Cengiz Deveci ile Söyleşi

Sakıp Sabancı Anadolu Lisesi Tiyatro Yönetmeni Cengiz Deveci ile Söyleşi

Ömer F. KURHAN – Mutlu ÖZTÜRK

Bu söyleşi Haziran 1999’da yapılmış, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 8. sayısında (Aralık 2000) yayınlanmıştır.

Sabancı Lisesi’nde yedi yıldır tiyatro yönetmenliği yapan Cengiz Deveci ile yapılan söyleşi birçok bakımdan dikkate alınması gereken ve tarihsel veri oluşturmak adına önemli bir çalışmadır. Amatör Tiyatrolar Çevresi (ATÇ) bünyesinde ‘Liselerde Tiyatronun Durumu’ başlığı altında başlatılan çalış­ma aslında hak ettiği ilgiyi pek görmedi. ATÇ’de lise tiyatrolarının temsil­cileri olmadığı ve var olan topluluklar genelde iç sorunlarında yoğunlaştığı için, amatör tiyatronun önemli bir ayağını oluşturan lise tiyatrolarına dönük bir ilgiyi canlandırmak kolay değil. Ama en azından herkes lise ti­yatrolarının öneminin farkında. Örneğin ATÇ’deki üniversite tiyatroları temsilcileri lise tiyatrolarından yetişen tiyatrocu sayısının çok az olmasın­dan doğrudan ve olumsuz yönde etkilendiklerini belirtiyorlar. Liselerden taşınan deneyimin zayıflığı ya da hiç olmayışı üniversite tiyatrolarını haddinden fazla eğitim ağırlıklı olmaya zorluyor. Belli bir deneyim kazanılıp araştırmacı bir bakış kazanıldığında ise genelde mezuniyet kapıya dayanmış oluyor. Lise mezunlarının tamamının üniversiteye girmediği düşünüldüğünde örneğin bölge tiyatrolarının veya çalışanların ağırlıkta olduğu tiyatroların da bu durumdan olumsuz etkilendiğini varsay­mak yanlış olmaz.

Yapılan söyleşide eksik görünen bir yan tiyatro pratiğini kuşatan bazı değişkenlere yeterince değinilememiş olmasıdır. Cengiz Deveci’nin Maçka Lisesi’nde başlayan Sarıyer Belediye Tiyatrosu, Mehmet Beyazıt Lisesi ve ardından Sabancı Lisesi ile devam eden tiyatro serüveni söyleşide geçmeyen önemli bazı olguları içeriyor. Örneğin, SBT ile ilgili olarak söyleşide sözü edilen baskıların ne olduğu araştırıldığında karşımıza fizik­sel saldırıya varan ülkücü baskısı çıkıyor. Söyleşi yapıldıktan sonra, görüşlerine başvurduğumuz bazı eski SBT’li tiyatrocular ülkücü baskısının Reşitpaşa’daki kültürel faaliyetleri yok etmeyi amaçladığını belirttiler. Onlara göre, iki büyük meydan kavgasının ve kalıcı izlere yol açan yaralan­maların yaşandığı olaylar Reşitpaşa’da Bahriye Üçok Kültür Merkezi’nde sürdürülen kültürel çalışmaları yok edememiş ama zarar vermişti, o döne­min sosyal demokrat belediyesi ve polis soruna ilgisiz kalmış, Refah’lı belediye ise kültür merkezini kapatarak baskıyı nihai hedefine ulaştır­mıştı. Benzer bir şekilde Mehmet Beyazıt Lisesi’ndeki tiyatro çalış­malarının da çok şiddetli olmasa da bir ülkücü baskısını yaşadığını daha önce orada öğrencilik yapmış kişilerden öğrendik.

Sabancı Lisesi’nde yedi yıl süreklilik göstermiş bir tiyatro çalışmasının ortaya çıkmasında ciddi bir baskının yaşanmamış olması önemli bir etmen. Eğer ortada fiziksel saldırıyı da içeren bir baskı varsa ve bu baskıya karşı koyacak alternatif bir siyasal hareketlenme yoksa gösteri mekânı ve seyirci gibi bileşenlerle kendini kurmak zorunda olan tiyatro sanatını yaşatmak neredeyse imkânsızdır. Cengiz Deveci’nin söyleşisinde tiyatro sanatının liselerde nasıl yapılması gerektiği gibi bir sorunun çeşitli dene­yimlerin ışığında sürekli işlenebilmesi Sabancı Lisesi’nin süper lise, ardın­dan Anadolu lisesi statüsüne geçmesiyle, varoşların uzağında konumlanmasıyla yakından bağlantılı görünüyor. Elbette bu tezin test edilmesi gerekir. Varoşlarda bölge veya okul tiyatrolarının niçin gelişemediği, gelişmesi için nelerin yapılabileceği mutlaka yapılması gereken geniş kap­samlı bir araştırmanın konusu.

Çeşitli lise tiyatroları (hatta üniversite tiyatroları) ile karşılaştırıldığında tiyatro alanında Sabancı Lisesi’nin gerçekleştirdiği ileri hamleler tiyatro yapmanın az çok imkan dahilinde olduğu üstelik çalışma koşullarının çok da muhteşem olmadığı bir yerde tiyatro pratiğinin nerelere kadar götürülebileceğini gösteriyor. Bununla birlikte, Sabancı Lisesi tiyatrosunun yarışmalara endeksli veya mahkûm bir çerçevede çalışması lise tiyatroları­na ilişkin ciddi bir sorunu gündeme getiriyor. Yarışma psikolojisi ve ödül­lerin dağıtıldığı organizasyonların Amerikanvari bir içerik kazanması hiç kuşkusuz özenti bir tiyatro ideolojisini dayatıyor. Söyleşide Cengiz Deveci yaz çalışmaları, kadrolaşma perspektifi ve öğretmenlerden aldıkları destek sayesinde yarışmaya dayalı gösteri pratiklerinden çok fazla etkilenmedik­lerini belirtiyor. Fakat ne kadar mesafe konulursa konulsun bu yarış­maların tiyatro yapma tarzını etkileyeceği açıktır. Tiyatronun yarışmalara endekslenmemesi için okul öğretmenler, tiyatro çalıştırıcıları ve öğrenciler birlikte hareket etmek durumunda. Daha da önemlisi liseler düzeyinde alternatif şenliklerin hayata geçirilmesi gerekiyor.

Sabancı Lisesi’nde yetişen, kadro bilincini şu veya bu düzeyde içselleştirmiş tiyatrocuların okul sonrasında tiyatroya nasıl devam edecekleri söyleşide ele alınmayan ama “off-the-record” üzerinde konuşulan bir konuydu. Bu anlamda, Sabancı Lisesi’nden yetişen tiyatrocuların tutabile­cekleri birkaç yol var: Birincisi lise mezunu tiyatrocuların liseyle bağlarını koruyarak, elden geldiğince bütünlüklerini bozmadan amatör ya da yarı profesyonel bir tiyatro topluluğu oluşturmaları, ikincisi gittikleri üniver­sitelerde veya başka alanlarda canlı bir tiyatro ortamı oluşturmak için kadro bilinciyle çalışmaları, üçüncüsü her iki işlevi birlikte yerine getirme­ye çalışmaları. Deneyimler ve söyleşideki bazı değinmeler Sabancı Lisesi’ndeki mezun tiyatrocuların şimdilik bir yönetim kadrosu oluştu­rarak lise tiyatrosuna devam ettiklerini gösteriyor. Mezun tiyatrocuların bir topluluk oluşturması veya gittikleri yerlerde tiyatroyu canlandırma çabası içinde olması (veya her ikisi) zorunlu görünmekle birlikte gerçekleşmesi yakın bir olasılık gibi görünmüyor. Bu durum eleştiri konusu yapılabilir, çünkü mezunlar düzeyinde sayısı sürekli artan tiyatrocuları salt Sabancı Lisesi’ndeki tiyatro çalışmalarını temel alarak bir arada tutmak pek mümkün görünmüyor. Oluşturulan yönetim kadrosu sonuçta sınırlı sayı­da insanı içermek durumunda ve oyunculuk pratiğini öne çıkaranların birikimleri doğrultusunda nasıl sahneye çıkacakları yanıtlanması gereken bir soru. Diğer yandan yapılacak bu eleştirinin standartların üzerinde ola­cağı açıktır. Sırf bu eleştiriyi hak etmekle bile Sabancı Lisesi’nde tiyatro yapanlar belli bir seviyenin üzerinde devindiklerini gösteriyorlar. Sabancı Lisesi ile bağlarını koruyarak bir tür tiyatro misyonerliği üstlenme ve/veya bir tiyatro topluluğu oluşturma konusunda ileri adımlar atabildiklerinde -ki bu hiç de kolay değildir- kuşkusuz ülke düzeyinde önemli bir tiyatro odağı örgütlemiş olacaklar.

Bildiğimiz kadarıyla tiyatroyla yakından ilgilenmeye başlaman Maçka Teknik Lisesi’nde okurken başlıyor…

Maçka Teknik Lisesi’nde okurken doğrudan tiyatro çalışmalarına katıl­madım. Tiyatro yapan arkadaşların yanında yer alıp onlara dış destek verenler arasındaydım. Bir çeşit sempatizan ilişkisi… Farklı etkenler vardı: Ders dışı sosyal faaliyetlerde bulunma arzusu, kız erkek arkadaşlığı gibi.

