Gökçen Özbek
“Dünyadaki bütün çocuklara, özellikle de mutsuz olanlara…”
(Slade, 1954)
Çocuk draması kitabını bütün çocuklara atfederek başlar, 92 yaşında aramızdan ayrılan Peter Slade. Sonrasında Dorothy Heathcote başta olmak üzere pek çok kişi tarafından eleştirilecek olan “çocuk draması” kuramını: “drama bir sanat formu” sözüyle perçinler. Oyun üzerine şekillendirdiği kuramını anlatırken oyunun yetişkin hayatından yok oluşunu şu şekilde anlatır:
“Yaşamın bize verdiği en büyük hediyelerden biri de oyun oynamayı bilmemizdir. Gençken, bir çoğumuz bunu biliyorduk. Fakat yaşlandıkça eğlenceli, neşeli bir şeyler ölmeye başlar ve sözüm ona gerçeklik denen sıkıcı bir şeyler hayatımızın akışına yerleşir. Hala, içimizde, derinlerde bir yerde bir ateş kırıntısı vardır. Ve seyrek titrek bir şekilde yanar. Bazen ise bir kıvılcım meydana gelir ve daha net bir alev yükselir, o zaman bir an için tekrar genç oluruz, güleriz ve dünya daha aydınlık görünür gözümüze.” (Slade, 1957)
Uzun yaşamına bol bol gözlem, insan sevgisi ve çocuk oyunu sığdırmış olan Slade, çocuk dramasının doğum ile başladığını ve engellenmediği sürece de devam ettiğini söyler. Bir bebeğin harekete ve sese dair ilk deneyimleri, dramanın, sanatın ve müziğin embriyonik formudur (Slade, 1954). Çocuk, doğuştan gelen bir özellik olarak dramatik örgüden haberdardır. Kurduğu oyunlarda dramatik yapının öğeleri görülür. Çocuğun zaten yapabildiği bir oyun sürecinde, öğretmenin rolü, 1900’lerde dünyanın pek çok yerinde hüküm süren “her şeyi bilen ve herşeye egemen” öğretmen rolünden oldukça farklıdır. Slade’e göre öğretmen “sevgi dolu müttefik” olmalıdır. Bu bakış açısı ile, Slade’in kuramını açıklarken “herşey Yaratıcı’nın elinden çıktığında iyidir” diyen Rousseau’nun “bahçıvan” metaforunu kullanması şaşırtıcı değildir. Öğretmen çiçekleri sulayan bir bahçıvandır. Bahçıvan nasıl ki, çiçekleri büyümekten alıkoymazsa, öğretmen de çocuklara zarar vermemek için onların oyununu kesmemeli, onları engellememelidir. Öğretmenin görevi arkadaşçıl bir ortam yaratıp çocukların güven içinde oynamalarını sağlamaktır. Slade’e (1957) göre usta bir drama öğretmeninin çocuk dramasına müdahalesi çok nadirdir çünkü o bu süreçte ne zaman ve nasıl devreye gireceğini sezgisel olarak bilmektedir. Slade (1954) bu durumu, on bir yaşında küçük bir çocuğun cevabı ile anlatır:
Soru: Sen kendi oyununu oynarken öğretmeninin ne yapmasını istersin?
Cevap: Sadece izlemesini! Eğer onu seviyorsam, bazen oyunuma girebilir.
Slade, verdiği bu örnekle çocuk dramasındaki öğretmenin rolünü daha da netleştirmektedir. Çocuğun dramatik oyununun başarısını ölçmek isteyecek olursak, Slade bunun için iki kriterden bahseder: İçtenlik ve absorbe etme (üst düzeyde yoğunlaşma hali) (Sağlam, 2004). Çocuk draması, içtendir, samimidir, içinde hiçbir hile barındırmaz ve çocuk ona tamamiyle kendini verir; bedeniyle, aklıyla ve ruhuyla tamamen oyunun içindedir. Çocuk oyun sürecini son derece ciddi bir şekilde yaşadığı için Slade, Çocuk Oyunu kitabında, sadece öğretmenlere hitap etmez. Oyunun aynı şiddeti ile devam ettiği evlerin asıl hükümdarlarına yani ebeveynlere de seslenir. Onlar için uzun uzun “çocuklarınıza izin verin” ve “çocuklarınıza bunları yapmaktan sakının” listeleri hazırlar. Çocuğun oyun içindeki deneyimleme sürecini çok değerli bulduğu için, bu süreci kesintiye uğratacak her türlü müdahaleye karşı çıkar. Buna çocuğun elinden hızla bir şeyler kapılması da dahildir. Çocuğun kendini veya çevredekileri tehlikeye atacak bir teşebbüsü olmadığı sürece, yaratılan deneyimi durdurmamak gerekir. Bu uyarı özellikle “ses sevgisi” için önemlidir. Slade “güm güm vuruşların” (maalesef kelimesini de ekleyerek) vazgeçilmez