“Can”: Günebakanları Davarlardan Korumak

Erkal Umut

Dostlar Tiyatrosu, salgın günlerinde Türkiye Tiyatrosu’na değerli belgeler hediye ediyor. Video kaydına alınmış bazı Dostlar Tiyatrosu oyunları erişime açık olarak internet ortamında yayınlanıyor. Oyunlar yayınlanmadan önce de Genco Erkal oyunların seçilme nedenlerini ve oyunların hazırlanma süreçlerini anlatan videolar hazırlıyor.

Bu kayıtlar, yıllar öncesinde büyük bir emek ve çaba ile hazırlanan oyunların dramaturji ve sahneleme çalışmaları hakkında çok değerli bilgiler içeriyor; dramaturglar, eleştirmenler ve tiyatro sanatçıları için bu bilgiler, bir “reçete” değil, dramaturjik bilgi ve toplumcu anlayışın sahnede vücut bulan örnekleri olarak, “seyirden” öte üzerlerinde konuşulacak, düşünceler yürütülecek, bilgiler edinilecek değerli örneklerdir.

Dostlar Tiyatrosu’nun bu ülkenin tiyatro sanatına, yaşamına ektiği bu “günebakanların” nasıl bir ele alış ve kavrayışla sahneye taşındığına dair dikkat çeken bir örnek olarak, Dostlar Tiyatrosu’nun internet ortamında yayınladığı Can[1] adlı oyun bu yazının konusu olacaktır.

Can Yücel’in Şiiri Üzerine

Ben şiiri ciddiye almıyorum ki zaten, yeter ki şiir beni ciddiye alsın! Davetsiz misafirdir…pat diye gelir o, ya bir Afrika menekşesini ya ölen bir delikanlıyı bahane eder, oturur karşıma, kaldırabilirsen kaldır artık”[2]

Dili, sözcüğü, imgeyi, duyguyu, heyecanı, duyumu, düşünceyi, kavramı, mizahı, alayı, öfkeyi, başkaldırıyı, eleştiriyi ele alması gereken şiirin yalnızca biçimsel ve yapısal bağlantıları incelemekle yetinmemesi gerektiğini söyler, felsefeci Selâhattin Hilâv[3], Can Yücel’in şiirlerine dair bir inceleme yazısında ve ekler; “Yalnızca edebiyat çerçevesi içinde kalan ve beylik kavramlarla iş gören bir şiir irdelemesinin soyut ve teknik yüzeyi aşamaması ve yararlı olmasına rağmen yetersiz kalması ‘insanolum’ ile şiir arasındaki derin ilişkiyi irdelemede yoksun olmasının sonucudur(…) Başka bir deyişle (şiir) imgenin ve sözcüğün nesne haline dönüşmesidir. Dünyanın daha önce var olmayan şiirsel resminin (suretinin) çıkarılmasıdır.”[4]

Dünyanın bu şiirsel resmi ya da sureti; resmiyeti ve geleneği kucaklayan, kurulu düzenden beslenen, hamasetle ve tumturaklı abartılarla seslenen, bireyin ıstıraplarını romantikçe bağrışan iniltilerden ayrı duracaktır, Can Yücel’in şiirlerinde olduğu gibi.

Şiirsel resim dünyanın bir sureti olarak, bireyi de toplumsal bir varlık olarak ele alırken, imgeler sadece şairin iç dünyasına, onla sınırlı bir alana ait anlaşılmaz sözcükler olarak değil, dünyanın- yaşamın gerçek bir yansıması- yorumu olarak; estetiğin, anlamanın, anlam kazandırmanın, bilincin, estetiğin ifadesi olur artık.

