Ahmet Yapar
Yakın zamanda okuduğum Yıldırım Türker’in “Bahçe” adlı kitabında Adorno’nun “… hakikatin yalan, yalanın da hakikat gibi göründüğü bir dönemeçteyiz şimdi…” sözüne denk geldim. Adorno’nun sözünü “… her şeyin inandırıcılıktan yoksun bulunmasından, doğru olanın mükemmel örgütlenmiş yalan karşısındaki güçsüzlüğünden dem vuruyordu…” diye açıklıyor Türker, yazısının devamına da şu sözlerle devam ediyor; ancak mutlak yalan doğruyu söyleyebilir bugün… Yalanların uzun bacakları vardır, kendi zamanlarının önünde giderler.
Yaşadığımız şu dönemde bu söz yaşamımızın pek çok alanında karşımıza çıkıyor. Tanık olduğumuz, yakınımızda gördüğümüz, yanı başımızda duyduğumuz, hissettiğimiz, birebir yaşadığımız her türlü olayın geri planda bir başka akışı var. Martin Luther King “ayaklanmalar, işitilmeyenlerin lisanıdır” der. İşte bu yazının devamında kimine göre müzmin bir muhalif, heyecanlı ve öfkeli genç kuşaktan “ünsüz” bir adamın yazısı, kimine göre bağımsız ya da son dönem tanımlamasıyla yok sayılan “alternatif” bir sanat üreticisinin serzenişi var. Aslında işin özü, sessiz, içine kapanık bir isyan hali! Aynı cemin içinde ayrı dili konuşsak da görmezden gelinen veya söylenmek istenmeyen bir hakikat zinciri boğazımıza dolanmış ha dolanmış. Duyulmayan çığlığın nedeni az biraz da bundandır.
Pandemi dönemiyle beraber tüm çıplaklığıyla karşımıza çıkan hakikatin kendisiyle yüz yüze tanıştık işte. Popüler yüzler, prodüksiyon kurumları bile ortak dilde buluştu ve işitilmeyenlerin sesi kervanına dahil oldu, iyi kötü bir şeyler söylemeye başladı. Apartman tiyatrosundan, butik sahnelere, çok koltuklu salonlardan, sokak sanatçısına, çemberin daralması ile “umutlu” söylemler yerini ortak kaygıya bıraktı. Fakat bu sürecin söylediği başka noktalar da olduğunu düşünüyorum; mükemmel örgütlenmiş yalanı (inanmasak da!) kabul edişimiz. Oysa tarihe bakıp yeniden kendi uyanışımızı sağlayabiliriz. Biraz bellek tazeleyerek, verdiğimiz örnekleri biraz açarak benliğimize bir tekerrürü anımsatalım…
***
Erk’ler ilk kez sanat ve sanatçıyla bu denli kavga etmiyorlar elbette; tiyatronun üzerindeki baskı, sansür, yasaklanma vs. kendi tarihinin içinde pek çok kez tekerrür ederek yazılmıştır. Yazıldığı ile kalmayıp tiyatronun sistematik olarak çehresi de değişime uğramıştır. Sistemin yarattığı fırsatları lehine kullanarak ya da altında kalarak. Engellenemeyen tek şey “diyalektik”tir. Ortaçağ döneminden birtakım örneklerle açıklayalım; kitleler canlı olarak izlediği şeyi sever, görsellik insanı kendine çeker ve insanlar bu görselliği kullanarak “haz” alır. O dönemde kilise, insanların büyük haz aldığı, etkilendiği ve “güldüğü” tiyatroyu yasaklayıp önüne geçmek istese de bunu yapmakta oldukça zorlanıyor.