Lisedeki tiyatro ortamını anlatır mısın?

Genelde liselerde oluşan tiyatro ortamı bizim lisede de vardı. Sene sonun­da oyun çıkarılır, velilere ve öğretmenlere gösterilir. Tiyatro müsamere mantığıyla yapılıyordu. Ah Şu Gençler, Buzlar Çözülmeden gibi oyunlar oynanıyordu ama gelenek haline gelmiş bir tiyatro yapısı yoktu. Diyelim ki bu sene oyun çıktı, seneye ne olacağı belli değildir. Tiyatroyu yöneten ede­biyat öğretmeninin kafası bozulur, o sene oyun çıkmaz. Veya kadroda iyi oyuncular vardır, bu sene oyun çıksın denir. Tiyatro’ya bu açıdan bakmak onun Yeşilay Kolu’ndan farklı olmamasını getiriyor.

Bir tiyatro sahnesi var mıydı?

Standart okul sahneleri gibi, bir konferans salonu yapılmış, orada tiyatro da yapılıyor. Gerçek bir tiyatro sahnesi değil. Okul mimarisinin kibrit kutusu ekseni etrafında döndüğü bir ortamda tiyatro sahnesine yer ayrıl­ması beklenemez zaten… Dolayısıyla okulların tiyatro salonu diye çalıştık­ları yerler genelde resmi törenler için hazırlanmış salonlardır.

İlk olarak tiyatro faaliyetine nasıl başladın?

1991 yılında, Sarıyer Belediyesi Reşitpaşa’da Bahriye Üçok Kültür Merkezi’ni açtı. Biz mahalleli gençler olarak bir faaliyet içinde bulunmak istiyorduk. Örneğin bir dernek kurup kurmamayı tartışıyorduk. Benim Reşitpaşa’dan arkadaşım Levent Önder’in tiyatro deneyimi vardı. Onun önderliğinde biz Bahriye Üçok Kültür Merkezi’nde tiyatro çalışmalarına başladık. Burada ilerde tiyatro yapacağım birçok insanla tanıştım: Cüneyt Uzunlar, Meltem Kocaman, Lale Ulutepe, Mehmet Esatoğlu bunlardan bazıları. Birinci senede oyun çıkarmak istedik. Vasıf Öngören’in Oyun Nasıl Oynanmalı adlı oyununu çalıştık. Hiç tiyatro yapmamış insanlarla bu devasa oyunu çıkarmak biraz tuhaf karşılanabiliniz İçimizdeki insan­ları tutup, onları ilerideki süreçlere aktarmanın yolunun oyun çıkarmak­tan geçtiğini düşünüyorduk. Oyunu hiç tiyatro bilmeyen insanlar çalıştı. Epeyce zorlandık. Belli bir kostüm veya dekor anlayışımız yoktu. Her şey bire bir düşünülüyordu. Diyelim ki oyunda buzdolabı var, gerçek bir buz­dolabı bulup koyuyorduk sahneye. Oyun yetmişli yıllarda geçiyor diye o dönemin giysilerini bulmaya çalışıyorduk. Yapılmış bir dramaturji yoktu. Amaç bir an önce sahneye çıkmak ve insanları orada tutmaktı. Belki de bugün sahneye ilk defa çıkan amatör tiyatrolara bakış açımın yumuşak olmasının nedeni budur. Tabii ki bu onları eleştirmemek anlamına gelmemeli.

Oyunu sahneleyebildiniz mi?

Evet, oyunu ilk olarak 1991 kışında BÜO’nun sahnesinde, Boğaziçi Üniversitesi’nde oynadık. Daha sonra Anadolu Hisarı’nda 5.000 kişilik bir kala­balığa oynandı. Çok zevkli bir deneyim olmuştu. Seyirciler çekirdek yerken biz oyun oynuyorduk. BÜO’lulardan hayli yoğun ve fazlasıyla sert sayıla­bilecek eleştiriler aldık. Bu eleştiriler grubu bir özeleştiri sürecine soktu. Fazla ağır olmasına rağmen eleştirilerin çoğunun haklı olduğunu gördük. Bir sene kadar devam eden bir eğitim süreci başlattık. Ertesi sene Atila Alpöge’nin Çürük Elma’sını çalıştık. Deneysel bir çalışma oldu. Özgür bir sahne çalışması hakimdi. Dekor ve kostüm kullanmadık. Oyunu Pendik’te ATÇ Şenliği’nde oynadık. Eleştiriler olumluydu. Bir sene önce yapılan eleştirilerle bir sene sonra yapılan eleştiriler arasında büyük bir fark vardı. Bu değişimi kolektif çalışmayla sağladık. Bir sene boyunca sürdürülen kolektif çalışma meyvelerini vermişti. Fakat bu çalışma anlayışı ertesi seneye taşınamadı ve tıkandı. Tartışmalardan sonra kolektif çalışmanın belli şartlar altında olabileceğine karar verdik. Eğitim çalışmalarımıza faydalı olsun diye bazı atölye faaliyetlerine katılıyorduk. Örneğin, ATÇ’nin yaptığı duyurunun ardından Jean Gabriel Nordman’ın yönettiği bir çalışmaya grup temsilcisi olarak katıldım. Orada üç haftalık bir seminerden sonra oyuncu elemeleri yapıldı. Elemelerden geçtim ve sonraki çalışma sürecinde yer aldım. Tiyatro adına epeyce birikim kazandık. Profesyonellerle çalıştık ve profesyonel olmamak gerektiğini anladık.

Nordman’ın atölye çalışmalarıyla ilgili düşüncelerini biraz daha aça­bilir misin?

Nordman’ın Barba’yla çalıştığı ve bir dönem onun oyuncusu olduğu söyleniyordu. Onun yöneteceği atölye çalışması ATÇ’de önemseniyordu. ATÇ’den çok fazla grup katılmadı bu çalışmaya. Yanlış hatırlamıyorsam, başlangıçta bizim dışımızda bir grup daha vardı. Nordman çok etkilemişti beni. Çok disiplinli ve çok özveriliydi. Çalışma atmosferini iyi yakalayan, devamlı yeni öneriler getiren, oyuncuyu deşifre edip yol açıcı önerilerde bulunan ve hiç durmadan çalışan birisiydi. Fakat profesyonellerin varlığı çalışmayı zedeliyordu. Onların bir kazanım elde etme, yeni bir şey öğren­me dertleri sanki hiç yoktu. Niçin orada olduklarını anlamıyordum. Bu durum benim ilerideki tiyatro yaşamımda içe dönük bir tavrı, dışa kapalılığı getirdi. En azından profesyonellere karşı.

Başka dış etkinliklere katıldın mı?

Nedim Saban’ın Aksanat’ta düzenlediği bir workshopa katıldım. Orada da elemeler vardı. Elemelerde yönetmen kadrosuna seçilen sekiz kişinin içinde yer aldım. Şöyle bir çalışmaydı. Yazarlar oyunlar yazacak, yönet­menler yönetecek, oyuncular oynayacaktı. Haldun Dormen, Çiğdem Selışık, Orhan Alkaya ve başka tiyatrocular seminerler verdiler. Verilen seminerler doğrultusunda çalışma önerileri oluşturuldu. Yirmişer otuzar dakikalık oyunlar sahnelendi. Benim için çalışmanın sonucu profes­yonellerden ikinci darbeyi yememdi.

Sarıyer Belediye Tiyatrosu’ndaki çalışmalarınız Refah Partisi’nin belediyeyi almasıyla sona ermişti. Bu konu ATÇ’de gündeme gelmişti.

Çürük Elma’yı oynadıktan sonra, ertesi senenin hazırlıklarına başlamıştık. Seçimleri CHP’nin kaybedip Refah’ın kazanmasının ardından Bahriye Üçok Kültür Merkezi kapatıldı. Zaten daha önce de yaşanan baskılar vardı. Kapatma son noktayı koydu. Bizim girişimimizle Ahmet Gülhan ve Temel Gürsu’nun yapılmasına önayak olduğu bir sahne vardı Sarıyer’de, oradaki faaliyetler de yok edildi. Bu sahne Sarıyer Halk Eğitim Merkezi’nin tam yanındaki binadaydı. Orası duruyor hala ve şu anda faaliyette. O sene Bahriye Üçok Kültür Merkezi kapatıldığı için bölge halkıyla protesto gös­terisi yaptık, değişen bir şey olmadı. Ahmet Gülhan ve Temel Gürsu aramızda yoktu.

Kültür Merkezi tamamen kapatıldı mı?

Adı değiştirildi. Oy kaygısıyla çeşitli faaliyetler başlatıldı. Biz tiyatroya devam etmek istedik. Bir dönem Özer Kızıltan’lardan yardım istedik. Onların Beyoğlu’nda bir yeri vardı. Orada oyun çıkaramadık. Sonra yavaş yavaş erime sürecine girildi. Eriyen kadrodan bireysel olarak tiyatroya devam edenler oldu. Sonuçta bir şekilde oradaki çalışma yok oldu. Zaten oradaki Reşitpaşa’ya ait lokal bir çalışmaydı. Kültür Merkezi kapanınca çalışmalar da bitti. Tiyatroyla ilişkisini sürdürenlerle Sabancı Lisesi’nde bazı çalışmalarımız oldu. Sabancı’da bana yardımcı oldular. Mesela Meltem Kocaman bu yıl Sabancı Lisesi’nin yönetim kadrosuyla çalışmaya başladı.