Can Yücel şiirlerindeki dil- sözcükler; anlamlarını, çağrışımlarını, imgesel karşılıklarını yeniden kuruyor. Bu yeniden üretme İş’ini yaparken kelime oyunlarına başvuruyor, kelimelerin birden fazla anlamları arasında oyunlar kuruyor, gerçekliğin yakıcılığı karşısında muzipçe karşılıklar üreterek düzenin insana aykırılığını ti’ye alıyor, onu en zayıf yerinden hırpalıyor ve yargılıyor. Bir anlamda yeni bir dil- sözcükler-imgeler dünyası kuruyor, yaratıyor Can Yücel.

Şiirlerindeki bu özgün ve kuvvetli dil- sözcükler dünyası, insanın insanlıktan çıktığı düzenin diline, düzenin kendine uygun anlam yüklediği sözcüklere karşı şairin devrimci bir eyleminin ürünüdür de denilebilir. Sistemin diline, söylemine, sözcüklerin sahte karşılıklarına karşı direnç gösteren bir itirazın dili- sözcükleridir Can Yücel’in şiirleri.

Bu şiirlerde, mizah ve yergi; öylesine güldürmenin, küçük düşürmenin, şekilsel itirazın basit araçları olarak değil, kurulu düzenin aymazlıklarını ve açmazlarını gösteren, görünenlerin ardındakileri teşhir ve rezil eden yeni bir dille yapılıyor; küfürse, durum ya da kişilere bir öfke patlaması değil, kurulu düzene yöneltilen alay ve yerginin muzipçe ama akıllıca söylemi oluyor. Can Yücel’in şiirleri bulvarlardan arka mahallere çıkıyor sözcükleri; halkın dili üzerinden imgeler dünyasında zengin keşiflerde bulunuyor, yaşamdaki zorlukların insanları getirdiği hal karşısında şiir dilini “muhallebi çocukluğundan” koparıp kurulu düzene karşı “hoyratlaşıyor”.

Can Yücel’in şiirlerinin temel öğelerini felsefeci Selâhattin Hilâv şöyle özetliyor:

“Kendisinden başkasına göndermeyen imgenin ya da nesne/sözcük ‘ün kullanılması, “dil simyası”, töresel/ resmi dil anlayışının çarpıttığı sözsel dünyaya karşı çıkış ve şiirsel sözcük dağarcığının pervasızca genişletilmesi; mizah, alay, yergi, öfke, sevecenlik, lirizm ve bunlara altyapılık eden kapsayıcı bir kültür ve bilgi, her an işleyen bir eleştirel dünya görüşü, siyasal bilinç ve kendini durmadan sorgulayıp deşen bir öznellik, Can’ın şiirinin temel öğeleridir.”[5]

 

Oyun Metni Üzerine

Can; metin, oyunculuk, sahneleme ve dekorun gerek kendi içlerindeki derinlikli yapıları gerekse birbirlerini besleyen ve zenginleştiren diyalektik bağları bakımından dikkat çeken bir oyun.

Oyun metni, belirli bir zaman- mekân- olay sıralaması olmadan, dört bölüm üzerinde kurgulanmış. Bu kurgu parçaları birbirlerinden göreli olarak bağımsızlar. Bölümlerin birbirlerinden zaman, dönem, mekân, konu bakımlarından farklı oluşları -aşağıda ayrıca değinileceği gibi- sahnede bir kopukluk göstermiyor.

Bir senfonik yapı içinde kendi içinde ayrı ya da bağımsızmış gibi duran metin parçaları birbirileri içinde yankılanıyor, birbirlerinden besleniyor, sonrakine kendi rengini katıyorlar. Can Yücel’in duruşunu, politik tutum ve mücadelesini, şairliğindeki özgünlüğünü, dili zenginleştiren yazınsal becerisini aktarmada sahneleme ve oyunculuk için temel bir teatral bir kaldıraç işlevi görüyor sahne metni.

Can Yücel’in yaşamını bir tarih dizini içinde ele almadan, Ozan’ın bizlere bıraktığı büyük tuval içinden insanın, toplumun, yaşamın bazı renk ve izleri ilmek ilmek bir araya getirilmiş oyun metinde. Oyun metni tek başına bir yaşam öyküsü değil, yaşam öyküsünü de içeren bir “hikâye” aynı zamanda. Can Yücel’in de içinde olduğu, bazen “kahramanı” bazen tanığı, bazen de “figüranı” olduğu Can’ca bir “mesel”.

