşandı. Catilina seçimlerde başarı kazanamayınca farklı yöntemleri devreye sokmak için bir taban oluşturma gayretine girdi. Bu aşamada Cicero, daha sonra metinleri yayınlanacak ünlü konuşmalarını yapmaya başladı. [5] Cicero bu konuşmalarda Catilina’yı destekleyenleri borç batağına batmış, devleti kendi çıkarları için ele geçirmeye çalışan eski asker kalıntıları ile suçlulardan oluşan işe yaramaz bir güruh olarak nitelemekteydi. Böyle bir gruba güvenerek güçlü Roma’ya karşı isyan düşüncesi içinde olmak büyük bir hataydı ve Cicero’ya göre Catilina ve yandaşları bunun bedelini ödemeliydi. Sonuçta Roma içerisinde Catilina’yı desteklediği düşünenler idam edilirken henüz tam şekillenmeyen ordusuyla Catilina da M.Ö. 62’de Marcus Petreius yönetiminde Roma ordusuna yenildi ve girişim halindeki isyanı son bulmuş oldu.
İbsen Catilina’yı üniversite sınavlarına çalıştığı bir dönemde yazmıştı. Bu sırada Latince ve Roma Tarihi öğrenmekle meşguldü. İlk oyununun ana temasını oluşturacak bilgileri Sallust ve Cicero’nun kitaplarından okumuştu. Ancak her iki adamın yazdıkları da onu tatmin etmemiş, adeta onlara uzun bir dramatik şiir yazarak yanıt vermek istemişti: “Catilina’da elbette büyük ve önemli bir şeyler vardı ki, egemenlerin öylesine bıkıp usanmadan avukatlığını yapmaya soyunmuş Cicero bile, Catilina’nın saldırısı artık tehlike teşkil etmeyecek duruma dönüşene dek müdahaleyi uygun görmemiştir. Kaldı ki, ünü, şanı, Catilina’nınki kadar sırf karşıtlarının elinde bulunmuş tarihsel kişilik çok azdır.”[6]
İlginç bir şekilde İbsen’den yılar sonra bir başka önemli tiyatro adamı, Bertolt Brecht de bu tarihi öyküye ilgi duymuş ve 1938 tarihli sürgün günlüğüne şu satırları yazmıştır: “Catilina kuşkusuz pleblerin en derin girişimi. Egemen sınıfın ona attığı çamur kazınıp kaldırılsa bile gene de kötü bir yaratık bu Catilina. Ama belki de zaten öyle birtakım çekingenliklerinin bulunmayışı, o tam ahlaksızlığı, kokuşmuşluğu, sınır tanımazlığı ve pervasızlığı sayesinde, egemen ideolojik bulandırmaların -pleblerin kendilerinde de egemen olan ideolojik bulanıklığın- derinine girebilmiştir. Köleleri harekete geçirme girişimi var burada, daha doğrusu buna hazır olmak var (ki her şeye hazır olmaktı bu).”[7]
İki farklı tiyatro adamının, çok farklı tarihsel dönemlerde bu öyküye politik bir ilgi ile yaklaştıklarını görmek ilgi çekicidir. O tarihlerde İbsen, yenilmiş bir romantik devrimci figüre dönüştürdüğü karakterinin öyküsü aracılığıyla sınıf mücadelesi, ezilen halkların emperyalist devletlerle mücadelesi, İskandinav birliği, burjuva liberal demokrasisinin insan hakları ve kadın hakları konusundaki ilerici söylemlerine duyulan inanç, mutlakıyet karşıtlığı gibi gençleri hızla politize eden konuları sahne üstüne taşımak istemişti. Genç bir şair için oldukça zorlu bir görevdi