Reşitpaşa’daki mahalli girişim sona erince tiyatro faaliyetlerine nerede devam ettin?

Cüneyt Uzunlar’la birlikte Mehmet Beyazıt Lisesi’nde çalışmaya başladım. Orada İsmet Küntay’ın Evler Evler’ini sahneledik.

Bu sahnelemeyi kaç yılında gerçekleştirdiniz?

1992 – 1993 öğretim yılında…

Mehmet Beyazıt Lisesi’nde sen hangi konumdaydın?

Asıl çalıştırıcı Cüneyt Uzunlar’dı. Ben onun yardımcılığını yapıyordum.

Bildiğimiz kadarıyla Mehmet Beyazıt Lisesi’nde Mehmet Esatoğlu’nun çalıştırıcılığı ile başlayan bir gelenek var.

Evet vardı. Mehmet Esatoğlu’ndan sonra Yaşar Kurt bir yıl çalıştırıcılık yapmış. Ondan sonra Cüneyt Uzunlar devreye giriyor. Cüneyt Uzunlar’m Mehmet Beyazıt’taki ikinci yılında onunla beraber çalıştık.

Aslında Mehmet Beyazıt’la ilgili olarak bir örnek-durum (case study) çalışması yapmak gerekiyor. Orada Mehmet Esatoğlu’nun girişimiyle başlatılmış tiyatro geleneğinin çözülmesiyle İstanbul Sahnesi’nin iç sorunları arasında ilişki var. Cüneyt Uzunlar Mehmet Beyazıt’ta çalıştırıcılık yaparken İstanbul Sahnesi’yle ilişkisi kopuk. Senin ayrıl­mandan sonra Mehmet Beyazıt Lisesi’nde tiyatro çalışmaları devam etti mi?

Bizim yetiştirdiğimiz ve mezun olan çocukların girişimiyle devam ettirilme­ye çalışıldı. Ama o sene oyun çıkarılamadı.

Sabancı Lisesi’nde çalıştırıcılık yapmaya nasıl başladın?

Daha önce söylediğim gibi Nedim Saban’ın organize ettiği çalışmada Okan Yalabık’la tanışmıştık. Okan beni lise ile tanıştırıyor. Bu arada zaten okul­daki çocuklar bir grup kurma çalışması içindeler. Müdür yardımcısı Bilgin Hanım onların girişimini destekliyor. Fakat onların başında profesyonel bir tiyatro öğretmeninin bulunmasını istiyor. Bana telefon ettiler ve ben de tek­liflerini kabul ettim.

Ne zaman kuruldu bu ilişki?

93-94 okul döneminde.

Okulun tiyatro salonu var mı?

Bir konferans salonu var. Bir toplantı yaptık. Tam 183 kişi kayıt oldu. Okul 700 kişi. Biz bu kadar insanla ne yapacağız diye düşünüyoruz. O zaman yanımda Handan Polatoğulları vardı. Onunla birlikte başladık. Amacımız bir oyun çıkarmak. 183 kişiyle oyun çıkarmak mümkün değil. Doğal seleksiyon başladı. Zaten böyle de olmak zorundaydı. 183 kişiye ti­yatro eğitimi veremezdik. Fakat kimseye ayrılması için baskı yapmadık.

Ayrılmalar nasıl gerçekleşti?

O zaman haftada üç gün çalışıyorduk. Bazıları çalışmaya gelemiyordu, bazıları tiyatroda umduklarını bulamadılar, bazıları yıldız olmaya gelip hayal kırıklığına uğradılar.

O sene oyun sahnelediniz mi?

Evet. Geriye kalan 28 kişiyle Rumuz Goncagül’ü sahneledik ve Nisan ayın­da Milli Eğitim Bakanlığı’nın düzenlemiş olduğu yarışmaya katıldık. Orada en iyi yorum ve en iyi kadın oyuncu, övgüye değer oyuncu ödüllerini aldı. Ödül alamasaydık tiyatro devam etmez diye düşünüyorduk ya da şartları değişebilirdi. Maalesef liselerde tiyatro böyle işliyor. Eğer yarışmalarda başarılı olamazsanız idare size iyi gözle bakmıyor. Ama şu an bizim lisede öğrenciler, öğretmenler ve hatta idare tiyatroyu kabullenmiş ve destekle­mekte. Rumuz Goncagül’de geçmişteki o acılı dekor ve kostüm anlayışını yıkarak -zaten SBT’de Çürük Elma’yı oynarken yıkmıştık- kostüm olarak sadece tayt ve badi, dekor olarak sadece birkaç sandalye kullandık. Geride antik Yunan korosuna benzeyen bir koro ve ortaoyunu havasında gelişen bir Rumuz Goncagül vardı. İnsaf Hanım’ın bir tanıtımı vardır. Seyirciye “Hoşgeldiniz sefalar getirdiniz” der, “Şimdi kızımla birlikte koca arama peşindeyiz”. Sonra koroya döner sorar: “Kızımı kim oynayacak?” … Bu arada es geçmememiz gereken bir nokta da Cüneyt Uzunlar’ın müzik konusundaki yardımlarıdır.

Oyun metni ortaoyunu üslubunda mı yazılmıştı?

Evet. Ama biz antik Yunan korosunu da oyuna ekledik.

Sabancı Lisesi tiyatrosu yaz aylarında da çalışma geleneğine sahip. Bu o dönemde mi başladı?

Evet, çalışmaları daha da yoğunlaştırmanın yollarını ararken, yaz çalış­malarına gelmeyi mecburi hale getirdik. Çok verimli bir yaz çalışması geçirdik. Verimli yaz çalışmasının meyvesini kışın aldık -ekibin örgütlen­mesi, birbirini tanıması ve topluluk haline gelmesi. Bu süreçte biz şunu fark ediyorduk: Lisede tiyatro yapmak farklı bir şey. Çok fazla tiyatro geçmişim olmamasına rağmen bazı tiyatrolarda çalışmış olmamın getirdiği bir birikim vardı. Lisede iş farklı ilerliyordu. Kadroda onbeş onaltı yaşın­da insanlar vardı. Bildiğimiz oyunculuk çalışmalarıyla çocuklara ulaşa­mayacağımızı fark ettik. Nordman’la yapılan çalışmalarda veya Nedim Saban’m organize ettiği çalışmalarda gördüğümüz şeyler pek işe yaramı­yordu. İşin doğrusu Türkiye’de yıllardır lise tiyatrosu yapılmasına rağmen, bildiğim kadarıyla kurumsallaşma sağlanamamış dolayısıyla bir kuram da oluşturulamamıştır. En azından bana ‘lise tiyatrosu böyle yapılır’ diyebile­ceğim bir deneyim ulaşmadı. Biz de bu yüzden farklı bir çalışma ritmi, bir çalışma biçimi oluşturmaya çalıştık. Çocukların getirdiklerinden, onların sahne üzerindeki çalışmalarından yola çıkarak farklı bir çalışma tempo­suna yöneldik. Mesela, öncelikle çocuğun kendisini tanıması, bilincine var­ması, toplulukla birlikte hareket edip birlikte bir şeyler üretmenin zevkine varabilmesine çalıştık.

Çalışmanız pedagojik bir yön içeriyor…

Psikodramadan yararlandık. O zaman ben iki sene AÇEV’de psikodrama çalışmalarına katıldım.

AÇEV’de ne gibi çalışmalar yapılıyordu?

Dramanın eğitici yönünden yararlanan insanlarla iletişim kurmayı amaçlayan çalışmalar yapılıyordu. Mesela fizik dersini bir tiyatro oyunu gibi tasarlayarak vermek. Ya da yüzleşmek, gruptaki insanlarla farklı karakterlere bürünüp yüzleşmek gibi… Psikanalizin farklı bir yöntemi gibi uyguluyorlar bunu. Biz Sakıp Sabancı’da bunu derinlemesine değil ama gruptaki insanların birbirini daha iyi tanıması, kendilerini daha iyi tanı­ması adına birtakım çalışmalar olarak koyduk. Pedagoji eğitimimiz olmadığı için fazla derinlere inmedik. Çalışmalara daha çok vücut çalışmaları, oyunculuk çalışmaları yaparak devam ettik

Sadece oyun çalışmakla yetinmiyor ve oyunculuk çalışmalarına özel bir önem veriyorsunuz.

Oyunculuk çalışmaları yaklaşık on aya yayılır. İki-üç ayda oyun çalışılır. Oyun son kertede koyduğumuz bir şeydir. Kadrolaşmak ve bir gelenek oluşturmak için yapıldı çalışmalar. Şimdi o kadrolaşmanın meyvelerini alıyoruz. Mezun olanlar geri dönüp çalışmaları devam ettiriyorlar. Oyunlarda yönetmenlik yapıyorlar.

Sabancı Lisesi’nde 93-94 döneminden sonra yola nasıl devam ettiniz?