Metnin birinci bölümünde, Genco Erkan’ın deyişi ile “Ozan’ın yüreği yelleniyor, yepeleniyor.” Ozan ile ilk kez karşılaşıyormuş, onun şiirlerini ilk kez duyuyormuşçasına yaşamı yeniden ve derinden tanımlayan imgelerin üzerinde yükselen “dil” merhaba diyor. Bir bakıma, Can Yücel’in diline, şiirlerindeki edebi çeşitlilik ve zenginliğe dikkat çekiliyor.

İkinci bölümde Ozan’ın Adana Cezaevi günleri yer alıyor. Gerek cezaevinde yaşadığı kimi olaylar gerekse cezaevindeki kimi insanlar üzerinden memleketin hali resim edilirken yol ve hayat arkadaşı eşine duyduğu özlem ile şiirlerine dair aldığı övgüler karşısında duyduğu çocukça mahcubiyet gibi kendine dair duygu ve durumlar da yer alıyor bu bölümde.

Üçüncü bölüm, ülke gündemine dair olaylar yer alırken, ikinci perdeyi kapsayan son bölümde de Datça’dan sesleniyor ozan. Bu bölümün sonunda da hastalık yaşadığı günlerde ölümle olan mücadelesi, ölüm karşısında duruşu, ölümle burun buruna iken varlığını “filozofça” sorgulaması yer alıyor.

Oyun bütününe bakıldığında, bu metin kurgusunun öngörülen bir sahneleme şekli gözetilerek oluşturulduğu, diğer yandan bu şekilde oluşturulan kurgunun aynı zamanda sahneleme için yeni fikirleri tetiklediği hissedilebiliyor. Can oyunundaki sahneleme (reji, sahneye koyma) dinamiği, enerjisini bu iki alanın birbirleriyle olan “çarpışmasından” alıyor da diyebiliriz.

Can Yücel’in “iyi içiciliğini” ya da “küfürbazlığını” mevzu mezesi ve sohbet eğlence malzemesi olarak kullanmadan; ama nüktedanlığını, taşı gediğine koyma ustalığını da yok saymadan bu işlevi sağlıyor metin. Can Yücel’in dünyayı, memleketi, yaşamı sorgulayan aydın tavrıdır metindeki ana eksen. Bu perspektif sahnelemenin yapısına harç sağlıyor; ki Can Yücel’in şiirlerindeki imgelem zenginlikleri de bu harca alabildiğine katkıda bulunuyor.

Sahneleme Üzerine

Şiir ve anlatımların sahneye taşınmasında kimi güçlükler söz konusudur. Şiirler nehir- senfonik şiirler[6] değilse, çeşitli şiirlerden bir araya getirilmiş sahne metni, şiirlerin sadece seslendirildiği, sahne araçlarının zorlamalarla kullanıldığı duruma dönüşebilir. Bu yanıyla, şiir tiyatro olarak da adlandırılan bu tarz oyunlarda metin oluşturma ve sahneleme ilişkisi, eklektik[7] yapının olumsuzluklarını aşacak bir yaklaşımı gerektiriyor.

Can oyununun kaynak aldığı yer/ ilk ivme aldığı yer/ çağıldama öncesi biriktiği ilk nokta için oyunun hemen başlangıcıdır diyebiliriz. Sanki bir prolog[8] gibi; metnin yapısı, dekorun işlevselliği, oyunculuğun boyutu üzerine fikir verecek bir yoğunlukla açılıyor oyun. Sahneleme bileşenlerinin nasıl bir düzenek, hangi estetik denklemlerle ele alındığına dair dramaturjik bilgiyi paylaşırcasına izleyici ile bağ kuruluyor.

