Zehra İpşiroğlu
Günümüzde Batı Tiyatrosu’nda belli bir tarihsel oluşum süreci içindeki gelişmeler Türk tiyatrosunda sıkıştırılmış bir zaman süreci içinde aynı anda yaşanıyor. [1] Çoğulcu bir anlayış çerçevesinde dramatik, epik, uyumsuz, deneysel tiyatro gibi akımlar etkisini gösteriyor. Bunun yanı sıra postmodernizmin etkileri oyun yazarlığından, sahne yönetmenliğine ve eleştirmenliğe değin uzanıyor. Parçalanmışlık, yapısökümcülük (dekonstruksiyon) her tür anlamlandırma, yorumlama ve düşünsel bağlantıya karşı çıkış, özün yadsınması, eleştirinin olmaması bu anlayışın en belirgin göstergeleri. Hızla ilerleyen teknoloji, gerçeğin giderek sanal gerçeğe dönüşmesi, medyanın insanların algılama ve davranış biçimlerini belirlemesi, tiyatronun kültür endüstrisinin önemli bir birimini oluşturması, öte yandan savaşların, etnik bölünmelerin sürüp gitmesi, şiddetin yaşamımızın doğal bir parçasına dönüşmesi gibi Batı’da bu gelişmelere yol açan eğilimler Türkiye’de de yaşanıyor. Buna bir de ekonomik sorunlar ekleniyor. Son yirmi yıl içinde özel tiyatroların bir dar boğaza sürüklenerek kapanmaları, tiyatro sanatçılarının medyaya yönelmeleri tiyatro yapımı ve oyunculuk düzeylerinin de düşmesine neden oluyor. Ancak Batı toplumlarındaki gelişmelerle Türkiye’deki gelişim arasındaki temel fark ileri tüketim toplumlarında refahın getirdiği rahatlık içinde sorunlar bastırılır ya da görmezden gelinirken, tüm gelişmekte olan toplumlarda olduğu gibi Türkiye’de de öyle bir ayrıcalığın olmaması ya da varsa da çok küçük seçkin bir kesimi kapsaması. Daha somut bir deyişle demokrasinin daha yerleşememiş olduğu (1960’dan bu yana üç askeri darbenin yaşandığı) bir ortamda otoriter eğilimlerin, baskının, şiddetin, özellikle de insan haklarını hiçe sayan devlet baskısının tüm yoğunluğuyla hissedilmesi. Bu gelişimden tiyatro da payını alıyor. Otoriter bir yapılanma içinde gündeme gelen altyapı sorunları ve yasal engellemelerden baskı, sansür ya da şiddet gösterilerine değin uzanan bir çizgi içinde tiyatronun sürekli olarak uğradığı saldırılar bağnaz bir anlayışı dile getiriyor. Bu da zaman zaman ütopik bile olsa, bir umudu tiyatro yoluyla sorgulama, karşı çıkma, bir şeyleri değiştirebilme umudunu da beraberinde getiriyor.
Türk Tiyatrosu’nu belirleyen gelişimi anlayabilmek için tarihe kısa bir bakış yararlı olabilir: Otuzlu yıllarda B. Brecht dramatik tiyatro geleneğinin son bağlantılarından kurtulmaya çalışırken, Muhsin Ertuğrul tam tersine bu geleneğin yerleşmesi için savaşım veriyordu. Kökenleri Tanzimat tiyatrosuna değin uzanan dramatik tiyatro geleneği Cumhuriyet döneminin ilk onyıllarında iyice yerleşiyor, ancak ellili yılların sonuna doğru sosyal sorunlara duyulan ilginin giderek artmasıyla, hem de Batı’dan gelen yeni etkileşimlerle epik, belgesel tiyatro vb. akımlarla yeni bir boyut kazanıyor. Geleneklere ve halk tiyatrosuna duyulan ilgi bu yıllarda uyanıyor. Bunu izleyen yıllarda tiyatronun kendine özgü olanaklarını keşfetme doğrultusunda yeni arayışlar sürüyor.