Yaz çalışmalarından geçtikten sonra, Atila Alpöge’nin Çürük Elma’sını koy­duk. Sarıyer Belediye Tiyatrosu’ndayken tanıştığım ve çok sevdiğim bir metindir. 94-95 döneminde Milli Eğitim Bakanlığı’nın düzenlediği yarış­mada Çürük Elma birinci oldu. En iyi oyun ödülünün yansıra en iyi yardımcı erkek oyuncu, dört tane de övgüye değer oyuncu ödülü alındı. Bu başarıyla Sabancı Lisesi’nde tiyatronun gelenekselleşmesi kolaylaştı. Okul idaresinin genel tavrı ‘tiyatro başarı kazandıkça devam eder’ mantığıydı o zamanlar. Başarı kazandıkça tiyatro yapmak daimi hale geldi. Ama bugün idareden öğretmenlere, öğrencilerden hademelere herkes bizim oyunumuzu merakla bekler. Liselerde tiyatro yapmanın en büyük deza­vantajı bu. Bu sene ödül alamazsanız, seneye çok zor şartlar altında çalışırsınız. Ama biz kadrolaşmaya ve eğitim çalışmalarına çok fazla önem verdiğimiz için, liselerin arasında ön plana çıkmamız çok doğal. Çünkü gördüğümüz kadarıyla, liselerde çalışma prensibi tamamen oyun üzerine ve o oyunu çıkarmak üzerine kurulu. Asıl amaç insanları eğitmek, onlara tiyatronun nasıl bir şey olduğunu anlatmak, dramaturji çalışmaları yap­mak değil, asıl amaç oyun sergilemek. Bizde ise eğitim çalışmaları çok önemlidir. Oyun çalışmalarına genelde Şubat ya da Mart aylarında başlarız ve Haziran’a kadar iki – iki buçuk ayda çıkartırız. Oyuncuların altyapısı sağlam olduğu için oyuna adapte olmaları kolaydır.

Liselerde tiyatroyu sürekli kılabilmek için, yarışmaların ve yarışmalar­da alınan ödüllerin çok önemli olduğunu söyledin. Bu durumun ne gibi olumsuz etkileri oluyor?

Önemli olmasının nedenini biraz daha açayım önce. Yıllardır liselerde ti­yatro yapılır ama bu gelenekselleşmiş bir yapılanma değildir. Okullarda tiyatro parçalı bulutlu devam eder. Bu yüzden de tiyatroya başladığınız sene başarı beklenir sizden ama bu mümkün değil. Tiyatro günlük bir olay değil. Bu durum kalitenin düşmesine neden oluyor ve daha önemlisi orta­da bir yarışma varsa kıstas olarak o alınıyor. Ama aslında jüriye ve yarış­ma şartlarına baktığımızda durum pek iç açıcı değil. Sahne dışında grup­lar arasında didişmeler olabiliyor. Sahneye de yansımalar oluyor. Oynayanlarda psikolojik bir baskı oluşuyor. Tam bir çocuk psikolojisi var karşınızda: Yarışma günü geldiğinde çocuklar mide kramplarından ishale kadar çeşitli rahatsızlıklar yaşıyorlar. Çünkü sevdikleri bir ortam tiyatro ortamı ve ödül alamazlarsa bunun altında ezilmek var. İşte bu çelişki inanılmaz rahatsızlıklara yol açıyor.

Sizin grupta da yaşanıyor mu bunlar?

Bizim grupta daha az olmakla birlikte yaşanıyor, çünkü çocuklara tiyatro yapmanın, sanatsal bir üretim içinde bulunmanın zaten ödül olduğunu çeşitli yollardan aktarmaya çalışıyoruz. Bu şekilde yarışmada alınacak ödülün baskısını yok etmeye çalışıyoruz. Her zaman söylediğimiz bir şey var; bizim seyircimiz farklı. Seyircimiz genç insanlardan oluşuyor ve amaç onların oyunu beğenmesi…

Oluşan baskıyı biraz daha açar mısın?

İki şekle bürünüyor: Ya baskıyı tamamen hissedip hiçbir şey yapamama şeklinde oluyor ya da aşırı bir güven oluşuyor. İkinci durumda ödül alı­nacağına kesin gözüyle bakılıyor. Eğer alınamazsa aşırı güven büyük bir hüsrana veya öfkeye dönüşüyor. Öfkeye dönüştüğünde ya ödül alana ya şenliğe saldırıyor ya da yönetmenine saldırıyor. Veya tamamen pasifize oluyor ve tiyatroyu bırakıyor. Bizde de nadiren böyle olaylar yaşanıyor. Mesela başka bir liseden misafir oyuncular çalışmalarımızı izlemeye geldi. Tepkisi “Ne yani siz böyle mi çalışıyorsunuz? Ben de bir şey sanmıştım.” oldu. Omuz omuza çalışmalar yürüten liseler bile yarışmalardan rahatsız­lık duyuyorlar.

Aslında büyüklerin ortamından çok da farklı değil…

Tabii, zaten öykünme var. Hem de o kadar çok ki… Bazen Şehir veya Devlet Tiyatrolarının rejilerini aynen alıp, sonra da neden birinci ola­madıklarını düşünüyorlar. Lise tiyatrosu çalışmalarında Çürük Elma metni bize çok yardımcı oldu. Gevşek bir kurgusu var metnin, istediğiniz gibi kendi yorumunuzu katabilir ve oyun gençlik sorunlarını işlediği için inanılmaz bir dramaturji çalışması yapabilirsiniz.

Çürük Elma‘yı çalışırken nasıl bir çalışma yöntemi izlediniz?

Çocuklarla dramaturji çalışması yapmaya çalıştık. Zamanla çocukları metne ve oyuna yöneltmenin değil de, metni çocuklara yöneltmenin daha doğru olduğunu keşfettik. Bu yol izlendiğinde tekst tamamen değişiyordu. Bu yöntemin etkisi Rumuz Goncagül’de de hissediliyordu. Jüri oyunu seyrettiğinde “Bu Rumuz Goncagül değil” demişti. Ve bundan sonraki çalışmalarımız da bu eksen etrafında döndü.

Çürük Elma’yı değiştirirken günümüze uyarlamalar yaptınız mı?

Günümüze uyarladık. Mesela o dönemin özenti gençlik kültüründe markalara düşkünlük söz konusu değil. Biz bu tür güncel öğeleri oyuna soktuk. Çürük Elma kadrolaşma açısından çok önemli bir oyundur. Aynı şey Rumuz Goncagül için geçerli değildir. Rumuz Goncagül’ün ardından yaz çalışmasına katılanlar Çürük Elma’ya girdiler.

Çürük Elma’nın kadrosunda kaç kişi vardı?

Oyun aslında beş kişiliktir. Biz on üç kişi çıkardık. Altı yedi kişi hala tiyat­roda, yönetici kadroda çalışıyor. Sırf oyunculuk üzerinde yoğunlaşan bir çalışmaydı. Oyunda sadece siyah badi ve siyah tayt, dekor olarak variller kullanılmıştı. Oyunlarda oyunculuk çalışmaları devam ediyor aslında. Oyunu sahnelerken bir an durup oyunculuk çalışmasına geçebiliyoruz.

Oyun çalışması sırasında oyunculuk çalışması yaparken ne gibi şeyler yapıyorsunuz?

Mesela bir sahne var: Çocuk babasından izin istiyor, arkadaşına gidip ders çalışacak. Aslında alt metin farklı, amacı gidip arkadaşıyla oyun oynamak, belki atari oynamak veya futbol oynamak. Babasından bir türlü izin alamıyor ve kavga ediyorlar. Diyelim ki oyuncu babasıyla kavgasını oynayamıyor, oyunu yapay kalıyor. O zaman hemen çalışmayı kesiyoruz. Bir aile doğaçlaması başlatıyoruz. Oyuncudan gelen veya bizim verdiğimiz yeni alt metinleri uygulaması için çalışmalar yapıyoruz. Veya tamamen farklı bir yola girip, bir öfke çalışması yapıyoruz. Bir istem var ve o istemin gerçekleştirilememesinden kaynaklanan bir öfke var. O günkü çalışma tamamen o oyuncuya yönelik bir oyunculuk çalışmasına dönüşüyor. Ertesi gün oyun çalışmasına dönüldüğünde bir gün önce yapılan çalışma oyun­cuya yardımcı oluyor.

Çürük Elma’da bir kadrolaşma sürecine girildiğini söyledin. Bu konuyu biraz açabilir misin?

Ekip kolektif çalışmaya yöneltildi. Oyunculara çok fazla hak tanındı. Tiyatroyu sahiplenmek ve geleceğini oluşturmak gibi bir misyon üstlenildi. Tiyatronun çekirdek kadrosunu oluşturmak için o insanlarla çok yoğun çalışıldı. Teorik çalışmalar da yapıldı. İnsanlar Stanislavski’yle, Brecht’le, Artaud’yla tanışmaya başladılar. Çürük Elma tam bir kadro çalışmasının ürünüydü. Bunun meyvesini de yarışmada aldık. Kemikleşmiş, birbirine sıkıca bağlanmış bir kadro ve sahnede çok sağlam bir yapı oluştu. Çürük Elma liselerdeki tiyatro yönetmenleri arasında, oyunu seyreden tiyatrocu­lar arasında hala tartışılan bir oyundur. Büyük bir ses getirmiştir.

Çürük Elma‘da stilizasyona yönelmeye başlamış mıydınız?