I

(…)

Üzerinde yazılar bulunan, sahne ardına kadar uzanan uzun bir kâğıdın takılı olduğu bir daktilo başında duran Oyuncu, uzayan giden kâğıttan okuduğu dizelerle açılır oyun;

Oyuncu- Dünya gözlerini kendi ellerimle örttüm/ Değdi yorgunluğuma/ Bi’ölüm kaldıydı onu da gördüm/ Beni pişman etmedi doğduğuma.

 Elinden kâğıdı bırakır.

Oyuncu- (İzleyiciye) Can boğazdan gelir derlerdi bir de utanmadan/ Gel gör ki boğazdan gitti bizim “Can”.

Oyuncunun üzerinden ışık alındığında, yükseltilerin altında bulunan, içinde bir günebakan’ın gülümsediği, dibinde boş şarap şişeleri bulunan ve etrafındaki mumların aydınlattığı büyükçe bir su küpü daha görünür olur sahnede.

Oyuncu, biraz Commedia dell’Arte oyuncusu ama daha çok gölge oyunundaki Karagöz gibi, Can Yücel’in mezarındaki mumların aydınlattığı sahneye -hayal perdesine- “gölgeler” işlemek istercesine, Can Yücel’in “dünyada bulunuşunu” ti ’ye alan şiirini “oynar”.

Oyuncu- Mezar taşına şöyle yazdırdı/ İstenmeyen o rüyanın parçasıydım/ Hani güneş hani aydın aymazoğlu bir sarhoştum/ Kimi dolu kimi boştum/ Tüm maratonlarda koştum(…)

Metnin ana ekseninin “Can’ca” sorgulanan, üzerinde düşünceler yürütülen meseleler oluşu (Ki Can Yücel’in kendinden söz ettiği şiirlerinde dahi bu tutum kendini gösterir) sahnelemede bölümler, şiirler arasındaki geçişlerde bir boşluk hissettirmeden akışı sağlayan unsurlardan biri oluyor.

II

(…)

Oyuncu- (…) Yalnızlığım benim çoğul türkülerim/ Ne kadar yalansız yaşarsak o kadar iyi.

 Işık kararır. Quasi Una, String Quartet ezgisi kötü bir şeyler olacakmış gibi çalar. Oyuncu daktilo başındadır.

Oyuncu- Derken 12 Mart geldi çattı/ Dönülmez faşizmin ufkundayız vakit çok geç.

(…)  Daktilonun başından kalkar.

Oyuncu- (…) İşte o Amerikalının bokuna ben iki buçuk yıl hapis yattım. CIA’nin en güzel oyunudur bu.

Işık kararır. Quasi Una, String Quartet ezgisi, bu denli saçma bir mahkûmiyet kararına itiraz edercesine çalar. Sahne arkasından, yükselti merdivenlerini tırmanan Oyuncu görülür, sırtında yatak dengi ile.

Oyuncu-Bileklerimizi morartmış yeni alman kelepçeleri/ Otobüsün kaloriferleri bozuldu Kaman’dan sonra/ Sekiz saat oluyor karbonatlı bir çay bile içemedik/ Başımızda “prensip sahibi” bir başçavuş/ Niğde üzerinden Adana Cezaevine gidiyoruz…/ Bir sen eksiktin ay ışığı/ Gümüş bir tüy dikmek için manzaraya!

Müzik, yeniden ırlanır. Oyuncu, dengini açar, bir yükselti üzerine/ranzaya yatağını serer. Hapishane günleri başlıyor…

Can sahne metninin, farklı bölümlerin bir araya gelişlerinde sahnede belirebilecek eklektiklik iki akılcı yöntemle aşılmış. Birincisi, yukarıda sözünü ettiğimiz senfonik tutum ile metin parçaları, bir resmin tamamlayıcı renkleri olarak seçilmiş. İkincisi de sahneleme yaklaşımında, metnin alt katmanlarından- imgelem zenginliklerinden beslenerek üretilen görsel malzemeler, metin parçaları arasında bağlayıcı işlevler üstlenerek hem şiirlerin görselleştirilmesini hem de ayrı gibi durabilecek bölümlerin ve bölüm parçalarının aynı zemin üzerinde yükselmesini sağlıyor.