Önüne geçemediği şeyi kendi lehine kullanıp (yani var olan sistemden oportünistçe faydalanarak!) “kilise tiyatrosunu” kendine bağlı lonca kuruluşlarıyla[1] hayata geçiriyor. Hazırladıkları oyunların içerikleri, ermişlerin yaşam mucizelerini anlatmakta, kutsal kitaptan ibretlik hikâyeleri seçerek toplumu erdem, ahlâk ve inanışa yönlendirmeyi kapsıyordu. Oyunları hazırlamak loncaların işi, denetim kilisenin işiydi. Belediye makamlarının birinci görevi bu tiyatrolara izin vermesi, organize etmesi, hazırlanmasına gerektiğinde maddi olanaklarla destek vermesiydi. Salgın hastalık (veba gibi) milli bir karışıklık varsa izin verilmiyordu bu oyunlara. Oyunların nerede oynanacağını saptamak belediyenin işiydi. Seyredenlerden para alınmıyor ve bütün masrafı loncalar karışılıyordu. – Bu da günümüzde pek yabancı olmadığımız bir durum. Misal, Konya’da düzenlenen “Gözyaşı Geceleri” organizasyonu – … Antik Yunan Tanrılarını, kimliği, sınıfı, sosyal statüsü yüksek karakterlerin hikâyesini anlatan ve insanları korku, acıma, haz ile (katharsis) dinginleştiren anlayışın yerini temelde “korku” “ koşulsuz biat” ve “baskı”yı baz alan anlayış aldı, heykeltıraşlar çıplak kadın yerine, azize kadınları yapmaya başladı, estetik ve akustik anlamda büyük ün yapan antik tiyatrolar yerini, görkemli ve büyük (gotik) kiliselere bıraktı. Kurallarını kilisenin koyduğu bir sanat anlayışı elbette özgür değildi. Siyasi tarih biter ama kültür hareketi devam eder. Kültür hareketi, siyasi ve toplumsal hareketlilikten beslenerek kendi türevini yaratır. Ortaçağ’ın bitmesi ve Rönesans’ın başlaması yazımıza başka bir kronolojik örnektir. Elbette ki toplumsal yaşayış faktörü de bu anlamda önem arz ediyor, Ortaçağ’da “haçlılık ruhu” bu dünya önemsizdir derken Rönesans yaşamı ile birlikte gelen ilk değişim, bu dünyanın önemli olduğu, hayatta kalmak için mutlu olmak gerekir savını vurguluyor ve “hümanizma” anlayışını yaratıyordu.
Zamanda ilerleyerek yakın tarihten örnekler verelim;
Nazilerin iktidara gelişleri ile birlikte eyaletlerin egemenlikleri ve geleneksel resmi hakları son buldu. Hitler, ülkenin geleneksel merkeziyetçi olmayan siyasal yapısını büyük bir hızla merkezileştirerek denetimi eline geçirmiş oldu. Bu işlemle birlikte, sayısız sanat kurumu, III. Reich’ın aracı durumuna indirgendi. Doğal olarak tüm belediye ve taşra tiyatroları, operaları, dinleti toplulukları aynı yazgıyı paylaşmak zorunda kaldılar. Bu kuruluşların çalışmalarına, Nazi propagandasına katkıda bulundukları sürece izin verildi. Bazı durumlarda ödenekler cömertçe yükseltildi. Irk yasalarının tüm kültür ve sanat kurumlarında hızla uygulanmasıyla birlikte, totaliter yönetimin sanat yaşamına getirdiği karabasan da kendisini göstermeye başladı. Yüksek ırktan olmayan sanatçılar da siyasal yönden kuşkulu bulunanlarla birlikte bir gecede işlerinden kovuldular. Tüm kurumlarda “Nazi devletine zararlı” unsurların temizlenmesinden sonra, sanat kurumları da dikkatli bir biçimde izlenmeye ve denetim altında tutulmaya başladı. Öncelikle Yahudi yazar ve bestecilerin yapıtları, bu denetimin hedefi oldu.[2]