Hayır, stilizasyon Çürük Elma ile başlamadı. Ama grotesk bir hava vardı. Oyuncular çok büyük hareketlerle, çok büyük anlatımlarla, tekstten hatta rejiden bağımsız, sahnede tamamen özgürce deviniyorlardı.

Bu bizim çalışma yöntemimizden biraz farklı. Bizde önce doğaçlama yapılır ardından ayrıntı çalışmasına dayalı keskin bir düzenlemeye gidilmeye çalışılır.

Rumuz Goncagül’ü bu şekilde çıkarmaya çalıştık. Ama lisede bunu yapa­madığımızı gördük. Keşfettiğimiz şeylerden bir tanesi buydu. Yaz çalış­malarında da kış çalışmalarında da doğaçlamaya ağırlık verdik. Reji ağır­lığını hissettirdiğinde çocuklar tamamen kilitleniyorlardı. Peş peşe ezberlen­miş hareketlerden bir tanesi koptuğunda sahnede kalakalıyorlardı. Ama metne ve oyuna kendi dünyasını kattığı zaman bu sorun yaşanmıyor. Bizde oyunların bir gün başka üç gün sonra başka oynandığı olur. O günün havasına göre değişir. Bizim tiyatromuzda oyuncuların motive olması çok önemlidir. Oyun öncesinde çocuklar ajite edilir. Sahnedeki yüksek enerjiyi bir anlamda buna borçluyum. Rejinin dışına çok çıkmadan ama seyirciyle de oynayarak devinirler sahnede. Söz konusu olan biz büyüklerin tiyatro­su olsaydı, belki denemezdik böyle bir şeyi. Ama çocuklar için bunun çok eğitici bir şey olduğunu ve böylece lisedeki tiyatronun da oynanan oyunun da çok daha verimli hale geldiğini gördük. Bu yol tutulduğunda çocuklar tamamen içselleştiriyorlar oyunu. Oyunun artık kendi oyunları olduğunu hissediyorlar. Oyun sonralarında dramaturji ve tartışma süreci devam edi­yor. Sahne üzerindeki pratikle teorik bilgiler bir araya getiriliyor ve bir dahaki seneye daha olumlu çalışmalar ortaya çıkıyor.

Bu durumda çalışmalarınızda doğaçlamaya önemli bir yer ayırmanız kaçınılmaz görünüyor.

Evet, bizde doğaçlama çalışmaları aşırıdır bile denebilir. Her çalışma doğaçlamalarla başlar ve doğaçlamalarla biter. Lisede yapılan tiyatronun farklı olması gerektiğini düşünüyoruz. Normal olarak bir tiyatroda olması gereken bütün asal doneleri orada göremiyoruz ve veremiyoruz. Çocuk­ların birlikte oluşturduğu, onlardan çıkan, onlardan hareket eden yeni bir tiyatro tarzı aslında orada oluşturulan. Biz daha çok belirli yollar, kanallar açan insanlar olarak duruyoruz. Rumuz Goncagül’den sonra masa başı dramaturji çalışmalarını kıstık. Dramaturji çalışmalarını sahne üzerinde yapmaya başladık. Masa başında tartışıp tahliller yapmak yerine, sahne üzerinde doğaçlamalarla tahliller yapmaya başladık.

Çürük Elma’da kemikleşmiş bir kadro oluştuğunu söyledin. Sonraki dönemde yeni katılımlar oldu mu?

95-96 döneminde sahnelediğimiz Adalet Agaoğlu’nun Evcilik Oyunu’nda alttan gelenler oldu ve onlar Çürük Elma kadrosuyla birlikte çalıştılar. O zaman bir hiyerarşi kurmanın gerekliliğini fark edemedik. Alttan gelen kadro Çürük Elma kadrosuyla bağdaşamadı. Ortak bir üretimi sürdüremediler. Evcilik Oyunu’ndan sonra gittiler. Çürük Elma kadrosu kendisini yoğun bir şekilde oyunun içinde var eden, tiyatroyu bilen bir kadroydu. Alttan gelenler tiyatroyu bilmiyorlardı ve adapte olamadılar. Hem kadroya hem de yaptığımız tiyatroya adapte olamadılar. Aslında adapte olamadıkları yoğun çalışma temposu ve disipliniydi. Bir sene daha devam ettiler ama sonra gittiler. Şu anda aramızda yoklar. Alttan gelenlerin eski kadroyla kolayca bütünleşebileceğini varsaymak yanlıştı. Hiyerarşi kurmak gerekiyordu ama biz bunu o zaman fark edemedik.

Alt sınıflardan gelenlerin tiyatroya kazanılamaması bir tehlike yarat­mıyor mu?

Lise tiyatrosu için en büyük sorunlardan bir tanesi üniversiteye hazırlık sorunudur. Öğrenciler lise 2’yi okumaya başladığında dershaneye gitmeler başlar. Lise 3’te öğrenciler üniversite sınavlarına konsantre olurlar. Bu nedenle lise l’de okuyanlar tiyatroya daha fazla zaman ayırma şansına sahiptirler. Fakat Evcilik Oyunu’nda olaylar farklı gelişti. Kadrolaşan grup lise 3’te de tiyatroya devam etti. Ve bu alttan gelenlerin adaptasyon soru­nunu ortaya çıkardı.

Evcilik Oyunu yarışmalara katıldı mı?

MEB’in yarışmaları o yıl yapılmadı. Sanıyorum Terakki’nin düzenlediği yarışmanın ilk senesiydi, ona da katılmadık.

Okul idaresi sorun çıkarmadı mı?

Evcilik Oyunu bizim kendimizi kendi lisemize kabul ettirme döne­mindedir. O yüzden çok büyük olmasa da biraz sıkıntı çektik denebilir. Ama bugün yarışma olmasa bizim lise tiyatrosu için sorun olmaz.

Oyunu okul dışında oynama fırsatınız oldu mu?

Sarıyer Halk Eğitim Merkezi’nin düzenlediği şenlikte oynadık. Oyun orada çok ses getirdi. SHEM’deki çalıştırıcılar, ATÇ’deki bazı topluluklar, çeşitli bölgelerden gelmiş tiyatrocular oyunu izlediklerinde çok olumlu tepkiler verdiler. Çok olumlu değerlendirmeler yapıldı. Bize bir lise tiyatrosunun düzeyini aştığımız söylendi. Bunu nasıl başardığımız soruldu. Bu süreçte çocuklar övgünün yarışmada alınan ödülden daha değerli olduğunu anladılar. Tartışmalarda sahnede olup bitenlerin seyirciler tarafından kavrandığını görmek çocukları çok heyecanlandırmıştı. Aynı ortamı yarış­malarda yakalamak mümkün değildir. O kadronun devam etmesinde yapılan övgülerin rolü büyük oldu.

Oyunu sahnelerken nasıl bir yol izlediniz?

Oyun gene çok değiştirildi. Farklı kurgular denedik. Oyunda bir genç kızın öyküsü anlatılırken biz üç genç kızın öyküsünü anlattık. Flashback’lere başvurduk ve kaotik bir atmosfer yarattık. Sinemaskop bir anlatım. Ölümü ve umutsuzluğu anlatan bir oyun oldu. Biz evleneceğimiz insanları tanımıyoruz. Buna rağmen bizden iyi bir evlilik yapmamız bekleniyor. Yaptığımız evlilikler bir hiç olacaktır ve bizim sonumuz olacaktır. Bu tür bir yorumla sahnelendi Evcilik Oyunu. Fakat oyun dekor ve kostüm anlamında bizim için tam bir fiyaskoydu. Belediye tiyatrosu döneminde olduğu gibi kostümler bire bir olarak yaşamdan taşınmıştı. Dekor zaten yoktu. Ertesi sene bunun değişmesi gerektiğine karar verdik.

Evcilik Oyunu‘ndaki dekor ve kostüm anlayışı Çürük Elma‘dan farklı. Bu durum nasıl meydana geldi? Çürük Elma’da bire bir kostüm ve dekor anlayışını terk etmiş görünüyorsunuz.

Evcilik Oyunu sahnelenirken Çürük Elma kadrosu lise 2’deydi. Üniversite sınavlarına hazırlık ve dershane yüzünden tiyatroya fazla zaman ayıramıyorlardı. Yeni gelen insanların kadroyla bağdaşması için dekor ve kostüm gibi sorumluluklar onlara verilmişti. Onların getirdiklerine biz itiraz etmedik, etmek istemedik. Dramaturji ve reji anlamında olumlu bir çalış­maydı. Ama alt metinler, dekor, kostüm, vs. söz konusu olduğunda fazla zaman ayrılamadı. Ertesi sene bu sorunu çözmek için uzmanlaşma yolunu seçtik. Serpil Çopur bu değişimin uzantısı olarak ortaya çıktı. Serpil dekor ve kostüm sorumlusuydu ve düşünceleriyle bizim önümüzü açtığı gibi birçok lise ve profesyonel tiyatroyu da etkilediğini düşünüyorum. Aynı şe­kilde Okan Yalabık ışıkta, Nevra Yaraç müzikte, İdil Ergin makyajda önem­li örnekler sundular. Bu uzmanlaşma oyunculuk çalışmalarında da ortaya çıktı. Umut Kuzu, Kazım Dilek ve Ufuk Yalçın oyunculuk alanında uzmanlaştılar. Bu anlamda ertesi sene sahnelediğimiz Behiç Ak’ın Bina‘sı bir dönüm noktası oldu.