Böylelikle oyun bir akışkanlık, bir akıcılık kazanıyor. Oyun bu akışkanlık kabiliyeti ile anlatılan olayların, aktarılan şiirlerin tartımı, duygusu ve heyecanı farklı akıcılıklarla hareket ediyor. Oyun, bir nehrin farklı hızlarda akışı, yol alışı gibi ilerliyorken, izleyici bu akan nehri izleyen değil, sahnede cisimleşen şiirsel imgeler ile bu nehir üzerinde yol alıyor. Bu yol almanın, yoğunlaşmış duygular ile bir akışa kapılma olmadığını özellikle belirtelim.

Oyun, metinden aldığı kuvvetin yanı sıra, dekor- aksesuar, ışık ve müziğin akılcı kullanımı ve özellikle aşağıda ayrıca değineceğimiz oyunculuk yaklaşımı ile bir nehrin farklı yataklardaki değişken akışı gibi yol alıyor sahnede.

III

(…)

Oyuncu- Alnımda bir ağustos böceği/ Bu zincirinden boşanmış poyrazda (…)

Sahne bir motorlu mekanizma üzerinde dönmeye başlar, müzik de girdap olur fırtınada. Oyuncu içindedir bu fırtınanın… Bu girdap/ hortum içinde uçar, savrulurken; üzerinde çeşit çeşit sesler çıkaran rüzgâr çanları, kurutulmuş biberler, testiler, tavalar olan, rüzgâra kapılmış evinin taraçasına tutunur gibidir Oyuncu. Bir düşün içinde “saçmalıyordur” şimdi…

Oyuncu- Uçuyoruz dolunaya doğru/ Yel yepelek yelken kürek/ Uçuyoruz ağaçlar evler duvarlar/ Uçuyoruz peribacaları/ Allaha emanet kula selamet/ Ardımızdan burunlar koylar bükler/ Dağlar ki dev anaları (…)

Fırtına diner, Oyuncu savrulmuş “düşmüştür” yeryüzüne, fırtınanın müziği ve rüzgar çanlarının sesi “kaçışır”, ışık değişir…

Oyuncu- Babam ki, “Yalan gerçekten de daha gerçekoğlu gerçektir” derdi

Fırtınadan “örselenen” Oyuncu babasını yad ederken Bach’ın- Ave Maria müziği sızar sahneye…

Oyuncu- Hayatta ben en çok babamı sevdim/ Karaçalılar gibi yardan bitme bir çocuk/ Çırpı bacaklarıyla ha düştü, ha düşecek (…)

Can Yücel’in yaşamından, düşüncelerinden, sevinçlerinden, sevgisinden, acılarından, tanıklıklarından, öfkelerinden şiirlerine kattığı imgeler, şiirsel dünyanın (ya da dünyanın şiirsel suretinin) sahne üzerinde yaratılmasında kullanılıyor diyebiliriz. Sahne donatımı- dekor, fiziksel anlamda “anlamlı” bir mekân-boyut-alan tanımlamıyor izleyiciye. Yükseltiler, yükseltilere inen çıkan merdivenler, çiçek saksıları, sahne ardında yukardan aşağıya inen ışık yansıtabilen kumaşlar içinde dikkat çeken bir ayrıntı var; içinde bir günebakanın bulunduğu büyükçe bir su küpü, küpün altında boş içki şişeleri ve bu su küpünün etrafında oyun boyunca için için yanaduran mumlar.