Türk Tiyatrosu’nun kendi kimliğini bulma sürecinde belirleyici olan tiyatronun yaşanılan ortam ve koşullarla hesaplaşma içinde olması. Bu hesaplaşma tiyatroyla gerçeğin iç içe girdiği happening türü oyunlarda uç noktaya ulaşıyor. Seksenli yıllarda gülmece ustası Ferhan Şensoy’un Karl Valentin’in skeçlerinden oluşturduğu İçinden Tramvay Geçen Şarkı gösterisinde yaptığı bir deneyde tiyatro ve yaşam çok çarpıcı bir biçimde iç içe geçerken, tiyatronun uyarıcı gücü bir tokat gibi çarpıyor insanın yüzüne. Nazi üniformalı birkaç kişi İstanbul Beyoğlu’nda tiyatronun önünden geçenleri durdurup kimlik kontrolü yapıyorlar. Buna şaşıranlar olsa bile, karşı çıkanlar olmuyor. Neden sonra bunun da gösterinin bir parçası olduğu ortaya çıktığında, insanlar otoriter bir sistemde ne derecede sindirilmiş olduklarının dehşetle bilincine varıyorlar.Tüm bu gelişmelerde ortak olan, tiyatro yoluyla bir şeylerin söylenilebileceğine olan inancın sürmesi… Bu inanç parmak sallayan öğreticilikten uyarıcı bir düşündürme etkinliğine, politik bir slogan tiyatrosundan yerleşik değerleri ve gelenekleri sorgulayan yabancılaştırma tiyatrosuna değin çeşitli biçimlerde ve boyutlarda kendini gösteriyor.
Oyun yazarlığından performans türü gösterilere
Tiyatro aracılığıyla gerçeği olduğu gibi yansıtma çabası, altmışlı yıllara değin uzandığı gibi bugün de etkisini sürdürüyor. Sosyal sorunlara eğilen dramatik yapılı oyunlardan tarihsel oyunlara değin olabildiğince geniş bir yelpaze içinde yer alan bu oyunların özelliği yanılsama (illusion) temeli üzerine kurulu olmaları. Altmışlı yetmişli yıllarda toplumsal sorunlara duyulan ilginin yoğunlaşmasıyla birlikte yeni arayışlar başlıyor. Kuşkusuz burada Batı Tiyatrosu’nda yüzyılın başından beri süregelen yeni gelişmelerin, oyun yazarlığı alanında da B. Brecht’in tiyatroya getirdiği yeniliklerin etkisi büyük. Bu yıllarda epik tiyatroyla geleneksel Türk tiyatrosunun bir bileşimini bulmaya çalışan ve geleneklerden kaynak olarak yararlanarak yepyeni bir tiyatro dilini oluşturan Haldun Taner tiyatrosu bir dönüm noktası oluşturuyor. Örneğin Keşanlı Ali Destanı’nda açık-biçim halk tiyatrosunun göstermeci özelliklerinden, özellikle gülmece, taşlama ve söz oyunlarından oluşan bir güldürü anlayışından yola çıkarak “otoriteye bağımlılık, mit yaratma, değişik sosyal kesimlerden gelenlerin arasındaki iletişim kopukluğu” gibi güncel sorunları gündeme getirir…
Eleştirel düşündürme öğelerinin ön plana çıkarıldığı oyunlar ise altmışlı yıllardan bu yana gözde olan kara güldürüler. Sermet Çağan’ın Amerikan emperyalizmini ve kapitalist sömürü düzenini eleştirdiği grotesk oyunu Ayak Bacak Fabrikası, Nazım Hikmet’in Sovyetler Birliği’ndeki bürokrasiyi sorguladığı İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu?, Aziz Nesin’in bireye yaşam hakkı tanımayan devlet sistemini eleştirdiği Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz’ı, Behiç Ak’ın insanın nasıl kendi kurduğu düzeni kendisinin çökerttiğini gösterdiği Bina’sı bu tür oyunların çarpıcı örneklerini verirler. Kara güldürüde toplumsal ortam ve koşulların çarkı içinde acımasızca ezilen birey, grotesk bir kuklaya dönüşüyor. Kapitalizm, sömürü düzeni, bürokrasi, az gelişmişlik vb. etkenler kişilik bütünlüğü, bireysellik gibi kavramları silip yok ediyor.