İleriyi vaat eden Reich, toplumu bin yıl geriye, topyekûn bir karanlığa, ortaçağa götürmüştü! Karanlık çöktüğünde, meşalelerin ışığında, ölümün açıkhava eğlencesi başlıyordu. Alman gençliği, naralar eşliğinde, kitapları ateşe atıyordu. Alevler göğe yükselmiş, küller geceye karışmıştı. Romanların kahramanları kavrularak can vermişti.[3] Böyle bir zamanda kim bir romana girişebilir, yazılmakta olanınkinden daha güçlü ve dramatik bir yapı kurabilirdi ki? Hitler eşi benzeri olmayan milyonlarca trajedinin yazarıydı. Edebiyat, ustasını bulmuştu.[4] … Adorno, “Auschwitz’den sonra yaşanır mı?” sorusunu kendini tüketmeyi göze alarak soruyordu. Pekâlâ öldürülecekken kaza eseri de olsa kurtulan herhangi bir insanın her koşulda (psikolojik, sosyal, toplumsal anlamda vs.) nasıl hayatta kalabileceğini sorguluyordu. Ama yine de bir yandan yaşam döngüsü devam ederken süreç hayatta kalmanın, varoluşsal döngünün sanatta muazzam bir karşılığını Tanrısal bir sabır süzgecinden geçtikten sonra, yaşamın özündeki diyalektiğe sırtını vererek karşımıza çıkarıyordu. Kim bilir, Belki de Adorno’nun sorusu (hala geçerliliğini koruyor) beraberinde yeni bir uyanışın mottosudur! Sanat tarihi içinde var olan sanat akımlarının ortaya çıkışında yönetim şekilleri, sosyal gelişmeler, bilimsel ilerlemeler vs. birçok öğe rol oynamıştır. Bu akımlar kendilerinden önceki akıma bir tepki olarak ortaya çıkarlar. Onlardan bir örnekle yazımıza devam edelim…
Absürd.
1. Dünya Savaşı’ndan sonra Dünya yeni bir başlangıç noktasına geri dönmüştü. Kimi yazar, kuramcı, sanatçılar umutlarını yitirmiyorlar ve geleceğin mutlu günlerinin müjdecisi olmak istiyorlardı. Ama durum herkes için aynı değildi. Savaş, bazı yazarlarda “yokluk” ve “hiçlik” duygusu yaratmıştı. İnsancıl değerler yanında “insan” dan da kuşku duyuluyordu. Hiçbir şeyi açıklamaya, mantık çerçevesine sokmaya da gerek yoktu. Beckett, “sanatın açıklıkla hiçbir ilgisi yoktur, açık olmak endişesi taşımaz ve hiçbir şeyi açıklamadığını söylemek için hâlâ zaman vardır” derken, André Malraux, “yaşamın hiçbir değeri yoktur ama hiçbir şey de yaşam kadar değerli değildir” diyordu. İşlenen konuların temelinde yalnızlık, iletişimsizlik, umutsuzluk, uyumsuzluk, yaşamın getirdiği acılar, sevgisizlik, haksızlık, eşitsizlik, adaletsizlik, yaşamdan kaçış vardı. Bu karmaşık, birbirinden kopuk gibi görünen anlamlar temel olarak insanın karmaşık yapısı ve iç çelişkilerini ele alır ve yine insanlardan oluşan toplumun problemleri işler. Bu toplumsal problemlerde bilinçli bir şekilde klasik yöntemlerle anlatılmaz. İzleyiciden anlatılanları sorgulaması ve yorumlaması istenir. Amaç seyirciye insanın dünyayla ve toplumla olan uyumsuzluğunu anlatmak, içgüdünün beyne üstünlüğünü göstermek ve “saçma” kavramının bilincine varmasını sağlamaktır. Ionesco’nun “Kel Şarkıcı” oyununda derin bir gerçekliğe sahip şu replikler gibi;
– Kel Şarkıcıyı gördün mü?
– Evet, saçını tarıyordu!
***
İnsanlık tarihi içinde tiyatrosu olan her toplum, tiyatro sahnesinden kendisi için, kendi algısına göre gustosunu ve estetiğini istemiştir. Toplumsal, siyasal dönüşümlerle sanatın her dalı, geçirdiği evrelerle, yaratılan akımlarla bu talebe bir cevap vermiştir.
Biz de şapkamızı önümüze koyup şu soruya cevap bulalım;
Hızla değişen dünyanın, yaşadığımız çağın, bulunduğumuz ülkenin getirdiği toplumsal, bireysel, çevresel ve evrensel sorunların dramatik anlatımını bulabildik mi?
