Stephen Greenblatt tiyatronun “toplumsal enerjinin estetik biçimi” olduğunu belirtir ve Shakespeare’in oyunlarını değerlendiren çağdaşı kimi edebiyat eleştirmenlerinin energia sözcüğüne başvurduklarını hatırlatır. (Stephen Greenblatt, Shakespeare ve Kültür Birikimi, çev. N.Pelit, Dost Kitabevi, 2001, s.19-20) Gerçekten, Antik Yunan ya da Elizabeth dönemi tiyatrosu halkın kendisiyle yüzleştiği yerdi. Ortak inançların paylaşıldığı bir ortam, ortak deneyimlerin şekillendiği bir alan. Ortaklaşa keyif alınan, heyecan duyulan bir bölge.
Tiyatro izleyicisini ortaklığa çağırır. Greenblatt’ın da vurguladığı gibi, tiyatro tek bir yaratıcının ötesinde topluma uzanır, ortak zihinsel deneyimler şekillendirir. Endişe, korku, gerginlik, keyif, heyecan uyandırır. Bütün bu özelliklerinden dolayı tiyatro canlı ve estetik kolektiflik fikriyle ilişkilendirilmiştir. Kolektiflik aynı yeri ve zamanı paylaşan, algılarda ve tutumlarda belirli bir bütünlüğe sahip bir topluluğu, bir ortaklığı ifade eder. Tiyatro böylesi bir ortaklığı cisimleştirir, estetik olarak kurar.
Gelgelelim modern tiyatronun bu cisimleştirme gücünü yitirdiği, seyircisi ile arasındaki bağların koptuğu, bu kopukluğun da seyircinin oyunu edilgenlik içinde izlemesinden, yani seyre dalmasından, “seyirci” olmasından kaynaklandığı ileri sürülmüştür. Yirminci yüzyılın belli başlı reform girişimleri, dönüşüm kuramları seyirciyi edilgenlikten kurtarmaya odaklanmışlardı. Ranciére bu noktada “seyirci paradoksu” olarak adlandırdığı bir çelişkiye dikkat çeker. Seyircisiz tiyatro olmaz denilmekte, ama beri yandan seyirci olmanın, seyretmenin da kötü bir şey olduğu dile getirilmektedir. Tiyatroya getirilecek reformlarla seyircinin dönüştürülmesi, daha doğrusu seyirci olmaktan çıkarılması amaçlanır. Ranciere’in altını çizdiği paradoks budur ve kökeninde seyretmenin edilgenlik olduğuna, düşünmenin zıddı olduğuna, seyircinin eylemde bulunma kudretinden yoksun olduğuna dair yaygın düşünce vardır. Tiyatroda radikal değişim gereğini vurgulayan teori ve pratikler bu düşünceden hareketle seyircinin edilgenliğini kırmayı, sahne ile seyirci arasında bambaşka bir ilişki kurmayı amaçlamışlardı. (J. Ranciére, Özgürleşen Seyirci, çev. E.B.Şaman, Metis Yayınları,2010, s. 11-12 )
Hem Brecht’in epik tiyatrosu, hem de Artaud’nun vahşet tiyatrosu seyirciyi edilgenlikten kurtarmaya odaklanmışlardı. Her iki teori de sorunu bir mesafe meselesi olarak görüyordu. Epik tiyatronun kaygısı seyircinin sahnedeki karakterle fazla yaklaşması, bunun da ötesinde onlarla özdeşleşmesiydi. Böylesi bir yakınlık, böylesi bir bütünleşme eleştirel mesafeyi, sorgulamayı sağlayan uzaklığı ortadan kaldırıyordu. Seyirciyi bu bütünleşmeden kurtarmanın yolu onu yabancılaştırmaktı. Vahşet tiyatrosu ise çözümü mesafeyi kaldırmada buluyordu. Seyirci sahnenin içine çekilerek gözlemci konumundan çıkarılmalı, kolektif enerjinin oluşuma katkıda bulunmalıydı. Sahne ile salonun arasındaki ayrılık ve bölünmüşlük aşılmalıydı. Ranciére’in de vurguladığı üzere, her girişim de seyirciyi oyunun, sahnenin karşısında izleyici olmaktan çıkarmayı amaçlıyordu.
