Söyleşi Kasım 1995’te Lale Ulutepe, Sevilay Saral, Ömer F. Kurhan ve Celal Mordeniz tarafından gerçekleştirilmiştir. MİMESİS Tiyatro / Çeviri – Araştırma Dergisi’nin 6. sayısında Yayınlanmıştır.
50 sonlarında başlayan ve 60’ları kapsayan amatör tiyatro hareketi içinde önemli bir grup olan Genç Oyuncular’da etkinlik gösterdiniz. Mehmet Akan sizin Genç Oyuncular hakkında daha ayrıntılı bir bilgilendirme yapabileceğinizi söyledi. Size ilk olarak Genç Oyuncular’ın nasıl kurulduğunu sormak istiyoruz.
Genç Oyuncular’dan önce Teknik Üniversite Tiyatrosu’nda yapılan çalışmalar vardır. Ondan da önce Galatasaray Lisesi’nde yapılan çalışmalar… GSL’de okurken Ergun Köknar ve Atila Alpöge bir dernek kuruyorlar: Tiyatro Derneği. Onlarla birlikte bir kişi daha var -ismini hatırlayamıyorum. Daha sonra bu derneğe Haldun Dormen geliyor. O sırada Haldun Dormen Amerika’dan yeni gelmiş, çiçeği burnunda, idealist bir tiyatrocu. Sonradan Haldun Dormen’in yapmak istedikleriyle kendi yapmak istedikleri şeylerin farklı olduğunu anlıyorlar ve Atila ile Ergun kurdukları dernekten ayrılıyorlar. O dernek daha sonra da faaliyetlerini sürdürecek ve meşhur Cep Tiyatrosu kurulacaktır. Yılını tam hatırlamıyorum, 55 veya 56’da Atila ve Ergun Teknik Üniversite’ye giriyorlar. Atila İnşaat Fakültesi’nde Ergun Mimarlık Fakültesi’nde. İlk yıllarında İTÜ’de bir tiyatro grubu kuruyorlar. İkinci yıl, yani benim de üniversiteye girdiğim ilk yıl Ergun -aynı sınıftaydık- “Tiyatroyla ilgili olan var mı?” diye sınıfa sordu. “Ben ilgiliyim.” dedim. “Nasıl?” dedi. “Lisede tiyatro yaptım.” dedim. “Ne oynadın?” dedi. “Moliere oynadık, Shakespeare oynadık.” dedim. Ben Gaziantep Lisesi’nden geliyorum. Orada gerçekten öyle çalışmalar yapmıştık. “Birlikte çalışmak ister misin?” diye sordu. “Tabii ya, oynarız.” dedim. Onlar daha önce Hesap Makinası’nı ve birkaç oyun daha oynamışlar. Birlikte Hesap Makinası’nı tekrarladık. Daha sonra ÎTÜ Sanat Kulübü’nde Ahmet Kutsi hocanın oyunlarını oynadık. Ayyar Hamza’yı orada çalışmaya başladık. Ders’i orada oynadık.
Üniversitede tiyatro yapan sadece biz değildik. Başka insanlar da geldi ve “Biz de oynamak istiyoruz.” dediler. “Tamam, buyrun gelin.” dedik. “Ama biz sahneye koyacağız.” dediklerinde onlara ayrı bir grup kurmalarını tavsiye ettik. Örneğin Tuncer Necmioğlu -o da İTÜ’lüydü- geldi ve “Ben daha iyi yaparım.” gibi laflar etti. Ahmet Kutsi hocanın Bir Pazar Günü’nü sahnelediğimizde ona da rol vermiştik. Fakat o “Ben başrol oynayacağım.” diye tutturdu. O zamanlar egosuna çok düşkün diye düşünüyorduk. Ama değilmiş. Sonraları bıraktı üniversiteyi ve tiyatroyla uğraştı. Gerçekten ciddi olduğu ortaya çıktı. Bu yüzden ona saygı duyarım.
Bir Pazar Günü’nde oynayanlardan birisi de Gencay Gürün’dür. Benim karım rolünde oynuyordu. Kendisi Kolej’i bitirmişti. Biz o zamanlar kız oyuncuları Amerikan Kız Koleji’nden temin ederdik. İTÜ’de kızlar çok azdı. Onlar da tiyatro yapmazdı. Sadece bir kişiyi hatırlıyorum, adı Zerrin’di. Fakat çok çekingendi. Diyelim karı kocayı oynayacaksın, birbirine yakın davranman lazım, ama o uzak dururdu. Atila’nın kardeşi Ayla Alpöge de Kolej’dendi; şimdi İstanbul Üniversitesinde profesördür, soyadı Ödekhan oldu. Onun aracılığıyla Kolej’den kız oyuncular bulurduk.
