ABD’nin en önemli tiyatro eleştirmenlerinden biri olan Elinor Fuchs’un 1996 yılında yazdığı Karakterin Ölümü/Modernizmden Sonra Tiyatro temel olarak 1950 sonrası Avrupa ve ABD’deki modernize sonrası teatral süreçleri analiz eder. Oyun eleştirisi ve tiyatro kuramına dair saptamaları içeren kitap, post-avangarda ve post-modern tiyatroya dair teorik analizler yapar. Lakan, Derrida, Foucault, Barthes gibi post-yapısalcı düşünürlerden etkilenen Fuchs, tiyatronun bir temsil krizinde olduğunu, söz merkezli estetik biçimlerin yerine yeni gösterim kodlarının geliştiğini ve bunun da modern performans sanatının içinde tariflendiğini belirtir. Fuchs post-modernitenin getirdiği değişimler yüzünden Aristotelyen dram sanatının yapı-söküme uğratıldığını iddia eder. Kitabın dört makalesi Fuchs’un görüşlerini özetlemektedir.
Karakter adlı Karakterin Yükselişi ve Çöküşü
1960 yılında Tadeusz Rosewicz’in The Card Index adlı oyunundan sonra Elinor Fuchs, yazarın kahraman kavramına dair yaptığı saptamaları önemli bulur. “Kahraman herhangi bir isim, oyunlarında pek çok oyun kişisine vermiş olduğu, başka isimlerden pek de farkı olmayan bir isimdi.” Fuchs’a göre, Rosewicz’in kahramanı bir tür anti kahramanın eylemsizliği ve kahramanın parodisi olarak değerlendirilebilir. Oyunda yer alan Yaşlılar Korosu, kahramanın rolüne dair alaycı bir tutum içindedir. Savaş sonrası Polonya’sının politik ve teatral açmazları yazar tarafından eleştirilmektedir. Örneğin Hamlet gösteri yapan bir pire figürü olarak canlandırılır, bir tür kahramanın sahneden kapı dışarı edilişini simgeler.
Karakterin sembolist oyun yazarları tarafından değişime uğratıldığı 1890’daki dönüm noktasına gelmeden önce, Fuchs Aristoteles’i değerlendirir. Aristoteles’in Poetika’da olay örgüsü ve karakter üzerine ortaya koyduğu düşünceler Fuchs’a göre problematiktir. Öğrencilerin Poetika’ya psikolojik bir durum içindeki tinsel karakter şeklinde bakması anakroniktir. Aristoteles’in “Dramatik aksiyon, bu anlamda, karakterin temsil biçimi değildir, karakter eylemin yan ürünü olarak ortaya çıkar… Yine hareket olmadan tragedya olamaz ama karaktersiz bir tragedya olabilir” tezi oldukça tartışmalıdır.
Karakterin tragedya içindeki yerine dair tartışmayı yaratan Aristoteles’in “olay dizisi temel ilkedir ve tragedyanın ruhudur, karakter ikinci plandadır” cümlesidir. Poetika’nın farklı çevirilerinde ciddi yorum farklılıkları bulunmaktadır. Fuchs 1960’larda John Jones’un çevirisini temel alan yorumun doğru olduğunu belirtiyor. John Jones’a göre Aristoteles karakterin ikincil önemine vurgu yapmaz.
John Jones’a göre “Yüzün ardında yüze şekil veren çok eskilerden gelen bir ruh aramak boşunadır” Jones “no character”, olmayan karakter konumunu savunur.
Oyuncu olay dizisinin sunduğu eylemleri yapabilecek bir karakteri değil, eylemlerin kendisini bulmaya çalışmalıdır. Örneğin Shakespeare karakterleri oyuncuya ve seyirciye metnin sunduğunun ötesinde açılım olanakları sağlar.
Aristoteles sonrası kuramcılar karakterin pozisyonuna dair farklı düşünceler ortaya koymuşlardır. Örneğin Lessing, katharsis düşüncesini Aristoteles’in merkezi düşüncesi olduğunu söyleyerek teoriye katkı sunmuştur. Romantik akım düşünürlerinden Schlegel 1808’de romantik öznelliğe vurgu yapmıştır. Shakespeare’i dramatik bir çerçeve içine derinlikli karakterleri yerleştirme becerisine sahip romantik bir şair ilan etmişlerdir. Romantik tinsellik bir tür dinsel vahiydir. Hegel’in bu noktada karaktere merkezi bir önem atfeder. Romantik tragedyanın temelinde psikolojik derinliğe sahip karakter vardır.