olduğunu söyler. Biz elimizdeki plastik kaşığın tahta kapımıza veya demir televizyon masamıza çarpınca çıkaracağı sesi merak etmekten çok uzağız, fakat çocuk için bu önüne geçilemez bir merak konusudur. Bu merak, genellikle de bir vuruşla giderilmez. Vuruşlar hızlanır, şiddeti artar, sesi yükselir ve nadiren de olsa sesi alçalır, çünkü burada bu sesin her halinin keşfi vardır. Her konuda sınırlanırını bilmek isteyen çocuk, ses konusunda da biraz baş ağrıtıcı olsa da bunu tecrübe etmek isteyecektir. Sesin bu şekilde test edilişi, Slade’e göre konuşma, müzik ve drama konusunda bizim bilmediğimiz pek çok keşfi beraberinde getirir. Bu vuruşların ritme evrileceğini belirten Slade, ritimden de müziğe geçiş olması gerektiğini vurgular. Çalışmalarında genelde caz müzik kullanırken dramadaki müziğin “rastgele bir müzik değil, seslerin oluşturduğu kelimeler ve cümleler” olması gerektiğini söyler. Slade “çocuk, müziğin ses alfabesinden oluşan bir roman olduğu blincine varmalıdır,” der (Slade, 1957). Sesin dille de bağlantısını kuran Slade, Viola Spolin gibi sesli ve sessiz harfler ve onların ayrı ayrı ifade ettikleri anlam üzerinde durur. Ayrıca, kelimelerin sadece anlamları değil duygusal müzikleri ile de öğrenildiğini söyler. Buna dair “evet/hayır” kelimeleri ile bir örnek verir. Bu örnekte anne mutfakta yemek yapmaktadır ve çocuk onun arkasından gelir:
Çocuk: Bahçeye çıkabilir miyim, anne?
Anne: Hayır (Çok emin olunmayan, evet’imsi bir hayır).
Çocuk: Haydi ama anne, çıkayım işte bahçeye…
Anne: Hayır (Yine netlikten uzak bir hayır’dır bu).
Çocuk: Yaa, an-neeee… (Ve çocuk, suratında yarım bir sırıtış ile kendini bahçeye atar).
Slade, bu örnekteki annenin son hareketini şöyle anlatır: Anne arkasını döner çocuğun gittiğini görünce: “Şimdi onu çağırmakla uğraşamam, yapacak çok işim var,” der. Burada tutarsız hareketlere eşlik eden ve net olmayan bir dil kullanımı vardır. Çocuk, kelimelerin anlamına değil, kelimelerin müziğinin anlamına odaklanmıştır ve ona göre hareket etmiştir. Bu nedenle dil kullanımında her bir kelimeye ayrı ayrı değer verilmeli ve duygusal müzikleri yansıtılmalıdır.
Slade, drama epistomolojisinin gözleme dayandığını sanmamıza neden olacak kadar, çocukları gözlemlemiş ve kitaplarında buna yer vermiştir. Öyle ki, kitaplarında “şu an yan komşumun çocuğu kendi uydurduğu bir şarkıyı bağıra bağıra söylüyor,” gibi cümleler görmek hiç şaşırtıcı değildir. Gözlemleri ile alternatif bir oyun teorisi yaratan, sesin ve dansın farklı formları üzerinde duran ve dramayı bambaşka bir perspektiften ele alarak yorumlayan Slade, “çocuk draması” kuramı ile drama alanında azımsanamayacak bir kişidir. Çocuğun mutluluğuna odaklanması, yaptığı, yarattığı şeyleri birer eser olarak görmesi, çocuğun doğasına aykırı olan şeylerden kaçınması, drama sürecinde çocuğun yarattığı oyuna müdahalenin bile en az seviyede olması fikirleri ile Slade, ardıllarınca fazla romantik olmakla suçlanmıştır. Yetiştiği katı eğitim sistemine, o yıllarda dünyanın içinde bulunduğu savaş ortamına ve (belki de en önemlisi olan) kendi çocukluğuna bu şekilde tepki verdiği düşünülürse, Slade’in romantik drama anlayışını kavramak daha kolay olacaktır. Slade, “çocuk draması” ile 1950’lerde İngiltere’de, sonrasında da dünyada pek çok kuramcının ve uygulamacının ilgisini çekmiş ve drama kuramının temsilcilerinden biri olarak bugün hakettiği yeri almıştır.
Referanslar
Slade, P (1954). Child Drama. London: Hodder and Stoughton.
Slade, P (1957). Child Play: Its Importance for Human Development. London and Bristol: Jessica Kingsley Publishers.
Sağlam, T. (2004). Dramatik eğitim: Amaç mı? Araç mı? Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 17, 4–22.