bu. Yıllar sonra rüştünü ispatlamış önemli bir oyun yazarı olarak bu metni yeniden ele aldığında şunları düşünmeden edememiştir: “Bu gençlik metnimi öyle bir şekilde elden geçirdim ki koşullar daha uygun olsaydı ve yeterli zamanım olsaydı bence o gün de aynen öyle yapardım. Buna karşılık bütünün gelişimine, fikirlere ve tasarımlara dokunulmadı. Kitap başlangıçta nasılsa öyle kaldı, yalnız şimdi daha tamamlanmış bir biçimde görünüyor.”[8]
***
İbsen’in bir oyun yazarı adayı olarak tiyatro dünyasına adım attığı yıllarda Avrupa tiyatrosunda kökenleri 200 yıl öncesine giden kültürel bir mücadele tüm hızıyla sürmekteydi. Fransa’nın 17. yüzyılda tüm sanat alanlarında ağırlığı hissedilen Klasisizm yaklaşımı 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Avrupa’nın kuzeyinde sorgulanmaya başlanmış, 19. yüzyıla gelindiğinde Klasisizm ile Romantizm arasında yaşanan bir çatışma halini almıştı. İleriki yazılarımızda bu konuyu daha detaylı biçimde inceleyeceğimiz için şimdilik konuyu Catilina ile sınırlayacağız. İbsen, üniversite için yaptığı hazırlık çalışmasında Latincenin yanı sıra, Antik Roma tarihi ve edebiyatı ile de yakından ilgilenmekteydi. İlk şiirleri açık biçimde Romantizm etkisiyle kaleme alınmış olsa bile yazdığı ilk oyununun klasik kurallara bağlı kalmayı önemsediğini görebiliriz. İyi bir öğrenci olarak İbsen, bir tragedya kurarken Aristo’dan (acaba Seneca mı demeliyiz?) öğrendiklerinden yararlanmaya özen göstermiş gibi görünmektedir.
Edebiyat eleştirmenleri arasında İbsen’in ilk oyununun hangi kapsamda ele alınması gerektiğine dair tartışmalar uzunca bir süre devam etmiştir: “İbsen’in oyun yazarlığına başladığı on dokuzuncu yüzyılın ortalarında edebiyatçılar, tarihi edebi şahıslarla aralarında bir bağ kurma ve İskandinav ruhu taşıyan ulusal bir dramanın nasıl olması ve geliştirilmesi gerektiğini tanımlama ihtiyacını hissettiler. Catilina, belirgin biçimde tarihsel ama ulusal olmayan içeriğiyle bu geleneğin bir parçası değilmiş gibi görünecektir. İbsen’in İskandinav edebiyatında romantik olarak adlandırılan hareketle ilişkisi sorununu kapsamlı olarak ele alan; onun doğaya estetik tapınışı, İskandinav tarihine ait sembolleri sunuşu gibi pek çok konuyu gündemlerine alan Fredrik Paasche gibi eleştirmenler, Catilina‘yı görmezden geldiler.”[9] Bununla birlikte Samuel G. McLellan gibi eleştirmenler oyunun sadece kullandığı şiirsel dilin özellikleri açısından değil, yapısal olarak da İskandinav romantizmiyle açık bağları olduğunu ortaya koymaya çalıştılar.
Tüm bunlardan yola çıkarak Catilina’yı, 22 yaşında bir şairin gelecek vadeden bir oyun yazarına dönüşürken, drama sanatını öğrenmek amacıyla yaptığı bir deneme olarak ele almak daha doğru olacaktır.
Bu bağlamda devam edersek:
- Oyunun olay örgüsü yapısal olarak antik tragedya kalıplarını anımsatır.