1871 tarihinde Tragedyanın Doğuşu adlı çalışmasında Nietzsche, karakter ve Mutlak arasındaki Hegelci bağlantıyı koparmıştır. Nietzsche’nin “trajik kültür aşaması” öz bilinç ile bireyin kendini feda etme estetiği arasındaki arada kalmışlık durumudur. Nietzsche’nin tiyatroya yönelik en büyük suçlamalarından birisi “karakterin temsili”dir. Nietzsche’nin estetiğin önceliğine verdiği önem, tragedyayı önce yaratan daha sonra yıkıma uğratan bir metafizik olarak algılamasına neden olmuştur.
Sembolizm savunusu yapanlara göre, “sanatın asal amacı nesnel olanı öznelleştirmek yerine öznel olanı nesneleştirmektir.” İdeaların dışsallaştırılması olarak betimlenebilecek bu görüşe göre, gerçeklik ve gerçek-dışılık, ya da ulaşılabilir ben ya da mesafeli ben türünde kategoriler olmalıdır. Materlinck tiyatroda “hikâyenin zorbalığından” nefretini belirtmektedir.
Anton Çehov, temel meselesi karakter olan bir yazardı. Treplev’in “Yaşayan karakterler! Yaşamı olduğu gibi, hatta olması gerektiği gibi göstermek zorunda değiliz, düşlerimizde gördüğümüz gibi göstermeliyiz” sözleri Çehov’un bakışını yansıtmaktadır.
Modernist tiyatronun karakteri sorgulaması, 1890’lar sonrasında oyun yazarlarının “bir tür oyuncudan” kaçınma eğilimine girmesi, kukla kullanmaya başlaması gibi olgular önemlidir.
Karakterin çözülme sürecine girmesi üç eğilimden beslenerek şekillenir. Alegorik, eleştirel ve teatral
Strinberg’in Şam’a Doğru adlı oyunu yarı-alegorik misteri geleneğinin başlangıcına işaret ederdi. Brecht’in karakterleri ironik, diyalojik ve analiktir. Oyuncu-karakter ayrışması toplumsal meselenin ideolojik yapısını izleyicinin eleştirel bir şekilde yeniden görmesini sağlar. Estetik bağlamda bu Picasso’nun çift açılı portre anlayışına benzetilebilir. Brecht “oyuncu karakterlerini bütünüyle aksiyondan türetmelidir” derken ve analitik bir dramaturji yaparken psikolojik oyunculuk tekniklerine açıktan bir meydan okumayı içinde barındırıyordu.
Teatral oyunların atası sayılan oyun Calderon’un Dünyanın Müthiş Tiyatrosu adlı oyunudur. Altı Şahıs Karakterini Arıyor oyununda Pirandello, karakterlere oyunculardan daha geniş bir dünya ayırmıştır. Pirandello’nun önerdiği bazı teknikler, Heiner Müller, Beckett, Handke gibi yazarları da etkilemiştir.
19. yüzyıl sonunda gündeme gelen “sanatın insansızlaşması” düşüncesine rağmen, tiyatronun resim ve heykelden farklı olarak insanın soyutlanmasına izin vermediği söylenebilir. Modern tiyatroda karakteri sorgulama eğilimi merkezi önemini korumaktadır.
Karakter Modeli: Modern Misterium
1890’lerin ikinci yarısında Ortaçağ misteri oyunları Avrupa’da özelikle de Paris’te yeniden popüler olmaya başlamıştı. Yazar bu durumu sembolist kuşağın, dinsel mistisizmden etkilenmesi olarak yorumluyor. Realizme, materyalizme ve pozitivizme sırt çeviren bu kuşak mysterium tremendum’a rağbet göstermekte ve buna uygun sanatsal form arayışı içine girmiştir. Misteri oyunları bir gösterim yöntemi ve bir dramatik tür olarak algılanmaktaydı. 1930 ve 1940’larda ise tinsel olandan uzaklaşma eğilimi belirmiştir. Eleştirmenler tinselliği sağlıksız bir romantizm olarak değerlendirse de, misteri dürtüsü tiyatro akımlarını etkilemiştir.
Elinor Fuchs, misterium olarak adlandırdığı dramatik formu şu şekilde betimler. İlk kez Strindberg tarafından (Haç oyunlarında) ortaya çıkan bu form, Materlinck ve Pledan ile devam etmiştir. Pledan’ın ezotorik İdeal’da yola çıkan Gül-Haç kardeşliği nosyonu, Floransa primitif resimlerinin etkisi altında ortaya çıkmıştır. Maeterlinck’in gündelik yaşamdan türetilmiş mistik misyonu vardır. Çağrılmadan Gelen ve Kör adlı oyunlarında alegorik etkiler bulunmaktadır.