Sizin bir atölye çalışmanızda yer alan Fırat Güllü, Sabancı Lisesi tiyat­rocularının Galip Sokaklara Talip’ten epeyce etkilendiklerini söylemişti. Stilize öğeleri kullanmaya ne zaman başladınız?

Bina’da başladık. Galip ‘ten etkilenen kadro Çürük Elma sürecinde yetişen kadrodur ve onlar Bina‘da yönetmenlik yaptı. Bina yeni bir kadroyla çalışıldı. Oyun bir karikatüristin elinden çıkmıştı ve biz de oyundaki dekor ve kostümü stilize bir anlayışla, karikatürize ederek yorumladık. Sahnede sadece iki renk kullanıldı: Kırmızı ve yeşil. Kırmızı bir kişiyi temsil ediyor, yeşil ayrı bir kişiyi. Kravatlar, çekiçler ve başka nesneler kartondan ve renk­lendirilmiş. Bu oyun dramaturji çalışmasının en zor olduğu çalışmaydı. Çocukların zor anlayabileceği bir şeyi, politik kaosu, yönetim kaosunu anlatır. Daha önceki oyunlarda çocuklara yabancı gelmeyen gençlik ve aile sorunları işleniyordu. Bunun üzerine biz de oyunu değiştirdik. Değiştirilen oyuna çocuklar daha rahat adapte oldu.

O senenin oyunu olarak Bina’yı nasıl seçtiniz?

Biz bir önceki sene Birim Tiyatro’da Bina‘yı seyrettik. Oyun deneysel bir çalışma olarak lanse edilmişti. Seyrettiğimizde oyunun hiçte deneysel olmadığını fark ettik. Bire bir metni uygulamaya çalışmışlardı. Bu oyun böyle sahnelenmemeli diye düşündük. Bir tepki olarak çıktı Bina oyunu. Bir karikatüristin elinden çıkmış bu oyun bize yakın geldi. Oyunda yer alan absürd ilişkiler bizi çok çekti. Sonuçta Devlet Tiyatrosu’nun sergilediği oyundan çok farklı bir oyun sergiledik.

Bina yarışma veya şenliklere katıldı mı?

Terakki Lisesi’nin düzenlediği yarışmaya katıldı. Orada en iyi yorum, en iyi ışık, en iyi dekor ödülünü aldı. Böylece okulda lehimize olumlu bir hava esti. Terakki’nin yarışmasında farklı gözlemlerimiz oldu. Diğer liselerin ti­yatrolarına, yönetmen gözüyle bakıyor, kendimizle karşılaştırıyorduk.

MEB yarışmalarında benzer gözlemleriniz olmamış mıydı?

O zaman oyuncu gözüyle veya yarışma mantığıyla bakıyorduk. Onlar mı galip gelecek biz mi, diye bakıyorduk. Terakki’deki yarışmada ise diğer liseler nasıl çalışıyor, çalışma prensipleri neler, tiyatroya yaklaşımları ne, diye bakmaya başladık. Bina ile birlikte bizim dışarıdaki okullarla ilişkilerimiz başladı. Birkaç okul bizden yardım istedi. Bu yardım tekliflerini yanıtladık. Doğrudan ilişki kurduğumuz veya kurmaya çalıştığımız başka liseler de var. Mesela Galatasaray Lisesi, Beşiktaş Atatürk Anadolu Lisesi, Kadıköy Anadolu Lisesi… Aynı dönemde üniversitelerle de ilişki kurul­maya başlandı. Uludağ Üniversitesi ve Trakya Üniversitesi’yle ilişkilerimiz var. Bina oyunu Denizli’de gerçekleştirilen uluslararası tiyatro festivaline de davet edildi. Öğrenci velilerinden bir tanesinin izin vermemesi sonu­cunda oraya gidilemedi. Bina‘nın dışarıya açılma anlamında çok faydasını gördük. Cüneyt Uzunlar oyunu seyrettikten sonra bize pantomim dersleri verdi. Çağrımız üzerine sizin kadrodan (Tiyatro Boğaziçi) Fırat Güllü de workshop çalışmamıza geldi.

Sabancı Lisesi’ndeki öğrenciler oyunlara ilgi gösteriyor mu? Örneğin Sina’yı kaç kişi seyretti?

Bina‘yı bizim okulda seyretmeyen yoktur. Ders saatlerinde öğrenciler sınıflardan alınır, salona getirilirler ve oyun seyrederler. Böyle bir geleneği oturtmayı başardık. Şimdi ise bu kendiliğinden oluşan bir durum.

Öğrenciler kendi liselerinin oyunlarında şamata koymaya eğilim­lidirler. Sabancı’da böyle şeyler oluyor mu?

Son oyunlarımız hariç olmuyor: Tiyatro ahlakı sınırları içerisinde yapımız buna izin vermiyor. Ama seyircilerden ilginç tepkiler gelebiliyor. Mesela Çürük Elma’da mastürbasyonla ilk tanışan erkek veya ilk kanamasını yaşayan kız sorunları anlatılırken salon inanılmaz durumdaydı. Açıktan olmasa da kızlara dönük, tacize varan küçük ama olumsuz olaylar da yaşandı. Yer yer öğrenciler arasında tiyatroya tepki olduğu söylenebilir.

Bina’da belirgin bir üslup değişimine gidiliyor. Bu sadece seçilen oyun­la mı ilgili yoksa daha önceden başlayan bir süreç mi var?

Oyundan önce yaşanan bir süreç var. Meyerhold okumaları yapılmıştı. BÜO’nun (Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları) tarzıyla da bir tanışma var. O dönem kadro üzerinde BÜO’nun açık bir etkisi var. Stilizasyon çalışmaları Bina öncesi yaz aylarında başladı. Yaz aylarında vücut çalışmaları büyük bir ağırlık kazandı. Hareketler giderek stilize bir tarzda yorumlanıyordu. Dramatizasyon yavaş yavaş terk edildi. Devamlılığa dayalı bir açık bilinç anlayışı öne çıkarıldı. Duygular, esler geri plana itildi.

Sabancı Lisesi’nde belli bir tiyatro geleneğinin oturmaya başlamasıyla mezun olduktan sonra da lisedeki tiyatroyla ilişkisini koruyan, çalış­malara yönetim düzeyinde katılan insanlar ortaya çıkmaya başlamış. Farklı kuşakların kendi içlerinde veya birbirleriyle yaşadıkları uyuşmazlıklar hatta çatışmaların ortaya çıktığı oldu mu?

Bina oyununun öncesinden başlayan böyle bir süreç yaşandı. Benim de ti­yatro geçmişimin çok fazla olmadığı, çeşitli tiyatro akımlarıyla tanışıldığı o dönemde iki ayrı çalışma grubu oluşmuştu. O dönem yönetim grubunun da oyuncu grubunun da Grotowski ile tanıştığı bir dönemdi. Mimesis’in Yoksul Tiyatro Özel Sayısı’nı çıkardığı sene. O kitabın okunmasıyla oyun­cu grubu Grotowski’ye inanılmaz derecede bağlı bir ekibe dönüştü. Doğaçlamalarda çok fazla öne çıkar bu olay. Tamamen mistik bir anlayışla, karanlık bir ortamda mumlarla yapılan doğaçlamalar neredeyse yaz çalış­malarının tamamına hakimdir. O sene Grotowski’yi biraz şok tiyatrosuyla harmanlayan bir anlayış oturdu doğaçlamalarda. İnsanlar kendi iç dünyalarını tahlil ediyor ve sergiliyordu, topluma, aileye veya eğitim sis­temine protesto niteliği taşıyan bireysel veya toplu doğaçlamalar yapılıyor­du. Verilen örnek şuydu: Danimarka’da bir grup seyircinin üzerine işemiş. Bu çok önemliydi onlar için. Neden? Çünkü protesto, her şeyi protesto etmek önemliydi. Bu tarz bir yaklaşım Grotowski’yle bağdaştırılıp doğaçla­malar yapılıyordu. O sene yaz çalışması böyle tamamlandı. Oyuncular tamamen mistik bir anlayışa yönelirken yönetim kadrosu Galip’in etkisi altında bir arayışa girmişti. Bu bir tarz çatışmasını getirdi.

Bu çatışma topluluk yapısını da etkiledi mi?

O senenin oyuncu grubu bugün yoktur aramızda. Nedeni de o çatışmanın yaşanması. Çünkü çok şiddetli tartışmalar yaşandı. Bu tartışmalar teyatral bir tarza bürünemedi. Çünkü teorik bir bilgilenme ve gelişme yetersizdi, yetkinlik yoktu, olgunluk yoktu. Tartışmalar düzeysizleşti. Bina oyunu ödül alınca oyuncularda ilk görülen şey aşırı güven oldu. Kendilerini farklı yer­lere, statülere koymaya başladılar. Bana değil ama yönetim kadrosuna karşı geldiler. Yönetim kadrosunun gündeme getirdiği seyirciyi devamlı ayakta tutmaya, inanılmaz bir hıza ve harekete dayalı tarzla oyuncu kadro­sunun iç dünyanın tahlilini öne çıkaran tarzı çatışınca ayrışma ortaya çıktı. Ve bu oyuncu grubunun tasfiyesini getirdi. Aslında iki üç kişi başlattı bu çatışmayı, zamanla bütün gruba yayıldı. Çatışmanın önüne geçilemedi o sene. Mevcut yönetimin ayağını kaydırıp tiyatroya başka bir yönetim getirmeyi denediler. İş bu noktaya gelince tasfiyeleri kaçınılmaz hale geldi.