Oyunun açılışında Catilina’yı Roma’daki çarpık sistemi eleştiren ancak ideallerine ihanet etmiş bir devrimci olarak betimlendiğini görürüz. Oyunda özel olarak belirtilmez ama elimizdeki tarihi anlatılardan yola çıkarak tahminde bulunursak, sahnenin Catilina’nın senatoda verdiği mücadelenin başarısızlıkla sonuçlanmasından sonra, mücadelesine farklı yöntemlerle devam edip etmemeye karar vermeye çalıştığı dönemi betimlediğini düşünebiliriz. Bu aşamada Catilina’nın henüz seyirci tarafından bilinmeyen geçmişe ait bir suçu vardır ki bu, tıpkı Kral Oidipus gibi onu yıkıma götürecektir.[10] Catilina yıllar önce zorla sahip olduğu bir genç kızı, şerefini lekeleyerek intihara sürüklemiştir. Kızın adalet peşindeki ailesi, nüfuzlu bir kişi olan suçlunun cezalandırılışını yıllarca boşuna beklemiştir. Bir Yunan tragedyasından farklı olarak Catilina’nın kendi eylemlerini seçme özgürlüğü varmış gibi görünse de bu sahte bir özgürlüktür. Geçmişte işlenen, adaletin yerini bulmaması nedeniyle vicdanları yaralayan suç Catilina’nın seçim şansını elinden almıştır.
Trajik yıkım tragedyanın kalıpları içerisinde gerçekleşir.
- Hamartia (karakterin trajik zaafı) açık biçimde ortaya konmuştur: Catilina’nın kendisine dönük yüceltilmiş bir öz-imgeye sahip olması, büyük bir politik eyleme liderlik ederek tarihe geçme ve ölümsüzleşme arzusunu körüklemektedir. Şöyle der oyunun ikinci perdesinde:
Ah yıldırım gibi bir anlık parlayabilsem
Bir yıldız gibi yansam düşerken alev alev
Bir kez olsun soylu yüce bir eylem yapıp
Süslesem kendimi, ismim Catilina’yı.[11]
Oyun yazarı, Catilina’nın bir isyana liderlik ederek ölümü göze almayı kabullenişindeki temel itkinin kaynaklarını, onun devrimciliğinden ziyade narsisizminde yattığını iler sürmektedir: “Unutulup gitmek, iz bırakmadan ölmek olabilir mi benim kaderim?”[12]
- Peripeteia (baht dönümü) geçmişteki suçu bilinçdışına itmiş ve yıkımın gelmekte olduğunu göz ardı etmiş Catilina’nın, seçimler yapma şansına sahip olduğu yanılsamasına kapıldığı bir anda gelir: Bu seçim olasılıkları yaşamındaki iki kadın (karısı Aurelia ve metresi Furia) ve rüyasına giren bir hayalet (Catilina’nın hizmetinde savaştığı General Sulla’nın hayaleti) tarafından dillendirilir. Oyunda “yaşam”ı temsil eden karısı Aurelia ona Roma dışında bir çiftlikte barış ve üretkenlik içinde geçecek, sıradan bir yaşlılık vadeder. İlk anda senatoda siyasi yenilgi yaşamış Catilina’ya bu teklif gerçekçi görünür:
Bir daha dönüp bakmamak üzere ayrılıyorum
Galya vadilerinde bir ev kuracağım kendime
Ekip biçtiğim tarla besleyecek beni.[13]
Oysa intikamı, yıkımı ve ölümü temsil eden Vesta Rahibesi Furia Aşil tandonundan vurarak, kişisel tarihinin yüce amaçlar gerçekleştirmeye yazgılı olduğunu söyleyerek kararından vazgeçirir onu. Catilina trajik zaafının kurbanı olacaktır:
Gitmiyorum hiçbir yere! Gençliğin cesaretini
Erkekliğin güçlü özlemini uyandırdın yeniden içimde
Evet, çöken Roma’ya ışık tutmak istiyorum
Yörüngesini şaşırmış kuyruklu yıldız gibi.[14]
Sonunda tercihini yapar ve Roma’da kalır. Bu tercihle birlikte bahtı dönecek gerçekleşecek ve eylemleri onu yıkıma sürükleyecektir. Ancak yazar Catilina’nın kendi özgür eylemlerinin sonuçlarını yaşadığını düşünmemize izin vermez. Onun düşüncelerini etkileyerek yıkıma yürümesini sağlayacak kişi olan Furia (Yunan ve Roma mitolojisinde intikam tanrıçaları olan Furielere gönderme yapacak şekilde) geçmişteki suçu bilen (ölen kızın ablasıdır çünkü) ve mitolojide intikam almak için geri dönen hayaletleri anımsatacak şekilde ortaya çıkan sembolik bir karakterdir. Bu karakter sayesinde yazar Catilina’nın geçmişte işlenen suçtan kurtulmasının mümkün olmadığını ve kaderinden kaçabileceğini düşünmesinin bir yanılsamadan ibaret olduğunu açıkça ortaya koyar.