Elinor Fuchs, misterium dediği türlerde kurnaz bir ironi kullanıldığını belirtir. Ortaçağ misteri oyunlarındaki kutsal öğreti boyutu modern misterium oyunların içine farklı bir bağlamda sokulmuştur. Örneğin Strindberg acı çekme oyunlarıyla moraliteleri birleştirmiştir. Şam’a Doğru oyunu bunun en güzel örneğidir. Yolculuk ve gezdikçe bilinçlenen “yabancı-meçhul kişi” figürü çok sık kullanılır. Yabancının yolculuğu simgesel bir mekânsal tasarımla sunulur. Artaud’un döngüsel minyatür bir incil oyunu olan Kan Fışkırması adlı oyununda misterium modelleri mevcuttur.
Elinor Fuchs, “gerçekçi oyunlarda karakterler olayları kontrol ederken, misterium oyunlarında ise karakterler yönlendirilir, yola getirilir ya kozmik müdahalelerle şaşırtılır” diye belirtir. “İrrasyonalistler” ve “materyalistlerin” farklı özelikleri, aksiyonları ve kahramanları vardır. Modern misterium “irrasyonalistlere” daha yakın dursa da, Brecht, Mayakovski gibi “materyalistlerin” de ilgi odağı olmuştur. Örneğin Brecht’in Baden Baden oyunundaki kolektif ve devrimci protagonisti, bir tür moralite kahramanıdır. İncil’e ait döngüsel unsurlar, “Yaratılış, Düşüş, Acı Çekme, Kıyamet” modern misterium oyunlarında mevcuttur. Beckett’ın oyunlarında da farklı bir bağlamda modern misterium kalıpları mevcuttur. Örneğin yolculuk artık bir ilerlemeyi anlatmaz, bekleyişin ürkünç felç edici halini anlatır. Acı çekme artık kurtarıcı değildir. Modern misterium hem geçmişin tiyatrosundan beslenen, hem de ileriye doğru post-modern tiyatronun hiper-uzamına kadar genişleyen bir türdür.
İşaretlerle İşaretleşmek
Artaud’un sanatçıyı “yanan kazıklara bağlanmış, alevlerle çevresine işaretler gönderen kurbanlar olarak betimlemesi”, Fuchs’un bu bölümdeki çıkış noktası olmuştur. Sanatçı bu anda ölüme en yakın andadır ve tam bu anda iletisini gönderir. Acının verdiği etkiyle ortaya çıkan anlatım gücü çok yüksektir. Artaud’un sanatçı – kurban metaforu, Batı dünyasındaki coşku-akıl dualizmine yeni çözümler üretir.
1960’lar sonrasında bu düşünceden etkilenen J. Grotowski, P. Brook, Julian Beck ve Judith Malina, Joseph Chaikin, Richard Schechner gibi sanatçılar Artaud’un “uzamsız ve zamansız” kültür yaklaşımından etkilendiler ve varoluşun sıfır noktasında gösterilmesi arayışına girdiler.
Tiyatroda varlık düşüncesinin her zaman bir “çifte şimdi’si” olmuştur.
i) Dramatik bir anlatı, sahneleme sayesinde sanki şimdide gerçekleşiyormuş gibidir.
ii) İkinci boyutta ise oyuncudan izleyiciye, sonra da aynı yolla izleyiciden oyuncuya geri dönen yükseltilmiş bir bilinç çemberi söz konusudur.
1960 sonrasında Artaud’un ve Grotowski’nin etkisinde kalan tiyatrocular dramatik metni dışsal bir otorite ve baskı aracı olarak görmeye başladı. Dilin sınırlandırmalarından kurtulmak için farklı farklı denemelere başvuruldu. Dinsel terimlere başvurulmaya başlandı. Oyuncunun şimdi burada olan ben’inin ötesinde bütüncül gerçekliğe ya da gerçek ilahi varlığa ulaşmaya çalışması denenmiştir. Örneğin ABD’de yapılan bir denemede seyirciler sahnede oyuncuları değil, onların aynaya düşen silüetlerini izlediler. Beckett’ın gizem ve soyutlama talebini yerine getirmeye çalıştılar. Robert Wilson yaptığı bir denemede 12 saat boyunca süren Joseph Stalin’in Yaşamı ve Dönemi adlı projesinde seyircilere oyuna katılma, yeme-içme, hayal kurma serbestliği veriyordu. Teatral varoluş idealinin revize edilmesi noktasında birçok deneme yapıldı.