Gerçeklerle hesaplaşma altmışlı yıllarda H. M. Enzensberger, P. Weiss gibi yazarların önderliğinde ortaya çıkan belgesel tiyatronun etkisiyle uç noktaya ulaşıyor. Haşmet Zeybek’in sömürü düzenine örgütlenme yoluyla başkaldıran işçilerin yaşamını anlattığı Alpagut Olayı bu tiyatronun en ilginç örneklerinden birini oluşturur. Günümüzde bu akımın etkileri yarı kurmaca yarı belgelere dayanan bir kurguyla farklı biçimlerde sürmektedir. Buna tipik bir örneği insan haklarının savunucu Eşber Yağmurdereli’nin adalet ve yargı mekanizmasındaki çarpıklıkları ve tutukevindeki insanlık dışı koşulları sergilediği Akrep oyunu veriyor. Son yılların en çarpıcı belgesel tiyatro örneğini ise Genco Erkal’in Alevilere yapılan dinci bir saldırı sonucu 37 kişinin yanarak öldüğünü anlatan Sivas Acısı oyunu veriyor. Yurt içinde ve dışında sayısız turne yapan bu oyun tiyatronun politik işlevini hala sürdürdüğünü gösteriyor.
Yetmişli yıllarda Batı’da ellilerden bu yana etkisini sürdüren uyumsuz tiyatroya ilgi gösterilmeye başlanır. İnsan ilişkilerindeki kopukluk, yabancılaşma, yalnızlık gibi temaların ele alındığı bu tiyatroda türlü şaşırtıcı buluşlar, kara-güldürü öğeleri, yabancılaştırma etkileri ve imgelerle örülü kurgusal bir dünya oluşturulur. Sözgelimi Adalet Ağaoğlu Kozalar’da dış dünyadan kopan üç kadının nasıl kendi kozalarını örerek, kendi çıkmazlarını kendi elleriyle yarattıklarını absürd bir kara-güldürü olarak sergiliyor. Seksenli yıllarda postmodern rüzgarla birlikte yeni bir dönüşüm yaşanmaya başlanıyor. Tiyatronun yarattığı kurgusal dünya artık gerçeklere eleştirel açıdan gönderme yapmıyor, gerçeklerin doğrudan tiyatro oyununa ya da törene dönüştüğü kurgusal bir dünyayı sergiliyor. Bu gelişim Mehmet Baydur’un oyunlarında olduğu gibi kentsoylu kesimin yaşamından bölük pörçük kesitlerin sunulduğu yarı gerçekçi yarı fantastik düzlemde gelişen bir tür eğlenceli kurgu tiyatrosundan, Özen Yula’nın toplumun farklı katmanlarındaki insanların çürümüş, tükenmiş yaşamına eğilen şiddet dolu oyunlarına ya da Murathan Mungan’ın ortaçağ töreleri ve gelenekleri içine kilitlenmiş insanı anlattığı mitos dünyasına değin uzanıyor.
Seksenli yıllardan bu yana tiyatroda disiplinlerarası etkileşim ağırlık kazanıyor. G. Erkal dramaturjik kurgusunu kendi yapıp, kendi oynadığı tek kişilik oyunlarında Nazım Hikmet, Can Yücel’in şiirlerinden ya da Aziz Nesin’in taşlama türü metinlerinden yola çıkarak birbirinden çarpıcı gösteriler sunuyor. Özellikle şiirlerin teatral bir platforma taşınması tiyatro yaşamımızda önemli bir ilki oluşturuyor.
Son yılların çok yeni bir gelişimi de roman uyarlamaları. H. Günday Dot Tiyatrosu’nda kendi romanından uyarladığı Malafa’da satma ve satılma temalarını gündeme getiriyor. Tüketim toplumuna eleştirel bir yaklaşım getiren bu oyunda para odaklı bir yaşamın insanı nasıl yabancılaştırdığı sergileniyor.