Hatta yazar bu durumu daha net biçimde ortaya koyabilmek için, başta gereksizmiş gibi görünen ama oyunun tümü düşünüldüğünde önemi daha iyi anlaşılan bir hayalet sahnesi eklemiştir: Üçüncü perdede ortaya çıkan Gölge, Sulla’nın hayaletidir. Catilina’nın hayal edip de ulaşamadığı büyük başarıları yaşamış bir tarihi kişiliktir Sulla. Meydan okumuş, savaşmış, iktidarı ele geçirmiş ve düzeni değiştirmiştir. Ancak onun hayaleti olarak sahnede beliren Gölge’nin sözleri, eyleme odaklanmış ilerleyen Catilina’nın hoşuna gidecek cinsten değildir:
Egemenlik gücümden ne kaldı ki geriye?
Benim gibi bir gölge şimdi; gölge bile değil hatta.
Benimle birlikte mezara girdiği anda bir hiç oldu.
Pahalıya mal olmuştu kazanılması.
Yaşam boyu huzuruma mal olmuştu.
Ve mezarınkini de feda ettim onun uğruna.[15]
Tüm bu iktidar mücadelelerinin, tüm bu güç yarışlarının boşuna olduğunu söyleyen hayalet ona bir kez daha düşünmesini söylüyor gibidir. Ama trajik zaafına yenilen Catilina kaderini değiştirmeyi başaracak güce sahip olmayacaktır.
- Anagnorisis (tanıma) bireysel itkilerle bir isyana girişen Catilina’nın trajik düşüşünün ardından kendi gerçekliğiyle yüzleşmesi sonrası gerçekleşir. Catilina’nın narsistik itkilerle ve soylu amaçlar ileri sürerek giriştiği eyleminde sırtını dayadığı grup hiç de soylu amaçların hesabında olan bir zümre değildir. Başlangıçta Catilina onlara davasının amacını şöyle açıklar:
Öncelikle özgürlük duyusu olan her yurttaşımı,
Halkın ve memleketin onuruyla refahını,
Her şeyin üstünde tutan davamıza kazanmak,
İstiyorum. Roma ölmedi daha
Sönmedi henüz onun son kıvılcımı.[16]
Takipçileri adına konuşan Lentulus’un yanıtı manidardır: “Hayal peşindesin sen arkadaş. Bizim amacımız bunlar değil ki?”[17]
Catilina’nın gerçek durumu en iyi onun sadık destekçisi Manlius’un ağzından resmedilir:
Güvensiz dostlardan ve adi haydutlardan
Meydana gelen bu sürü içinde yapayalnız o
Catilina’nın hedeflerini kavrayamıyorlar
Oysa o dostlarını düşünmekten gurur duyar.[18]
Hayaletin uyarılarına rağmen kaderini değiştiremeyen ve yıkıma doğru koşan Catilina ancak yıkım kaçınılmaz olduğunda ayar ve durumu tüm gerçekliğiyle görme şansını bulur:
Ah ne aptal kafaymış benimkisi, bu Roma’yı
Bu sülükler yuvasını yıkmaya kalktım;
O Roma çokta yıkılıp gitmiş aslında.[19]
- Oyunda Shakespeare’den esinlenen bölümler vardır.