Pek çok deneysel yaklaşımla, özgün ve farklı yorumlarla yeni metinler yazılıyor, metot anlamda oyunculuk, reji ve tasarımlar deneniyor, bunları bir bütün olarak görmek gerekir. İşin özü bu tür yapımları şuan kapanmakla yüz yüze kalmış ve hatta kimisi kapanmış az seyirci koltuklu “butik sahneler / tiyatrolar” yapıyor. Bir bütünün parçası olarak değerlendirdiğimiz zaman günümüz seyircisini diri tutan yapımlar bu genç zihinlerden, bazı prodüksiyon kurum ve sanatçılarının tabiri ile ikinci lig ekiplerinden çıkıyor. Son on / on beş yıldır yerli tiyatro dünyasını bir bütün olarak yeniden dirilten, kırmızı kadife koltuğa ve büyük çerçeve salona alışmış konformist izleyiciyi küçük sandalyelere oturtup, klasik tiyatro anlatımı dışında performanslar sergileyen “alternatif tiyatrolar” “bağımsız yapımlar” açtıkları küçük mekânlara, garajlara, depolara, apartman dairesine gelen seyirciye aynı zamanda tiyatro sanatının bir yerde “mekân işi” olduğunun da mesajını veriyor. Bahar Çuhadar 2014 yıllında Radikal Gazetesi’nde çıkan bir makalesinde şöyle diyor; “… Bugün tiyatrodan bahsettiğimiz zaman evet; bazen sadece 20-30 kişinin izlediği, küçük mekânlardaki oyunlardan söz ediyoruz. Vardığımız noktayı ince ince inşa eden, sayıca az ama farklı soluklara aç seyircilere oyunlar oynayan, kötü koşullardaki mekânlardan görece daha iyi mekânlar yaratan, bir zamanlar sadece ödenekli ve yılların özel tiyatrolarına giden ödülleri almaya başlayan tiyatrocular için artık ‘alternatif’ diyemeyiz. Söylemlerinin, duruşlarının muhalif olmasından falan bahsetmiyorum. Piyasada var olma koşullarıyla, seyirci ilgisiyle vs. ‘alternatiflik’ sınırının aşmış durumdalar. İlla bir isim vermek gerekecekse ‘bağımsız tiyatro’ denebilir belki… Doğrudur, bu tiyatrolar tek seferde yüzlerce kişiye gösterim yapmıyor. Ama tiyatroda mekânın yeni bir dil oluşturulmasına nasıl ön ayak olduğunu bu topluluklarla anımsamadık mı? Hem ne güzeldir ki bu topluluklar artık ille de ‘in-yer-face’ değil; yerli, yeni metinleri ya da yerli-yabancı klasiklerin taptaze yorumlarını sahneliyor. Hepsi alkışa boğulacak işler mi? Elbette değil. Tıpkı ödenekli ve özel tiyatroların her oyununa bayılmadığımız gibi…” [5]
Çağın koşullarına göre yeni bir dil, özgün bir biçem geliştirmeye çalışan (yolun başında olan ve yenilikçi arayışını sürdürdüğü için “çalışan” tabirini kullandım!) oyun öykülerini farklı kurgu, aksiyon ve çatışma ile dramatik bir bütünlüğe oturtma arayışında olan, deneysel çabaları, yarattıkları atmosfer ve salonlarının tarzlarıyla çağcıl bir kimliğe ve vizyona bürünen, muhalif ve genç olarak ayıracağımız bu tiyatrolar bütünün kopmaz parçası olarak ileriye dönük sağlam bir “ensemble” hareketi yaratıyorlar. Seyircinin alışılmış geleneğine radikal bir karşı çıkışla yön veriyorlar, onlara bugünün sanatını sunuyorlar, yeni sanatın dilini öğretmeye çalışıyorlar ve genç kuşak izleyiciyi “geleceğin seyircisi” olarak yetiştiriyorlar. Hızla değişen dünyanın, yaşadığımız çağın, bulunduğumuz ülkenin getirdiği toplumsal, bireysel, çevresel ve evrensel sorunların dramatik anlatımının adını bulmaya ve tarihe not düşmeye çalışıyorlar.