Dekor- sahne donatımı için oyunun diğer bir kaldıracı diyebiliriz. Donatım parçaları, nesneleri oyun boyunca, tek başlarına olsun bir arada olsun, sahneye taşınan şiirsel dünyanın işlevli parçalarına dönüşüyorlar. Bir yap-boz mantığınca değil; anlatıma katılarak, gösterileni büyüterek, duyguyu çoğaltarak, yeri geldiğinde şiirsel imgelerin nesneleşmiş halleri olarak, yeri geldiğinde de imgelerin, anlatımın, duygunun sahnede hissedilir ve görünür olmalarında bir araç olarak.

IV

(…)

Oyuncu, sahneye getirdiği çok sayıda günebakanları sahnenin/ yükseltilerin bazı yerlerine, bir vazoya çiçek yerleştirir gibi sahne boyunca dağıtır, bir caz esintisi eşlik eder bu alegorik anlatıma…

Oyuncu- Şiir nedir diye soruyorlar/ Bir kere “şiir göklerde uçuşan nazenin bir balon” değil/O balon çoktan patladı/ Şiir bir terlemedir/ Güneş güneş sözlerle/ Ve böyle böyle şair eriyip gider/ Dünya gibi tıpkı/ Döndükçe terleye terleye/ Benim için şiir akıl ve heyecan meselesidir/ (…)

Günebakanları, müzik eşliğinde yerleştirmeye devam eder oyuncu

Oyuncu- Şiir kokoreç kokusudur Nazım usulü, mangaldan/ Yarı kızarmış çeyrek ekmeğin içine döşersin/ Dize dize dizip/ Üstüne de bol kekik/ (…)

Şiir bir öfkedir! / Öfke yürütüldüğü an aslında bir gerilladır/ Ve o gerilla tek başına yapılmıştır/ Ve şiir dediğimiz tek başına yürütülmüş bir öfke, bir gerilladır! (..)

Duran müzik yeniden dolaşır sahnede, Oyuncu, günebakanları yine sahneye yerleştirirken, sahneyi günebakanlarla güzelleştirirken…

Oyuncu- Bizim Dragos’taki evin yanında boş bir arsa var (…) Aksilik bu ya, ben de duvarın dibine günebakanlar ektiydim, şirinlik olsun diye (…) Geçen gün bir baktık, bir dana bahçeye dalmış, benim çiçeklere abanmış (…) Soruyorlar, bugünlerde neler yapıyorsunuz, nasıl çalışıyorsunuz, şairliğinizi nasıl sürdüyorsunuz? Ona yanıt bu! Ben bu günlerde kardeşler, davarlara karşı günebakanları korumakla uğraşıyorum (…)

V

(…)

Oyuncu- Ben şiiri ciddiye almıyorum ki zaten, yeter ki şiir beni ciddiye alsın! Davetsiz misafirdir…pat diye gelir o, ya bir Afrika menekşesini ya ölen bir delikanlıyı bahane eder, oturur karşıma, kaldırabilirsen kaldır artık (…)

Yükseltinin üzerinde, ışık yansıtan kumaşların önünde görürüz oyuncuyu. Kumaşlardan yansıyan alev renginde ışıklardır şimdi. Eleni Karaindrou’nun Depart And Eternity müziği alev ve dumanlara karışır…

Oyuncu- Uyusunda büyüsün canlar nenni/ Meydanı boş bulduk da kırk harami/ Bir yandan bir yana savrula kavrula/ Yan yana yana yana/ Kanlı Sivas ilinde Madımak otelinde…

Sahne donatımı için seçilen, üretilen nesneler bir o kadar da “iddiasızlar”; basit malzemelerden yapılmış hepsi, tevazu içinde katılıyorlar oyuna. Sahneyi “zengin gösteren” gösterişli “eşya”[9] olarak değil, oyuna zenginlik katan “basit” bir sahne bileşeni olarak metin, sahneleme ve oyunculuk saç ayağı üzerinde oyuna katılıyor dekor ve aksesuarlar.