Doksanlı yıllardan bu yana oyun metninin bir tasarım ya da müzik terimiyle partisyon işlevini taşıdığı deneysel türde oyunlar ağırlık kazanmaya başlıyor. Sözgelimi doğaçlama çalışmalarına dayanarak geliştirilen Kaybolma Üzerine Çeşitlemeler’de (Yazan ve yöneten: M. Günşıray, N. Kazankaya) yargısız infaz, terör, işkence, şiddet, bürokrasi mekanizması gibi insan hakları izleğini dile getiren temel sorunlar, ses, söz devinim ve müzikten oluşan tümsel bir tiyatro diline aktarılarak görselleştiriliyor. Oyunda ezen-ezilen, arayan-kaybolan, işkence yapan-işkence gören, izleyen-izlenilen ikilemi giderek yoğunlaşan bir dinamizm içinde yansıtılarak düş ve gerçek karışımı karabasanımsı bir dünya yaratılıyor.
Haritadan Naklen Yayın’da (Kumpanya) tüketim dünyası çılgınlığı içinde kimlik parçalanması ya da yitimi teması gene görselliğin ağır bastığı tümsel bir tiyatro anlayışı içinde sergileniyor. Cam bir kutunun içindeki iki kişinin zaman ve uzam ötesi bir labirentin içinde kutuya kapatılmış böcekler gibi bocalamaları, çılgın bir reklam dünyasının renk, ses ve görüntü bombardımanı altında giderek yollarını şaşırarak yok olmaları, konuşmaların playbackle verildiği bir sahne tasarımıyla aktarılıyor. Her iki oyunda da ortak olan politik baskı, otoriter polis devleti, tüketim çılgınlığı vb. etkenlerle kuşatılan günümüz insanın korkularını, ezilmişliğini ve parçalanmışlığını görselleştirerek dilsel anlatımın ötesinde bir arayışı dile getirmeleri. Bu arayış kimlik parçalanmışlığını tüm yoğunluğuyla yaşayan günümüz insanının duygularını dile getirdiğinden, her iki oyunda da tam bir öz biçim bütünlüğünden söz edilebilir. Deneysel türdeki bu oyunlarda izleyicinin de etkin katılımı bekleniyor. Haritadan Naklen Yayın’da oyunun canlandırıldığı cam kutu aynı zamanda bir aynadır ve izleyici oyun boyu bu aynada kendi yansımasını görür. Böylece oyunda dile getirilen sorgulamaya “Ben kimim?”, “Ne derecede ben ben’im?”, “Ne derecede dış güçler tarafından yönlendiriliyorum?” vb. sorulara izleyicinin de katılımı sağlanır.
Vurucu bir örneği Gergedanlaşma (Studio Oyuncuları-Yönetmen: Ş. Tekand) veriyor. Bu oyunda ampullerle çevrelenmiş bir sahnede elinde uzaktan kumandalı bir sunucunun yönlendirmesine göre söz ve beden becerisine dayanan bir dizi gösteri sunulur. Oyun başlamadan izleyicilere dağıtılan formlarda oyunun her oyuncunun kendi becerilerini sergileyebileceği kısa gösterilere dayandığı, her gösteriden sonra oyuncuların bir eleştirmenler jürisi tarafından değerlendirilebileceği bildirilir ve izleyicilerden de formu “yeterli” ya da “yetersiz” olarak doldurarak bu jüriye katılması beklenir. Böylece TV’de izlediğimiz yarışmaları andıran bu oyuna katılmaya zorlanan izleyici, insanı salt teknik beceriye indirgeyen bir sistemin anlamsızlığını birinci elden yaşamış olur.
Deneysel oyunlarda multimedial öğeler giderek ağırlık kazanıyor. Cadaque’da (Genco Gülan) teknoloji ve oyunculuğun iç içe örüldüğü bir tiyatro anlayışıyla ölüm izleği ele alınıyor. Çok kanallı bir videonun önünde duran anlatıcı-oyuncular kulaklıklarındaki kulaklıktan videoya çekilmiş olan kişilerin seslerini duyarak görüntüleri canlandırıyorlar. Sürekli kişilik ve biçim değiştiren ölüm terör, hastalık, kaza, saldırı, kimi kez intihar kimliğinde çıkıyor ortaya. Yarı belgesel olarak tanımlayabileceğimiz bu oyunda oyuncular, gerçek yaşam öykülerinden yola çıkarak yaşamla ölüm arasındaki sınırı sorguluyorlar.