En yakın örnekleriyle ele aldığımızda Gezi Parkı eylemlerinden sonra bu tiyatroların repertuarlarını hızlıca tanıklık ettikleri olaylar minvalinde hazırladığını söyleyebiliriz. Geçmiş dönem oyunlarında bir komedi tiplemesi olarak karşımıza çıkan trans bireylerin acılarını, sorunlarını ve haklarını anlatan oyunlar sergilediler. Kadınların çığlıklarını farklı öyküler hazırlayarak anlattılar. Kült eserleri günümüze uyarlayarak farklı yorumlarla seyirci ile buluşturdular. Önemli oyun yazarlarının eserlerini, “temasını” bozmadan “oyunun sözünden çıkan belli çağrışımlardan hareketle” yeniden ele aldılar. İşin radikal kısmı ise popüler bir oyuncu / yönetmen olmadan ve 30 – 50 kişilik seyircili salonlarda yapmaları. Sahne metrekaresi az salonlarda olması elbette tasarıma ve sahne plastiğine de yansıdı. Bütün bu kompozisyonu bir araya getirdiğimizde şunu net söyleyebiliriz; imkânsızlık, pratik çözümü ve estetik kaygıları baz alan analitik yaklaşımı doğurdu! Elbette seyirci tarafından pekte normal karşılanmadı bu yapımlar, anlaşılma güçlüğü çekti. Ama işin cesaret kısmı da burada değil midir zaten! Bu cesaret gücünü 20. Yüzyıl “siyasal ve serbest tiyatrosunun” [6] kuramcı, yazar, yönetmen ve oyuncularından almakta ve bu ekollerin üstüne bir şeyler koymaya çalışmakta; Bertolt Brecht’in “epik” kuramını tartışırken, bir yandan Bernard Marie Koltés oyunları okumakta, Çehov’un şiirselliğini konuşurken, Jean Genet’in dünyasına dahil olup, karakterlerine can vermekte… Döneminde Demokrat Parti iktidarının baskısını enselerinde hisseden, cadı avlarında adı geçen Türk yazarların, ’60 darbesinden sonra çekmecelerinde sakladıkları o zengin metinlerini çıkarıp, sahneleyip Türk Tiyatrosu’na “altın çağını” yaşattığı oyunları geleneksel akımla belki hesaplaşıp / yüzleşip yeni argümanlarla, yeni reji ve tasarım arayışıyla sahnelemekte.
Kim bunlar? (Kimiz biz?)
Kimi, ‘80 darbesinin hemen ertesinde büyümeye başlamış, politik tiyatronun izleyicisi olmuş, kimi ’90lı yıllarda doğmuş, üniversitenin tiyatro kulüplerinde ciddi eğitimler almış, kendini profesyonel tiyatrolarda “alaylı” olarak yetiştirmiş, kimi ülkenin en köklü okullarından ve nitelikli hocalarından eğitim almış kişiler. Okul sahneleri, okul binaları elinden alınmış, öğretmenleri “khk” ile işlerinden edilmiş öğrenciler, sokak sanatçılığı yaparken, “etrafa verdikleri rahatsızlıktan dolayı!” gözaltına alınan, muhalif paylaşımlarından dolayı tutuklanan, terör saldırılarında arkadaşlarını kaybeden, yaralanan, katıldıkları eylemlerde fişlenen, devlet ödeneğinden mahrum ya da en az limit alan kurumların sosyal güvencesiz, yevmiyeli sanatçıları… Bu sanatçılar ve kurdukları tiyatrolar, yarattıkları “ensemble” ile hem repertuar hem de mekânsal olarak pek çok prodüksiyon kurumuna, popüler sanatçılara ilham olmuştur. Nazım Hikmet’in muazzam sözünde yatan o sihirli cümle geçmişin mirası olan bayrak devrini çok net açıklıyor bize; ben sadece ölen babamdan ileri, doğacak çocuğumdan geriyim ve bir kavganın adsız neferiyim…
***
Sonuç olarak; her türlü engellemeye, yasağa ve daha nice zorluklarını bilerek, bu işi meslek olarak yapmaya karar verdik. Karşımıza aldığımız ya da karşısına geçip dikildiğimiz gücün ne olduğunu ve ne yapmak istediğini pek tabii biliyoruz. Baygın, durgun, yılgın ve korku döneminde tek başına uzun zamandır iktidarda olan bu ideolojinin, zihniyetin şimdiye dek bir tane bile yetiştirdiği sanatçı, yazar, bilim adamı, müzisyen vs. yok! Tarafını seçtiğimiz yerdeki safımızın getirdiği sorumluluk içinde ya hâlâ “devlet desteği geldi, az geldi, gelmedi” polemiğine girip yerimizde sayacağız, ya iktidarın istediği şeyi; küsüp, bir kenara çekilmeyi kabul edeceğiz ya da şartlarımıza göre üretmeye devam edeceğiz.