Daha sonradan oyuncu grubunun tasfiyesine yol açan bu tarz çatışması Bina oyununa yansıdı mı?

Aslında çok fazla yansımadı. Şöyle bir şey var: On altı on yedi yaşındaki insanların size karşı çıkışı bir ağabey bir dost ilişkisi içinde ilerlediği için etkili olamıyor size karşı. Sahneye son noktayı siz koyabiliyorsunuz. Fakat işin içine ödülün girmesi, kendilerini farklı bir yere koymaları karşı çıkışlarını doğrudan yapmalarını getirdi. Ayrıca, tarz bakımından Bina karışık bir oyundur. Stilize öğeleri çok fazla içeren bir oyun değildir. Değişme noktasıdır.

İki eğilimi de içerdiği söylenebilir mi?

Söylenebilir. Daha çok bir geçiş oyunudur.

Bina sonrası döneme bakacak olursak, 97 yaz çalışmalarıyla başlayan yeni bir süreç var. Yaz çalışmalarında farklı bir ekiple çalışmalar sürdürüldü.

Evet, alttan gelen kadro Hazırlık sınıfından Lise l’e geçenlerden oluşur. Onlarla 97 yazında çalışmaya başladık. Cevdet Kudret’in Yaşayan Ölüler’ini o kadroyla sahneledik. Hala o kadro vardır tiyatroda. Yaz döneminde çalışma prensiplerimiz değişti. Bina oyununda gerçekleştirdiğimiz stilize çalışmaları, o oyundaki stilize öğeleri beğendiğimiz için ve bize yatkın olduğunu düşündüğümüz için, o sene biraz Mimesis’ten, biraz Meyerhold’dan ve başka dış çalışma örneklerinden yararlanarak stilize çalışmalara yönelmeye başladık. Grotowski’den tamamen kurtulduk. O yaştaki insanlarla Grotowski çalışmak gerçekten çok tehlikeli çünkü çocuklar o yaşlarda mistik tiyatroya yatkın oluyorlar. Dramaturji çalış­maları, oyunculuk çalışmaları ve sahne teknikleri tamamen farklı bir tarza doğru yönelmeye başladık. Kendine özgü bir tarz ama yakın olduğu çalış­ma prensipleri, yakın olduğu insanlar var. O sene yönetmen kadrosuyla, oyuncu kadrosuyla tek bir ses oluştu. Onun meyveleri de Yaşayan Ölüler’de alındı. Yaz çalışmalarında hiçbir zorluk çekilmedi sahnede, tek bir prensipte ilerledi çalışma.

Oyun süreci nasıl yaşandı?

Kış döneminde Yaşayan Ölüler metniyle karşılaştık. Yaşayan Ölüler metni yönetim kadrosunda bir tartışmaya neden oldu. Bir aylık yoğun bir tartış­ma süreci yaşadık Yaşayan Ölüler’i seçip seçmeme konusunda. Yaşayan Ölüler’in birtakım handikapları vardı. Biz daha önceki metinlerimize oyunculara ulaşabilecek eklemeler yapardık. Sahne atmalar çok fazla olmazdı. Ama fark ettik ki Yaşayan Ölüler’de atmalarla karşı karşıya kala­cağız. Bu bizi ahlaki anlamda rahatsız etti biraz. Çünkü Yaşayan Ölüler metnini çok beğenmişti. O anlamda birtakım tartışmalara, oyunculara uzak bir metin olduğuna dair tartışmalara yol açtı. Tamamen anti-militarist bir oyun Yaşayan Ölüler metni, bu anlamda lisede oynanması gerek­tiğini düşündük; ama oyuncularla ilişkisinin nasıl kurulacağına bir türlü karar veremedik yönetim kadrosu olarak. Cevdet Kudret çok güzel bir oyun yazmış, bugüne uyarlandığında çok fazla değişiklik yapmak gerek­miyor, fakat sonuçta 1936’larda yazılmış bir oyun ve o dönemi anlatıyor, o günün diliyle yazılmış, bu anlamda çocuklara uzak olan bir oyun. Bir aylık hayli zorlu geçen tartışma sürecinden sonra metin kabul edildi. Yaşayan Ölüler metninin seçilip seçilmemesi tartışmasının temelinde yatan neden yaz aylarında çalışmaları biçimlendiren stilize anlayışa ters düşmesi aslında.

Metnin belirlenmesinden sonra nasıl bir süreç yaşandı?

Bu tartışmalar çoğunlukla yönetmen grubu arasında sürer, bu arada çocukların oyunculuk çalışmaları devam etmektedir. Sonraki süreçte bu defa çalışmaların sekiz yönetmenle birlikte nasıl yürütüleceği üzerine bir tartışma başladı. Bu tartışma yaklaşık iki hafta sürdü. Sonunda şöyle bir şeye karar verildi: Oyunun iki bölümünden her birini dört kişi yönetecek­ti. Orada birtakım denge problemleri ortaya çıktı. İki grup halinde çalışan oyunun birbirinden kopuk olacağı bir gerçekti. Ben bu oluşabilecek eklek­tik yapıyı düzenleyecektim -ki böyle de oldu oyun düzeltmelere ve müda­halelere ihtiyaç duyuyordu. Olayı özetlemek gerekirse bir grubun tavrı çok hızlı dış aksiyona yönelik bir çalışma, ikinci grupsa iç aksiyonu destekleyen bir tarzdaydı.

Yaşayan Ölüler’de ortaya çıkan bu yeni tarz çatışması daha sonra devam etti mi?

Bu iki tarzı buluşturmaya çalıştık ama zamanla kaos ve kutuplaşma mey­dana geldi. Tiyatroya bakış açılarının değişmeye başlaması oyunculuk çalışmaları, vücut çalışmaları ve rejide kendini hissettirmeye başladı. İki tarzın savunucuları birbirini anlamak ve ortak bir şeylere ulaşmak yerine kendi tarzlarını savunmaya ve dayatmaya başladılar. Bu Yaşayan Ölüler sürecinde çok yaşanmadı. Ama oyunun çıkarılmasından sonra şid­detlenerek devam etti.

Anladığımız kadarıyla bir tarafta stilize ve hareketli bir tarz diğer tarafta daha durağan ve klasik bir tarz var. Sen hangi tarafa daha yakın duruyorsun?

Aslında ben tarafımı belirlemiş durumdayım. İkisi de değil. Ama bunu çok fazla yansıtmıyorum. Bir kadrolaşma süreci var. Asıl önemli olan bu tartış­manın kutuplaşmaya varmaması ve oradan bir şey çıkması. İş kişisel problemlere dönüştürüldüğünde diyalog ortadan kalkıyor ve dayatma, baskı altına alma kaçınılmaz hale geliyor. Bu hâlihazırda bitmiş bir tartış­ma değil.

Sen stilize öğelerin korunmasına önem veriyorsun. Bu savunuyu başka anlayışlar karşısında nasıl yapıyorsun?

Bu bir lise tiyatrosu ve liseli öğrencilere ulaşmanın önemli bir öğesi stilize çalışmalar. İnsanların iç dünyasıyla uğraşmanın çok şey getirmeyeceğini düşünüyoruz. Örneğin Stanislavski’nin anlayışını doğrudan yansıtmanın lise tiyatrosuna yararlı olduğunu düşünmüyoruz. Ama Stanislavski’den de kopmuyoruz. Burada salt oyuncu yetiştirmek gibi bir amaç yok. Çekirdek bir kadro oluşturmak adına bir şeyler yapmak gerektiğini düşünüyoruz.

Terakki’nin 1998 yarışmasında Bir Baba Doğuyor’u oynayan Şişli Terakki Lisesi’nin stilize bir anlayışa yönelmesinin sizin elinizi güçlendirdiği söylenebilir mi?

Yarışmada diğer oyunları seyrederken, mesela Oğuz Atay’m bir oyununun inanılmaz ağır ve lisedeki çocukların anlayamayacağı bir şekilde sahne­lendiğini gördük. Bu tip oyunlar oynanırken birdenbire Terakki Lisesi basit kurgulu, dramaturjik derinlik gerektirmeyen, vodvil türü bir oyunla sahneye çıktı. Oyuncular yetersiz ve hazırlıksız olmalarına rağmen oynanan oyun seyirci tarafından çok beğenildi. Çünkü lisedeki çocukların enerjisini tamamen dışarıya aktarabilen bir oyundu. Diğer oyunlar ise enerjiyi içerde saklamaya çalışırken, enerjiyi yok eden oyunlardı. Bu bizim de düşüncemizdi. O bir yere oturdu bizim kafamızda.

Stilizasyona ve harekete dayalı bir tarzın haklılığını en azından “Liselerde tiyatro nasıl yapılmalı?” sorusuna karşılık olarak öne sürü­yorsunuz.