Fuchs’a göre Keir Elam’ın “burada, şimdi ve sana yönelmiş ben” kavramı dramatik biçimi merkeze alır. Fuchs teknik olarak yazılı metinden yola çıkarak ve Derrida’nın yapısökümcü görüşlerinden etkilenerek postmodern durumu açıklamaya çalışır. Derrida’ya göre varlık öncelikli değildir, yeniden yapılandırılmıştır. Batı metafizik düşüncesini yapısökümcü bir çerçevede irdeleyen Derrida, temelde konuşma ve yazma oluşturduğu ikili karşıtlıkları sorgular. Sözün yazıya oranla daha sahici olduğunu görüşünü destekler. Konuşmaya birincil önemi verir, yazıyı sözün içindeki bir öğe olarak görür. Derrida’nın logosantrizm düşüncesi tiyatroda var olma sorunsalını da etkiler.
1970 sonrasında, önceki kuşağın hiç de teatral bulmayacağı bir şekilde, sahne metninin gösterim sırasında yazıldığı yeni bir dönem başlamıştır. Gösterilerin söz-merkezli dokusu değişime uğratılmıştır. Brecht’in “tiyatronun yazınsallaştırılması” düşüncesi yazma eylemini sahneye taşımakla eşdeğerdir. Beckett’in Krapp’ın Son Bandı, teybin ses ve yazı arasında çatışmayı açığa çıkarması açısından başarıyla kullanıldığı bir örnektir. Ya da Handke’nin Kaspar isimli oyunu benliğin varlığı içindeki doğuştan gelene bir saldırı niteliğindedir. Sonuçta tüm bu ve bunun benzeri birçok post-avangart örnekler Avrupa ve ABD tiyatrosunu etkilemiş ve teatral varoluşa dair sorgulamayı beraberinde getirmiştir.
Derrida’nın sözün altını oyan çalışmaları ve Julian Beck’in “Karakter Tiyatrosu” bitmiştir bildirimleri, tiyatronun konuşmadan, sesten, karakterden, benlikten ve var olma’dan kuşku duymasına neden olmuştur.
Fuchs çarpıcı bir örnek olarak enstalasyon sanatçısı Any Hamilton’un New York’ta yaptığı bir çalışmayı gösterir. Okuduğu kitabın sayfalarını (sözcüklerini) bir ısıtıcıda yakan bir performans sanatçısının eylemi Fuchs’a göre Artaud’un sanatçı-kurban metaforuyla paraleldir. Yanma eylemi şimdi gerçekleşmektedir, bir daha olması mümkün değildir. Derridacı bakış açısıyla sözlerin yanmasıyla varlık açığa çıkar.
Postmodernizm ve Tiyatro Sahnesi
Postmodernizmin ne olup olmadığı konusunda farklı düşünceler vardır. Fuchs iki öykü anlatarak konuyu tartışmaya çalışmaktadır.
Birinci öyküde mimarlık alanında yazan Charles Jenks’in “geçmişin mevcudiyeti” teması dikkati çeker. 20 cepheli bir binanın mimari enstalasyonu süsleme, sembolizm, tabular ve çok-üslupluluğa dair fikir verir ve şehre ait bir geri dönüş nosyonu oluşturur. Charles Jenks’in asal tezi post-modernizmin çifte kodlama ile ilerlediğidir. Karmaşık bir anlatıya başvuran Fuchs burada şu örneği verir. Geçmişe ait bir cadde enstelasyonu, günümüz caddesinde bir tür dekor olarak yeniden yaratılırsa ne olur? Geçmişin yeniden değerlendirilmesiyle modernist estetik stratejiler biraya gelince, geçmiş değişime uğrar. Tarihsel olan vurgu kazanır.
İkinci öyküde Atlanta’da bir binanın restorasyonunu yapan mimar John Portman post-modern bir tasarımla eski ve yeni karışımı bir mimari ortaya çıkardığı anlatılır. Mimar bunu yaparken de sahneyi geçiş durumu olarak kullanmıştır. Buradaki geçiş imgesi, tarihsel olanın sahneye, çağdaş olanın bir geçiş yerine dönüşmesi şeklinde vuku bulur. Bu ikililik eo ipsoyu, tiyatroyu oluşturmaktadır. Yazar bu durumu yani eski ve yeninin birleşmesi sürecini Derridacı yorumla, “teatral olanın dışında bir şey yoktur” diye yorumlar.