Ranciére kendi entelektüel serüvenine ve deneyimlerine, okumalarına dayanarak seyretmenin hiç de eylemsizlik olmadığını, seyretme esnasında zihnin çalıştığını, hem düşünme yetilerinin hem de düşgücünün işlediğini ileri sürüyor. Beri yandan, eylem, hareket hep düşünmeyi ve yaratıcı etkinliği ifade etmiyor. Örneğin, bedenleri rutin işe gömülmüş kol işçileri çalışırken yaratıcı bir düşünsellik ve kavrayış içinde değildirler. İşçilerin maruz kaldıkları sömürüyü tam olarak anlamak isteyen Simone Weil İkinci Dünya Savaşı öncesinde fabrikada çalışmış ve böyle bir deneyimin insana aşırı ölçüde ıstırap verdiğini ve insanın ruhunu yaraladığını anlamıştı. Fabrikada makine başında, üretim kayışında acıyı aşan ve “hayatın köksüzleşmesi”ne yol açan bir şey vardır. Weil “malheur” sözcüğüyle karşılamıştı bu hayattan kopmayı ve köksüzleşmeyi.
Seyretme ve eylemde bulunma arasında kurulan karşıtlığı sorgulayan Ranciére seyretmenin edilgenlik anlamına gelmediğini vurguluyor. Tam aksine, seyirci gösterinin yorumcusudur. Görür, hisseder, algılar, kavrar, yorumlar. Gördüğünü başka sahnelerle, hayat deneyimleriyle karşılaştırır, algıladığı şeyi kendi diline tercüme eder. Ranciére seyircinin bütün bu yeteneklerini dikkate alarak zihinsel yeterlilik açısından herkesin eşit olduğunu ileri sürüyor.
Hayatın içinde de böyledir. Seyirci olmak hayatın akışına müdahalede bulunmama anlamına gelmez. Seyrettiğimiz, gördüğümüz her şeyi düşlediklerimizle ilişkilendiririz. Düşünür, düşler ve öğreniriz. Ranciére işçilerin bilinç evreleri konusunda araştırma yaparken tesadüfen eline geçen 1830’larda iki işçinin birbirlerine gönderdikleri iki mektubu buna kanıt olarak sunuyor. İşçilerden biri Saint-Simoncu ütopik bir komünde yaşamakta, oradaki çalışma ve kültürel etkinliklerin içiçeliğinden söz etmektedir. Diğer işçi ise bir pazar günü kırlarda arkadaşlarıyla birlikte yaptığı pikniği, piknik boyunca yaşadığı duyusal deneyimi ayrıntılarıyla anlatmaktadır. Kırlara, manzaraya bir simgeci şairin, bir izlenimci ressamın gözleriyle bakmakta ve yaşadığı duyusal deneyimi onlar gibi tasvir etmektedir. Burada bambaşka bir boş zaman anlayışı söz konusudur. Piknik yapan işçi doğayı izleyen bir seyircidir, kendini hayatın bir seyircisi haline getirmiştir; ama edilgen değildir. Çalışmanın, işin elinden aldığı zamana yeniden sahip olmuş ve dünyayı seyre dalmıştır. Bu onun özgürleşme anıdır. Mektubunda yazdıklarıyla özgürlük anında ne denli yaratıcı olabileceğinin ortaya koymaktadır. Keskin gözlemleriyle, ayrıntılı betimleyişiyle “zeka olarak eşitliğini ispat etmektedir. Ranciére işçinin bu deneyiminden kalkarak entelektüeller ile işçiler arasında kapatılması gereken bir mesafe bulunmadığını sonucuna varır; tıpkı oyuncular ile seyirciler arasında olmadığı gibi. (Ranciére, a.g.e., 24)