18. yüzyılda ilk çevirilerin yapılmasından itibaren Shakespeare’in Kuzey Avrupa literatüründe hep seçkin bir yeri olmuştur. Özellikle edebiyat alanında Fransız etkisiyle tüm Avrupa’yı egemenliği altına alan Klasisizme karşı yürütülen mücadelede, Romantiklerin en önemli başvuru kaynaklarından birisi Shakespeare olmuştur. Elizabethyen dramanın klasik kalıplara sığdırılamayan zenginliği ve yaratıcılığı Kuzeyli tiyatro yazarlarına da kendi özgünlüklerini ortaya koymak için ilham kaynağı olmuştur.
Catilina’da da bu etkinin belirginleştiği yerler vardır: Hamlet dramaturjisinin kalbi konumundaki karakterin eyleme geçmeyi sürekli erteleme hali Catilina’nın oyunun başındaki kararsız ruh yapısıyla paralellik göstermektedir. “Olmak ya da olmamak”, Catilina’da “gitmek ya da gitmemek” şeklinde sorulmaktadır: Olmayacak bir davanın peşime takılıp yaşamdan vazgeçmek yerine Aurelia ile Roma’yı ve tüm o güç mücadelelerini arkasında bırakarak gitmek mi; soylu amaçlar uğruna yüce eylemlere atılıp gerekirse ölmek mi? Hamlet bir misyonu olduğunu bilir ama bu misyonu çok da içselleştiremediği için eyleme geçmekte zorlanır. Catilina ise Roma’daki yozlaşmanın farkındadır ama hem takipçilerinin hem de bizzat kendisinin bu yozlaşmanın bir parçası olmaktan kurtulamadıklarının da bilincindedir.
Diğer bir paralellik kız kardeşinin öcünü almak için Catilina’yı felakete sürükleyen intikam meleği Furia ile Hamlet’ten babasının ve kız kardeşinin ölümünün hesabını sormak için Fransa’da gelen Leartes arasında kurulur. Her iki karakter de oyunun sonundaki büyük yıkımın tetikleyicileri olarak işlev kazanırlar. Ophelia ve Silvia arasında kurulan paralellik en belirgin biçimde Furia’nın kız kardeşinin ölümünü betimlediği dizelerde açığa çıkar:
Donuk renkleri seviyorsun anlaşılan, peki
O zaman sana, Silvia’nın cesedi Tiber Irmağı’ndan
Karaya vurduğunda, ıslak saç buklelerine takılmış
Yeşil kamıştan bir çelenk yapayım. (…)
Yahut annemin evinde, tecavüze
Uğramış bir genç kız korkunç çığlıklarla
Kendini azgın sulara attığında sararıvermiş
Yeşil meşe yaprağı mı isterdin?[20]
Bu bölüm Gertrude’un Ophelia’nın ölümünü haber verdiği sahneyle benzerlikler taşır.
Diğer bir benzerlik Julius Ceasar’daki hayalet sahnesidir. Girişilecek zorlu savaş öncesinde Brutus’u ziyaret eden hayalet ona yaşayacağı yıkımın ilk işaretlerini verir. Catilina’da oyun finale yaklaşırken sahnede beliren Gölge (Sulla’nın hayaleti) de benzer bir misyona sahiptir. İlk bakışta “Sulla’nın hayaleti” Shakespeare’in çağdaşı Ben Johnson’ın kaleme aldığı Catilina’dan devşirilmiş gibi görünmektedir.[21] Bununla birlikte, İbsen’in oyundaki hayalet, işlevi gereği daha çok Shakespeare’in Julius Ceaser’ındaki hayaletle benzeşmektedir. Yalnız çok daha geveze olduğundan aynı zamanda baba Hamlet’in hayaletini de anımsatır. Sahneden çıkarken ortaya attığı gizemli kehanet ise Macbeth’teki cadılara gönderme yapar gibidir:
Şu kadarını açık edebilirim ki: Düşüşün
Kendi elinle olacak senin, ne var ki
Yabancı bir el düşürecek seni.[22]
- Catilina’da İskandinav Romantizminin açık etkileri hissedilir.