Guy Debord 1967 yılında yayınladığı Gösteri Toplumu adlı kitabında gösteriyi günümüz toplumunun asal üretimi olarak değerlendirir. Debord’a göre sanayileşme öncesinde doğal güçler ve insan biyografisi döngüsel olarak ölçülebiliyordu. Modern toplumda ise insan bilinci tahribata uğrayarak bir tür temsile dönüşmüştür. Canlı olan her şeyin temsile dönüşmesi vurgulanır.
Derrida’nın mimesis kavramına dair, “çifte oluş” kavramını kullanır. Metnin kendisi de üzerine yazı yazılan boş bir kağıt haline gelen oyuncudan doğduğunu, oyuncunun ne orijinal bir mevcudiyet olduğunu ne de daha önce var olan bir anın taklidi olduğunu belirtir. “Taklit yoktur. Mim hiç bir şeyi taklit etmez. Ve zaten oyuncu da taklit etmez. Onun jestlerinin metninden önce gelen hiç bir şey yoktur. Hareketleri öyle bir figür yaratır ki, bu figürü hiçbir konuşma öngörmez ve hiçbir konuşma bu figüre eşlik etmez” Derrida’ya göre gösterimin taklidi ya da kopyası olan bir orijinalin yokluğu, mimetik olmayan bir mimesis kavramıdır.
“Tiyatrodan önce/tiyatrodan sonra” hem Platon hem de Derrida tarafından tartışılan bir kavramdır. Model (kaynak) ve kopya ikililiği 1970’ler sonrasında tiyatroyu da içine alan post-yapısalcı çalışmanın tartışma noktasıdır. Örneğin Foucault, Bilginin Arkeolojisi adlı kitabında post-logosantrik bir dünyada metnin statüsünü tartışmaya açmıştır. Deleuze’un görüşleri ve Derridacı simularkum düşünceleri Foucault’yu etkilemiştir. Deleuze ve Guattari’nin şizoanaliz yöntemi kapitalist/Freudyen tiyatroya eleştiriler yöneltir.
Baulrillard’ın Marksist şemayı “üretim aynası” dediği kavramla açıklaması, çağdaş kültürün gerçekliği taklit etmeyen bir “senaryo-drama” şeklinde yorumlamasına neden olmuştur. Simülasyon söz konusudur. Baulrillard ‘ın gördüğü dünya öylesine teatraldir ki, tiyatro kendini görmezden gelmektedir. Baulrillard “total uzamsal dinamik tiyatronun teknoloji ile aydınlatılan sinemasal salonundayız der.” Çağdaş bir Wagnerci total sanat yapıtı gibi, toplumsal yapı bir gösteriye dönüşmüştür.
Bazı feministlere göre, kadınlar erkek egemen “teatral bir toplumun” içinde yaşamaktadırlar. Kurtuluş yolu da yeraltına çekilmektir. Örneğin yazar, Helene Cixous “Medusa’nın Gülüşü” adlı denemesinde ütopyacı dişil mitoloji olduğunu söyler. Fransa’da Clement-Cixous ikilisi “gösterim-olarak-dişil-olan” nosyonunu ortaya koymuştur. Örneğin Platon’un mağara metaforu, Irigay’ın Platon’un Histerisi adlı çalışmasında “eril dünyanın” eleştirisi için kullanılır. Platon’un yanılsama/gerçeklik ikilemi aslında karşıtlık barındırmaz. Her iki şov da asala göremeyeceğimiz bir şeyin içinde yer alır. “Dünya ana, histera”
Postmodernizm, son varlıkbilimsel savunuların da tiyatronun içine doğru ufalandığı kültürel bir momenttir. Eğer tiyatro erdemden sonra geliyorsa, tiyatrodan sonra gelen nedir? sorusu postmodernizmin temel sorunlarından birisidir.
Theatrum mundi düşüncesinin kökenleri Stoacılara kadar gider. Ortaçağ vaazlarında olağan olan bu düşünce, Calderon’un Dünyanın Büyük Tiyatrosu ile zirveye ulaşmıştır. Pirandello’nun Altı Şahıs Karakterini Arıyor adlı oyunu tiyatroyu birbiriyle uyuşmayan dünyalar arasında bağlantı kuran bir eşik haline getiriyordu.
Fried’ın “Sanat ve Nesnelik” adlı yazısında ortaya koyduğu “teatrallikten uzaklaşma” düşüncesi, yazara göre postmodernizm tarafından tiyatroya dönüş kehanetiyle doğrulanmıştır.