VI

(…)

Ranzasında uzanmıştır. Sevdiğinin resmini gömlek cebine koyar ve uzandığı ranzadan doğrulur…

Oyuncu- Yaşamayı yaşamak istiyorum demiştim/ Neylersin ki bu damda bu dem/ Ayaklarımla uyaklarımda zincir/ Böyle topal koşmalarla geçiyor günlerim/ Oysa methetmek gibi olmasın kendimi ama/ Yaşamım benim en güzel şiirim…

D.Holland’ın Sonnet Ezgisi ile Ranzasından atar kendini ve karanfil yüklü saksıları çıkarır yerlerinden, “güneşe serer” onları …

Oyuncu- Dışarıdan gelen haberler berbat/ Bir yandan pahalanırken hayat…

Genco Erkal, oyunculukta “zorlu” bir yolu tercih ediyor. Bu zorlu yol, daha metin oluştururken ve sahneleme nasıl olabilir, diye düşünülürken çizilmeye başlanan bir yol. Can Yücel’in kahramanlaştırılmadığı, şiirlerinin tumturaklı okunmadığı, kapsayıcılığının sadece Can Yücel değil, Can Yücel’in aktardığı, üzerinde kafa yorduğu insan, toplum, memleket ve dünya meseleleri de olan ve Can Yücel’in şiir dilinin sahne diline “tercümesinin” yapılmasının zorunlu olduğu bir yol bu. Bu yaklaşım, yukarıda, sahne metninde sözü edilen senfonik yaklaşımın sahnedeki karşılığıdır da diyebiliriz.

VII

(…)

Oyuncu- Ne nimetleri var şu dünyanın/ Ekmek, peynir, zeytin, yemiş… Bir nimeti daha var dünyanın/ İnandıkları uğruna açlıktan ölmek…

Vurmalı sesleri, bir kaosun sesleri gibi aniden girer…

Oyuncunun tavrı değişir. Aç! Seslenişi ile bir çırpınış başlayacaktır gitgide sahnede.

Oyuncu- AÇ!AÇ!AÇ! diye haykırıyor yüzlerce mahkum/ Canımız yanmış gibi değil/ Canımız yana yana/ Haykırıyor sahnedeki kadına/ AÇ! AÇ!AÇ!/ Bir koçbaşı gibi zorluyor duvarları çığlığımız/ Açız çünkü/ Açız/ (…) Güneşe, yeşile, toprağa/ Ve açık havaya açız (…) Bu düzenin bazına asılıyoruz/ AÇ!AÇ!AÇ! diye haykırıyoruz (…) İnsan gibi yaşamaya/ Sade içerde değil/ Dışarda da açız!

Bu sahne örneklerini çoğaltmak ve üzerlerinde daha fazla konuşmak mümkün…

Can oyununda da Genco Erkal sahne malzemelerini ve oyunculuğu; aktaran, anlatan, yorumlayan bir armonik düzenek içinde ele alıyor. Oyunculuk bilinci, metnin anlam katmanları içinden kaynağını buluyor. Bu tutum ve duruş diğer sahne bileşenleri ile bağ ve ilişki kurarak ve bundan beslenerek zenginleştiriyor oyunu.

Genco Erkal’ın oyunculuğu; şiirin incelenmiş, üzerinde kafa yorulmuş, anlam ve iletileri saydamlaştırılmış, gestusları saptanmış bir zemin üzerinde göveriyor. Can Yücel, Nazım Hikmet, Brecht gibi toplumcu yazarların edebi alandaki devrimleri sahnede karşılık ve hayat buluyor.

Dostlar Tiyatrosu’nun Armağanları

Can oyunu, sahne metni oluşumu, sahneleme, dekor ve oyunculuk üzerine zengin ve değerli bilgileri içeriyor. Her sahne bileşeninin dramaturjsinin incelenmesi, bir yapı söküm/ tersine mühendislikle mümkün; sahne metni, oyun kaydı herkese açık çünkü.  Bu dramaturjik yaklaşımların kurulma aşamalarının incelenmesi ve üzerlerinde tartışmalar yürütülmesi Türkiye Tiyatrosu’na değerli katkılarda bulunacaktır kuşkusuz.