Kimi araştırmacılara göre, sonraki erken dönem oyunlarının aksine milliyetçi Romantik eserler, özellikle de Romantizmin İskandinavya’daki öncüsü Dan şair Adam Oehlenschläger’in oyunları ile İbsen’in ilk oyunu arasında bir bağ kurmak zordur. Samuel G. McLellan ise bu görüşe katılmaz ve Catilina ile Oehlenschläger’in 1812 tarihli tragedyası Staerkodder arasında büyük yapısal benzerlikler olduğunu ileri sürer.[23] İbsen’in bir şair olmak için kalemi eline aldığında öykündüğü en önemli edebi karakterlerden birisi hiç şüphesiz Oehlenschläger idi. Dolayısyla onun oyun yazarı kimliğinden etkilenmesi de akla yakın düşer.
Adam Oehlenschläger, 19 yüzyılın başında Alman Romantizmini İskandinavya’ya taşıyan kişi olarak ünlenmişti. Anılarında anlattığına göre, Alman doğa bilimci ve felsefeci Henrich Steffens ile giriştiği, 16 saat süren bir tartışma sonrası genç Oehlenschläger ünlü baladı Guldhornene’yi kaleme almış ve böylece Danca yazılan ilk Romantik eser ortaya çıkmıştı.[24] Oehlenschläger’in tüm çalışması Alman düşünür Herder’in “ulusun ruhu” fikrinden yola çıkmaktaydı. Bu bağlamda İskandinav ulusunun ruhunun mitoloji, folklor, tarih ve dil çalışmalarıyla keşfedilebileceğini savunuyor, kendi yaşadığı dönem için sanatçının misyonunu bu ruhu açığa çıkarmak olarak görüyordu. Bu doğrultuda çok sayıda şiir, roman ve oyun kaleme almıştı. Staerkodder da bunlardan birisiydi.[25]
Samuel G. McLellan, Staerkodder ile Catilina arasındaki yapısal benzerlikleri bir dizi başlık altında toplar:
- Karakterlerin oyun içerisinde işlevsellendirilişleri iki oyunda da büyük benzerlikler taşır. Özellikle iki ana kadın karakterin, erkek protagonistin kaderinin belirlenişinde yüklendikleri roller paraleldir.
- Kadın karakterlerle protagonistlerin diyalog akışları birçok sahnede benzerlik gösterir.
- İki kadın karakterin ve protagonistin finaldeki ölümleri benzerlikler taşır.
- Elizabethyen oyunlarda da ortaya çıkan hayalet figürü benzer biçimde Staerkodder’da da sahne alır.
McLellan’a göre seçilen tarihsel ayrıntılar farklılık gösterse bile, her iki yazar da ortak bir yapısal modelden yola çıkar: “İbsen, Oehlenschläger’in Staerkodder‘ını, Catilina hakkındaki tarihsel kaynakları tashih etmek amacıyla dramatik bir durum ve karşıtlıklar içinde bir karakter inşa etmek için ileri bir model olarak kullanır. Oehlenschläger, nasıl Eski İskandinav Skjoldunga destanından temel tarihsel gerçekleri ödünç alıp, aldığı materyali dönemin tipik bir tarzında dramatize ettiyse, Ibsen de temel tarihsel ayrıntıları Oehlenschläger’den türettiği bir çerçeve içerisine yerleştirmişti.”[26]
Özetlemek gerekirse, oyunun yapısal ve edebi özellikleri büyük oranda İskandinav Romantizminin etkisi altında olsa bile seçilen tarihsel dönemin ve sahneye taşınmak istenen tarihsel ayrıntıların yeterince “milli” olmaması İbsen’in ilk oyununun egemen kültürel ortamda kabul görmemesini sağlamıştı. Ancak başkente henüz gelmiş olan ve tiyatro alanındaki tartışmaları yakından izleme fırsatına kavuşan genç yazar bu “yanlış”ını hemen düzeltecek ve ikinci oyunu Tümülüs’te konu seçimini (tıpkı Oehlenschläger gibi) İskandinav folkloruna dayandıracaktır. Böylece temayı yapıyla uyumlu hale getirmenin ve egemen kültürel elit tarafından kabul edilmenin yollarını arayacaktır.