Sahneleme
Türk Tiyatrosu’nda bir dönüm noktasını oluşturan altmışlı yıllarda sahneleme alanındaki arayışlar yazarın iletisine bağlı bir yaklaşımdan, alımlama odaklı yaklaşıma kayıyor.
Sözgelimi Brecht’in Hitler Döneminin Korku ve Sefaleti yorumu Türkiye’de 12 Mart darbe sonrası yaşanan korkulara ve acılara gönderme yapıyor (Yönetmen: V. Öngören). Ya da seksenli yıllarda sergilenen Galilei’nin Yaşamı 12 Eylül darbesi sonrası sindirilmişliği ve korkuyu yaşayan toplumumuzda aydın sorumluluğu sorununu gündeme getiriyor (Yönetmen: G. Erkal). Son yılların en çarpıcı örneklerinden birini de Max Frisch’in Kundakçılar’ı veriyor. Bu oyundan yola çıkılarak giderek yükselen köktendinci tehlike gündeme getiriliyor (Yönetmen: G. Erkal).
Reji tiyatrosuna ilk çarpıcı örneği seksenli yılların başında sahnelenen Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi (Yönetmen: M. Ulusoy) veriyor. Bu sahnelemenin özelliği yönetmenin grotesk bir sahne tasarımından ve Kuzgun Acar’ın olağanüstü maskelerinden yola çıkarak kendi yaratıcılığını özgürce kullanması. Son yirmi yıl içinde klasik oyunlara getirilen yeni yorumlarla reji tiyatrosu anlayışı ağır basıyor. Shakespeare’e getirilen güncel yorumlar buna çarpıcı örnekler veriyor. Örneğin Hırçın Kız’da (Yönetmen: Y. Erten) kadının ezilmişliği sorununun gündeme geliyor, Hamlet’de nevrotik aydın kimliği ve kişilik bölünmesi sorunu işleniyor (Yönetmen: M. Gürman), Fırtına’da emperyalizm ve kolonyalizm sorunu ele alınıyor (Tiyatro Boğaziçi), Macbeth ve Titus Andronicus’da şiddet izleği medyadaki şiddet görüntülerinin de parodisi yapılarak tüm boyutlarıyla irdeleniyor. (Yönetmen: I. Kasapoğlu).
Sahnelemede yeni arayışlar oyun metnine bağlı kalan bir yaratıcılıktan, biçimsel denemelere, dramaturgi çalışması odaklı sahne yorumundan, yazara karşı çıkan en uçuk uyarlamalara değin geniş bir yelpazeyi içeriyor. Sahneleme alanındaki son gelişmeler ise oyun metninin bir tasarıma indirgendiği deneysel türde oyunları içeriyor ki, bunlar da kendi içlerinde çeşitli arayışları dile getiriyorlar. Sözgelimi doğrudan doğaçlamayla üretilen oyunlar oyuncunun yaratıcılığına dayanırken sahne tasarımından yola çıkan performanslar gücünü görsel sanatlarından alıyor. Farklı arayışları dile getiren tüm bu oyunların ortak yanı ses, renk, devinim, dans ve görsellikten oluşan tümsel bir tiyatro anlayışını savunmaları.