“Ne ile?”
Sosyal devlet anlayışı içinde anayasanın koruması altında “devlet sanatçısını korur” maddesi var elbette ama uygulamada? Devlette yükselme liyakatle mi yoksa yandaşlıkla mı oluyor? Nice yandaşlar ne ihalelerle, ödeneklerle paçasını kurtardı, biliyoruz! Biz her koşulda kendi kaderine terk edilmiş “onlardan olmayan” ayrıcalıksız insanlarız. Bu krizleri neredeyse her dönem tüm yaşamsal ıstırabıyla yaşıyoruz. Yeni bir şey değil bu! … Hiçbirimiz uzun zamandır istediğimiz yerde değiliz, hepimiz yaşamın pek çok anını erteledi, hayatın en değerli zamanlarını ıskaladı. Neyle kavga edeceğimizi biliyorduk, güçsüzdük, belki şimdi pandemi bahanesini bir silah gibi kullanmalarından dolayı daha da yenildik ama devran dönmeye devam ediyor. Bu defa kavgaya daha güçlü ve kalabalık girebiliriz! Şayet yerimizde saymaz ve aynı tartışmalar içinde bir kısır döngüye girmezsek! Bu dönem de geçecek… Geçmeli… Geçmek zorunda! Bu ülkede toplumun ve çağın sanatının akışına yön veren, nice kişilere, kurumlara ilham veren, yapılan işin adını net koyan, aldığımız bayrağı bizden sonrakilere sağlam bir iskeletle vermek zorunda olan biziz. Eğer bunu şimdi başaramazsak ya da yarı yolda bırakırsak bir sonraki dönemin bizden alacak bir bayrağı olmayacak! İleriye bırakacağımız söz “bu devrin utancı” olarak kalmasın. Tarihte böyle utançlardan fazlasıyla var, şişti artık! Başladığımız işi bitirmeliyiz. Bunu da ilkelerimizden ödün vererek yapamayız! Biraz beklememiz gerekiyorsa bekleyeceğiz ve kısa zaman sonra Brecht’in “eski iyi şeylerle değil, yeni kötü şeylerle işe başlamak yeğdir” sözüne dayanıp ayağa kalkacağız.
Aziz Nesin, “… Sanatçının yüreğinde, gelecek güzel günlerin isteği çarpmaktadır. Toplumun bu bitmez, sonsuz iyiliklere, güzelliklere kavuşması için acelesi vardır. İşte bunun için bir sanatçı, her zaman yıkıcıdır. Ama onun yıkıcılığı, yapıcılık uğrunadır. Her yapılanı yıkmak, yerine daha iyisini yapmak. Çünkü yıkılmadan hiçbir yeni yapılmaz. Sanatçının görevi, işte bu yapıcılık uğruna hep yıkmaktır. Bu yüzdendir ki bütün sanatçılar, yaşadıkları zamanla çatışmışlar, bütün sanat yapıtları doğrudan ya da dolaylı olarak, kurulu düzen için yıkıcı olmuştur. Siz, bütün tarih boyunca, gününe yıkıcı, muhalif olmamış bir tek büyük sanat eseri gösterebilir misiniz? Ne var ki sanatçının bu muhalefeti yapmaya kalkarsa, onun sahteciliği, yapıtlarındaki özensizlikten belli olur. Zamana dayanmayan yapıtlar işte bunlardır. Gelelim devlete… Devletin görevi, kurulu düzeni korumaktır. Böyle olunca ister istemez devlet, sanatçıyı koruyamaz. Korursa, ya devlet olmaz ya sanatçı olmaz… Bizim sanatçılarımız nasıl oluyor da hâlâ devletin kendilerini korumalarını istiyorlar?” [7] diyor. Yılmaz Onay da ekliyor; “ … Faşizmin sanatı yoktur, unutmayalım. Faşizmin yalnızca “sanatı yok etmesi” vardır, ödünlü ya da ödünsüz, fark etmez onun için. Dolayısıyla, sanatın kendisini kurtarmanın yolu da ancak emekçi kitlelerle birlikte yaşanan sanata ulaşmaktan geçiyor; bunun için hem mevcut eserlere emekçilerin ulaşmasını sağlamak, hem de onlarla birlikte yaşanacak eserleri yaratmak gerekiyor.