On altı on yedi yaşın enerjisinin sahnede gözükmesi gerektiği ve harekete dayalı tiyatronun liseli çocuklar için gerçekten bir şeyler ifade ettiği, kendi­lerinden ve iç enerjilerinden yola çıkarak sahnede bir şeyler yapmayı yaşamlarında bir yerlere oturttukları idrak edildi süreç içerisinde.

Biçime ilişkin tartışmalar dışında dramaturjik tartışmaların yaşandığı da oluyor mu? Nihayette biçim ve dramaturji iç içe ele alınması gereken öğelerdir. Örneğin, içe dönük bir tarz ölümcül ve kısır sonuçlar doğurabilirken, dışa dönük ve harekete dayalı bir tarz seyirci popülizmine yol açabilir. Çalışmalarda ve gösteride keşfe dayalı bir boyut oluşturmak, uyarıcı olabilmek biçim ve dramaturji sorunlarını iç içe ele almayı gerektirir. Eğer seyircinin sağduyusuna çok güvenmi­yorsan biraz saldırgan ve şoke edici olmak gerekebilir. Seyirciye tuzak kurup bütünüyle şoke edici, saldırgan bir sahneleme yapmak da mümkündür. Ya da sağduyusuna güvenilen bir seyirci topluluğu için serinkanlı, eleştirel bir ortam oluşturmak amaçlanabilir. Daha pek çok seçenek vardır. Neyi anlatacaksın ve nasıl anlatacaksın? Bu soruların yanıtı çok düşünülmese bile her sahne yapıtı bu sorularla yüzleşmek zorundadır.

Demin de dediğim gibi biz lise oyuncularıyla, lise seyircisine tiyatro sergiliyoruz. Bunun için bu tarz tiyatronun daha çekici ve daha anlaşılır olduğunu düşünüyoruz. Mesela Yaşayan Ölüler düşünüldüğünde, yönetim kadrosunun başlangıçta dramaturjik tartışmalar yürüttüğünü söylemek zordur. Bunun nedeni yönetim kadrosundaki insanların genç olması, belli tanımları ve kavramları yerine koyamamasıdır. Tartışmalar çoğu zaman biçimsel yürütüldü. Oyunun savaş karşıtı olduğunu herkes biliyor, savaş karşıtı olmak gerektiği de bir kabul görüyor. Ama savaş neden var ya da neden savaş karşıtı olmak gerek, bu çok tartışılamıyor. Ortada temellendirilmiş düşünceler, net ideolojik duruşlar olmadığında tartışmanın önünün açılması kolay değil. Dramaturji tartışmasında esas olarak ben ve yönetim kadrosunda Nevra Yaraç etkili oldu. Rolümüz daha çok tartış­maların konunun özüne yakınlaşmasını sağlamaktı. Diğer yönetmenler bu aşamadan sonra tartışmaların önemli bileşenleri haline geldiler.

Bu tartışmaların Yaşayan Ölüler’e yansıması nasıl oldu?

O farklı tarzların bir bileşkesi oldu oyun. Bu bir bakıma olumlu idi. Tartışmanın bitmesine değil uzamasına neden oldu. Uzaması da bir nok­tada buluşulması gerektiğini düşündürdü insanlara.

Oyun Şişli Terakki’nin yarışmasında nasıl karşılandı?

Oyun beğenildi. Ödül de aldı. Sahnelerken oyunu üç saatten bir saat elli dakikaya düşürmüştük. Ödülün alınması tartışmaların belli bir süre kesintiye uğramasına da hizmet etti.

Son olarak 1999’da Dün Akşam Yolda Giderken’i sahnelediniz. Bu oyunu çalışırken kadro ne durumdaydı?

Yönetim kadrosunda bazı değişimler yaşandı. Yaşayan Ölüler’de farklı tarz­ların belli bir bileşkesinin ortaya çıkması olumlu olmuştu ve buluşma yönünde adımlar atılabileceği görülmüştü. Fakat Türkiye koşullarında ti­yatro yapmanın, özellikle amatör tiyatro yapmanın zor olduğu bilinen bir gerçek. Lisede tiyatro yapmak bu zorluğu ikiye katlıyor. Üniversite hazırlık süreci, üniversitede var olma süreci, aile baskısı, ekonomik zorluklar derken kopmalar meydana geliyor. İnsanlar bir dönem gidiyor başka bir dönem geri dönüyor. Gidip gelmeler yaşanırken ortamın değişmesi, kadro­nun devamlı yenilenmek zorunda olması, tarzını oluşturmaya çalışırken yeni bir dönemin başlaması, geri dönen insanların yeni sürece ayak uydur­makta zorlanması gibi olaylar yaşanıyor.

Dün Akşam Yolda Giderken’de yönetmen grubu kaç kişiden oluşuyor­du?

Oyunu çekirdek kadrodan üç kişi çalıştırdı. Benim daha fazla ağırlıkla yer aldığım bir çalışma süreci yaşandı. Bu sene bizim ikinci kadrolaşma döne­mimiz. İkinci kadrolaşma dönemimiz aslında Yaşayan Ölüler’le başladı. Yaşayan Ölüler kadrosunda yer alanlar hala tiyatroda varlar ve üniversite sınavı olmasına rağmen bırakmadılar. Şu anda 23 kişilik bir kadro var.

Çürük Elma dönemindekine benzeyen bir kadrolaşma yaşanıyor.

Evet, benzer bir kadro ortaya çıkıyor. Şu anda çalışmaları götürenler ve devam ettirenler Çürük Elma’dan kalan kadro, Yaşayan Ölüler’den kalan kadro bu gruba asistanlık yapıyor.

Dün Akşam Yolda Giderken’i çalışırken aynı zamanda yeni bir kadro­laşma dönemi yaşanıyor. Tarz bakımından yeni tartışmalar ortaya çıktı mı?

Dün Akşam Yolda Giderken çok farklı çıktı. Geleneksel tiyatro mu hareket tiyatrosu mu gibi bir tartışma yaşanmadı. Çok hızlı ve canlı bir oyun. Aslında bu anlamda anlatmak istediğini biraz geride bırakan bir oyun… Stilize öğeler ilk defa bu kadar çok sergilendi. Ama alt metninin çok kuvvetli olduğu söylenemez. Gerçi bu biraz da oyundan kaynaklanıyor. Dün Akşam Yolda Giderken enteresan bir şekilde, sanki hareket tiyatrosu lise tiyatrosunun bir kuralı olması gerekirmiş gibi, bol ödüllü geçti. Yedi tane ödül aldı. Ama biz bunu biraz farklı tahlil ettik. Bu kadar ödülün aynı gruba verilmesi olağan değil. Terakki’nin yarışmasında genelde ödüller gruplar arasında paylaştırılmaya çalışılır. Fakat diğer gruplarda büyük bir düşüş vardı. Geçen seneye göre oyun kadroları daha cılızdı. Rejiler kendi­lerine daha güvensizdi ve kendilerini tekrarlıyorlardı. Jüri bundan sıkılmış olacak ki kendini tekrarlayan ekiplere ödül vermedi. Bu da jürinin tavrıy­dı.

Önümüzdeki dönemde çalışmaları nasıl sürdürmeyi düşünüyorsunuz?

Bu kış yapılacak çalışmaları Çürük Elma kadrosu götürecek. Ama Yaşayan Ölüler kadrosu üniversiteye girdiğinde tekrar dönüp lisede tiyat­ro yapmak istiyor. Şu anda 45 kişilik bir oyuncu kadrosu var. Yönetmen kadrosu eskiler ve yenilerle birlikte aşağı yukarı 8 kişiden oluşuyor. Hepsi bir araya geldiğinde ortaya altmış kişilik bir kadro çıkıyor. Sabancı Lisesi’ndeki tiyatro ortamı insanlar için mezun olduktan sonra da ca­zibesini koruyor. Çünkü burada kendilerini daha rahat ifade etmelerine, daha rahat tanımlamalarına izin veriliyor. Dışarıda birtakım sorunlar yaşarken burada boşalmayı ve bu boşalmayı üretime dönüştürmeyi yaşayabiliyorlar. O yüzden de bu tiyatrodan asla kopamıyorlar. Bununla birlikte, grubun içerisinde daha önce bahsettiğim gibi biçimsel anlamda veya yapı anlamında tartışmalar var. Fakat tiyatronun kendi tarzını oluş­turması bundan sonra gelecek kadroların oluşması, bir tiyatro düşüncesinin oturması adına bu olması gereken bir şey diye düşünüyo­rum. Hepsinden önemlisi de şu an liselerde tiyatro üretimi anlamında büyük bir yoğunluk yaşanıyor ama bizim konuşmamız gereken bunların yoğunluğu değil niteliği olmalı ve daha önemlisi neden niteliksiz oyunların çıktığı olmalı… Okullarında sahne bile bulamayan -çünkü ne yazık ki bizim mimarlarımız bu konuda kısır insanlar; okulların büyük bir çoğunluğun­da sahne yoktur- çocukların bir de kendilerine yeni zaferler kazandır­malarını isteyen öğretmenlerinin elinde başarılı oyunlar çıkarmaları bek­lenemez. Öncelikle yapmamız gereken şey şu ki onları kendi hallerine bırakmak veya sadece yol gösterici olarak kalmaktır. Belki de hepsinden önemlisi lise çalışmaları konusunda bir kuramsal birikim oluşturul­masıdır.