Kültürlerarası etkileşimler ve tiyatronun yaygınlaşması
Bütün bu gelişmelerde yurtdışı ve içi festivaller ve turneler yoluyla süregelen kültürlerarası etkileşimin, özellikle de izleyiciyi Pina Bausch’dan Robert Wilson’a kadar Batı Tiyatrosu’nun en önemli tiyatro ve dans etkinlikleriyle buluşturan Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’nin katkıları büyük. Son yılların en sevindirici gelişimi ise yıllar boyu büyük kentlerde odaklaşan tiyatronun turneler ve festivallerle yaygınlaşarak Anadolu’da da sesini duyurabilmesi. Bugün yazarda odaklaşan tiyatrodan yönetmenin tiyatrosuna, oyuncunun yaratıcılığına dayanan tiyatrodan sahne tasarımını eksen alan tiyatroya değin birbirinden farklı tiyatro anlayışları ve biçemlerinin aynı anda gündeme geldiğini görüyoruz. Önemli bir gelişme de performans türü yapımların ağırlık kazanması. Örneğin Mustafa Avkıran’ın Garajistanbul’da, Türkçe, Rumca, İbranice, Kürtçe, Lazca şarkılarla Anadolu topraklarında yaşanan göç hikâyelerini anlattığı Ashura adlı müzikli oyunu yurt dışında da büyük ilgi görüyor. Uluslararası düzlemde ortak yapımlar da kültürlerarası alışverişin doğal bir uzantısı olarak ortaya çıkıyor. Sözgelimi Alman -Türk işbirliği sonucu gerçek yaşam öykülerinden yola çıkarak farklı ülkelerden insanların yaşamını belgeleyen Rimini Protokol’da çöp toplayıcılarının yaşamı gündeme geliyor ya da Türk-Yunan-Alman işbirliği sonucu ortağa çıkan Zincirlenmiş Prometheus projesinde (Ş. Tekand, T. Terzopoulos) günümüz insanının vardığı noktadan yola çıkılarak Prometheus motifiyle dalga geçiliyor. Gene Türk-Alman ortak yapımı olan ve İstanbul’daki gösterimde tepkilere yol açan Kabine’de idoller aracılığıyla kimlikler sorgulanırken, Almanların Türkleri, Türklerin Almanları nasıl gördükleri gündeme geliyor. Türkiye’nin Cumhuriyet sonrası siyasî tarihinin Alman oyuncular Almanya’nın savaş sonrası siyasî tarihinin ise Türk oyuncular tarafından ele alındığı projede toplumsal cinsiyet, milliyetçilik, militarizm kavramları tartışılıyor.
Günümüzde tiyatro hareketli bir tartışma ortamına yol açıyor. Özellikle yeni sahne yorumları ve performanslar büyük tartışmaları da beraberinde getiriyor. Oyun metnini yeniden okuma ne anlama geliyor, tiyatro oyun metnine ne kadar dokunulabilir, kültürler- ve disiplinler arası etkileşim nasıl gelişiyor gibi sorular tiyatronun gündeminden hiç çıkmıyor. Akademik düzeyde de tiyatro bilim alanında çocuk tiyatrosu ve eğitimde tiyatrodan tiyatroda toplumsal cinsiyet vb. sorunlarına değin çeşitli güncel konuları irdeleyen araştırmalar yapılıyor. Yayıncılıkta tiyatro kitapları, özellikle de araştırmalar önemli bir yer tutuyor. Okullarda da amatör tiyatro çalışmaları giderek yaygınlaştığı gibi yaratıcı drama çalışmalarına da geniş çapta yer veriliyor.
Sonuçta, kısa bir geçmişi olan Türk Tiyatrosu’nun bugün gerek oyun yazarlığı ve sahne yorumu açısından, gerek inceleme ve araştırma alanında gerçekleri sorgulayan, karşı çıkan, eleştirel gizilgücünü daha yitirmemiş olduğunu söylemek sanırım çok iddialı olmayacaktır. Demokratikleşmenin sancılarını çeken tüm ülkelerde olduğu gibi Türkiye’de de tiyatro kolayca tüketiverilecek bir tüketim maddesi olarak yaşanmıyor. Bu nedenle izleyicisi de batı toplumlarından ki tüketim toplumu izleyicisinden farklı. Ancak tiyatro gelecekte bu gizilgücünü koruyabilecek mi, gelişerek yeşerebilecek mi, yoksa batı tiyatrosunda bugün gözlemlediğimiz çöküş eğiliminden giderek etkilenecek mi? Sanırım gelişmeleri şimdiden kestirme oldukça güç…
1 Bu yazının dar kapsamı içinde seçilen örnekler ister istemez sınırlı kalıyor. Okuyucu kendi birikimi ve beğenisine dayanarak farklı ya da yeni örnekler geliştirebilir.