Esasen bunun, sanattan ödün vermek değil, tam tersine, sanatı yükseltmek demek olduğu da geçmiş yükseliş dönemlerinde görülmüştür ve günümüzdeki yapay “bunalım” oyalanması aşılınca da görülecektir. Zor da olsa başka yolu yok. Aldanmayalım ve kendimizi de aldatmayalım!”[8]
Devlet–sanat ilişkisinde devlet, sanata dilediği gibi yön vermeye çalışsın, sansürlesin, yasaklasın hatta bütün kanıtları ortadan kaldırmak için yaksın, sanatçı “çağının tanığıdır.” Sanatçı kendince yeni, yani olması gereken bir Dünya’nın arayışına çıkarken, çıkış noktası olarak elbette ki var olan, içinde yaşadığı toplumu alacaktır. Çünkü sanatçının en geniş anlamda toplum–iktidar ilişkisi üzerine bir sorunu vardır. Dolayısıyla, kendi sanatının düzleminde ya o soruna ilişkin çözüm önerilerinde bulunur ya da yine sanatın diliyle, sorunu başkaları için belirgin ve algılanabilir kılar. Her iki durumda da sanatçının kendi ideolojisini geliştirmeden, başka deyişle kendi bakış açısını geliştirmeden bir sonuca ulaşabilmesi olanaksızdır. Bu arayış üzerine topluma, ya demokrasiyi anlatmaktadır ya da demokrasinin olması gerektiğini söylemektedir.
Yukarıda bazı tarihsel örnekler vererek meramımı birtakım anımsatmalar yaparak açıklamaya çalıştım. Doğrusunu bildiğimiz “mükemmel örgütlenmiş yalanlara inanmak yerine, Adorno’nun “Auschwitz’den sonra yaşanır mı?” sorusunu bir daha, bir daha soralım kendimize ve ayağa kalkmak için güçlü bir neden yaratalım. Ya yeniden birbirimizi uyandıracağız ve bu çağın sanatını yazmaya, ilham vermeye devam edeceğiz ya da umudumuzu tarihe gömüp, kapanışımızın savını ileride anlatacağız!
[1] Lonca, aynı bölgede yaşayan esnaf ve zanaatkarların örgütlenerek kurduğu meslek organizasyonuna verilen isimdir. Loncalar bir meslek örgütlenmesi olarak özellikle Ortaçağ‘da üretim ve işgücünün düzenlenmesinde önemli görevler üstlenmiştir
[2] Tahsin KONUR. “DEVLET – TİYATRO İLİŞKİSİNDE BELLİ BAŞLI SİSTEMLER (1. Cilt)” “Devlet Tiyatroları “İç Eğitim Dizisi”nin 9. Kitabı
[3] Laurent SEKSIK, “Stefan Zweig’ın Son Günleri” Can Yayınları.
[4] Laurent SEKSIK, “Stefan Zweig’ın Son Günleri” Can Yayınları.
[5] http://www.radikal.com.tr/yazarlar/bahar-cuhadar/dogrudur-alternatif-tiyatro-yoktur-1193107/
[6] Aziz Çalışlar’ın tanımıdır.
[7] Suçlanan ve Aklanan Yazılar (Adam Yayınları – 1991)
[8] 28. Nisan. 2002 tarihli “Evrensel Gazetesi” nin “Kültür – Sanat” ekinde yer alan Yılmaz ONAY “Le Pen, Sanat ve Toplum” yazısı