Genco Erkal’ın, salgın günlerinde de üretimlerine hız kesmeden devam ederek, oyunlarını erişime açık olarak paylaşarak, bununla kalmayıp oyunların hazırlık süreçlerini ve dramaturjik ipuçlarını içeren ayrıca videolar hazırlayarak; tiyatro sanatçıları, emekçileri, eleştirmenleri ve dramaturgları için salgın günlerinin olumsuz koşullarında evlerindeki çalışmalar ve üretimleri için değerli armağanlar veriyor.

Dipnotlar

[1] Uyarlayan, yöneten ve oynayan: Genco Erkal, Sahne Donatımı: Su Yücel,

Yönetmen Yardımcıları: Hatice Yurtduru, Erkurt Ertürk  Işık: Ufuk Yıldız Ses: Yavuz Aytekin. 1999-2000 Tiyatro sezonu.

Oyun kaydı: https://www.youtube.com/watch?v=cAyZzCgvSjM

Oyun hakkında Genco Erkal ile röportaj: http://arsiv.ntv.com.tr/news/3518.asp

Oyun hakkında Genco Erkal’ın bilgilendirici videosu: https://www.youtube.com/watch?v=Qtj2cLIagu8

[2] Gökyokuş. Can Yücel. De Yayınları. s,1.

[3] Aydınlanmacı felsefenin ve Marksizm’in Türkiye’de kuramsal olarak anlaşılmasında önemli katkıları olan Felsefeci, yazar, çevirmen (1928-2005)

[4] Seslerin Sessizliği, Can Yücel, Doğan Kitap- Bir Felsefecenin Notları, Selahhattin Hilav- s.8

[5] A.g.e, s.8

[6] Nehir Şiir, Hasan Hüseyin Korkmazgil’in bir tanımıdır. Ağlasun Ayşafağı adlı şiir kitabında şöyle söz eder Nehir Şiir’den: “Bilinen bir türü yoktur bu tür şiirin. Kızılırmak’ta denediğim bu yapıyı, Ağlasun Ayşafağı’nda geliştirmek istedim. Şiirseverler ve sanat kuramcıları ne ad verirlerse versinler, ben, bu tür şiire nehir şiir diyorum. Müzikte senfoni karşılığıdır belki de.”

Ağlasun Ayşafağı, H.Hüseyin Korkmazgil, Bilgi Yayınevi, Aralık 1994, Ankara, s.7

[7] Eklektik kelimesi, birbirleriyle benzerlik içinde olmayan, farklı özelliklerde görülebilen unsurların bir araya gelişlerindeki uyumsuzluk anlamında kullanılmıştır.

Eklektisizm kelimesinin kökü olan eklektik kelimesi, genellikle bir sisteme ait olan veya tek başına anlam ifade eden unsurların birden fazlasını toparlayarak meydana getirilen yeni sistem veya sistemler anlamına gelmektedir. Dinde ve sair düşünce akımlarında eklektisizmin negatif bir manası vardır.

https://tr.wikipedia.org/wiki/Eklektisizm

[8] Prolog, prologos; Antik Yunan tragedyasındaki başlangıç bölümü. Koronun ortaya çıkmasından önceki konuşmayı kapsayan bölüm. Burada oyun üzerine bazı açıklamalar yapılırdı. Anlatıcının seyirciye yöneldiği kesim. Gösterim Sanatları Terimleri Sözlüğü, Özdemir Nutku, TDK Yayınları, 1983, s.112

[9] Dekorun- aksesuarın sahnedeki “gösterişi” üzerinden yalnızlaştırıldığı, sahne bileşenlerinin “gösterişler” üzerinden yarıştırıldığı günümüzün bolca örnekleri karşısında, zengin gösteren pahalı dekor yerine dramaturjik işlevin zenginliği ile dekorun sahnede oyunu gösterişli kılmasına bir örnek kabul edebiliriz bu oyundaki dekor ve aksesuar tasarımını.