***
Sonraki yazımızda başkente hâkim olan “tiyatro ve milliyetçilik” tartışmalarını özetlemeyi deneyeceğiz.
[1]Ivo de Figueiredo, Henrik Ibsen: The Man and the Mask, Yale University Press, 2019, s. 66.
[2] Henrik İbsen, “Catilina’nın İkinci Basımına Önsöz”, Henrik İbsen Toplu Oyunları 1: Catilina ve Bir Halk Düşmanı, Çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 2011, s. 7.
[3] Ivo de Figueiredo, Henrik Ibsen: The Man and the Mask, Yale University Press, 2019, s.67.
[4] Cengiz Çevik, “Catilina Tertibi”, https://jimithekewl.com/2011/06/14/catilina/, (son erişim 19.02.2021)
[5] Cicero’nun konuşmalarının kısa bi özeti için bkz. Meryem Köse, “Catilina Söylevi”, Libri Kitap Tanıtımı, Eleştiri ve Çeviri Dergisi, Cilt III (2017), s. 173-176.
[6] Henrik İbsen, “Catilina’nın İkinci Basımına Önsöz”, Henrik İbsen Toplu Oyunları 1: Catilina ve Bir Halk Düşmanı, Çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 2011, s. 6.
[7] Bertolt Brecht, Brechtle Yaşamak-Çalışma Günlüğü, çeviren ve derleyen Yılmaz Onay, Broy yayınları, İstanbul 1995, s. 9.
[8] Henrik İbsen, “Catilina’nın İkinci Basımına Önsöz”, Henrik İbsen Toplu Oyunları 1: Catilina ve Bir Halk Düşmanı, Çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 2011, s. 8.
[9] Samuel G. McLellan, “On Catilina: A Structural Examination of Ibsen’s First Play and its Sources”, Scandinavian Studies, Kış 1983, Cilt. 55, No:1, s. 39.
[10] Oliver Gerland karakteri yıkıma götürecek bu “ilk günah”ı “travmatik bellek” kavramıyla karşılamayı önerir. Detaylar için bkz. “Hegel-İbsen-Freud: Trauma and Memory in Catalina”, Ibsen News and Comment, Cilt 15 (1995), s. 1-6.
[11] Henrik İbsen, “Catilina”, Henrik İbsen Toplu Oyunları 1: Catilina ve Bir Halk Düşmanı, Çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 2011, s. 49.
[12] Y.a.g.e.
[13] Y.a.g.e. s. 45.
[14] Y.a.g.e. s. 53.
[15] Y.a.g.e. 83.
[16] Y.a.g.e. s. 61.
[17] Y.a.g.e.
[18] Y.a.g.e. s. 79.
[19] Y.a.g.e. s. 92.
[20] Y.a.g.e. s. 102.
[21] Samuel G. McLellan, “On Catilina: A Structural Examination of Ibsen’s First Play and its Sources”, Scandinavian Studies, Kış 1983, Cilt. 55, No:1, s. 44.
[22] Henrik İbsen, “Catilina”, Henrik İbsen Toplu Oyunları 1: Catilina ve Bir Halk Düşmanı, Çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 2011, s. 84.
[23] Samuel G. McLellan, “On Catilina: A Structural Examination of Ibsen’s First Play and its Sources”, Scandinavian Studies, Kış 1983, Cilt. 55, No:1, s. 45.
[24] Kathryn Shailer Hanson, “Adam Oehlenschläger’s ‘Erik og Roller’ and Danish Romanticism”, Scandinavian Studies, c. 65, No. 2 (Spring 1993), s. 180.
[25] Y.a.g.e., s. 180.
[26] Samuel G. McLellan, “On Catilina: A Structural Examination of Ibsen’s First Play and its Sources”, Scandinavian Studies, Kış 1983, Cilt. 55, No:1, s. 50.