İTÜ’de çalışmalarımızı sürdürürken bizde bir rahatsızlık oluştu. Kendimizi özgür hissetmiyorduk. Mesela şöyle problemler çıkıyor ortaya: Prova için salona gidiyorsunuz ama bir de bakıyorsunuz başka bir grup orada prova yapıyor. Ona da “Provayı ben yapacağım” diyemiyorsunuz. Ne yapalım? Gidip yemekhanede prova yapıyoruz. Masaları yanyana koyup sahne yaptığımızı, oyun oynadığımızı hatırlıyorum. Marangozhane vardı, orada da prova yapardık. Salon bulamadığımız zamanlar çok olmuştur. Daha başka sorunlar da vardı: Profesörlerden izin almak için uğraşırsın, saat 18:00’den sonra hademe gelir “Tamam, çıkın lan artık!” der, üniversitenin adı altında her istediğin oyunu oynayamazsın, oynasan bile biri gelip “Artık bunu oynamayın” diyebilir. Sonunda baktık bu iş böyle olmayacak. Tiyatroyla daha yoğun ilgilenmek istiyoruz ama üniversite olanakları buna elvermiyor. “Bir amatör tiyatro kuralım, hiçbir üniversiteye de bağlı olmasın” dedik. Ve 9 Ağustos 1957’de Genç Oyuncular’ı kurduk.
Genç Oyuncular’ın kurucu listesinde -yanlış hatılamıyorsam- 13 kişi vardı. İTÜ’den dört kişi vardık: Ben, Anla, Ergun ve Aram Gümüşyan. Aram Gümüşyan bir ara ışıkçılık yaptı ve daha sonra tamamen bıraktı tiyatroyu, makina mühendisiydi. Sadece kurucular olmasın dedik, Erol İnal yöneticimizdi, sonradan politikaya atıldı. Şimdi CHP’lidir. Kurucular listemizde Mehmet Akan yok, Genco da yok. Onlar bir-iki sene sonra geldiler.
Genç Oyuncular değişken bir yapıya mı sahipti?
Olmadı maalesef. Belki de tek hatamız o oldu. Asla kendi kendine gelişen bir bünyeyi kuramadık. Son derece ketum davrandık. Genç Oyuncular içine kapalı, mason locası ya da Ku Klux Klan gibi bir şeydi. Genç Oyuncu olmak için önce yardımcı Genç Oyuncu olmanız lazım. Bir Genç Oyuncu diyecek ki “Arif, pırıl pırıl bir kız ya da oğlan var.”, biz de “Getir konuşalım.” diyeceğiz. Kendileri gelenler de olabilir -çok istekli olanlar. Bir sene, iki sene yardımcı Genç Oyuncu olarak çalışırlar. Yardımcı Genç Oyuncu aktif olarak her işte çalışır ama karar verirken oy hakkı yoktur. Kolay kolay içimize kimseyi almadığımız için zamanla bir kırgınlar ordusu oluştu.
Askere gidip döndüğümüzde ekmek parası kazanmak gibi bir durum ortaya çıkınca, evlenip çoluk çocuğa karışmaya başlayınca baktık ki Genç Oyuncular’ı devam ettirecek kimse kalmamış. Profesyonelce amatör tiyatro yapan bir grubun altı yıl gibi bir süreden sonra ölüp gitmesinde kötü bir taraf olduğu söylenebilir. Fakat böylesine kendi içine kapalı, böylesine dört elle işe sarılan insanların bu kadar kısa zamanda çok yoğun işler yapması gibi bir durum da vardı. Eğer daha fazla insan olsaydı aramızda, çok değişik seslerin çıkması yüzünden belki de yapacaklarımızın ancak yarısını yapabilirdik. Kendi aramızda da yoğun tartışmalar yaşıyorduk elbette: Ergun Köknar ile Atila Alpöge’nin sanatsal çekişmesi ve o aradaki durumumuz, Genco’nun ve daha sonra Mehmet Akan’ın profeyonelliği seçmesi. Kendi aramızda estetiği tartışırdık. Genç Oyuncular’ın oynadığı oyunlara bakarsanız, başlangıçtan sona büyük bir değişimi görürsünüz. Ionesco, Kutsi Hoca’nın etkileri, ortaoyunu, vs… Türk tiyatrosunun orijini nedir? Nereden ne çıkabilir? Bir araştırma gereksinimi duymuşuz. Bilinçsiz, el yordamıyla bir arama yapmışız. Aramıza kimseyi almamamız hiç de demokratik bir davranış değildi. Fakat o zaman da İTÜ Tiyatrosu’ndan bir farkımız kalmazdı.
Genç Oyuncular’ı kalıcı olarak mı tasarlamıştınız?
Şuur altında kalıcı olarak düşünemedik. Düşünseydik birtakım kişileri alıp devam ettirmeyi düşünürdük. Herkesin belli bir süre sonra askerliğini yapacağı ve geçim derdine düşeceği belliydi. Kapanmaya yakın yarı amatör yarı profesyonel bir topluluk kuralım diye düşünüyorduk. Olmadı. Sonra grubun yarıya yakını profesyonelliği seçti.
Atila Alpöge ile Ergun Köknar arasında bir tartışma vardı dediniz. Bu tartışma neydi?
Çok detaylı hatırlamıyorum. Belki büyük bir görüş ayrılığı yoktu. Aksi takdirde aynı tiyatronun içinde olamazlardı. Ama hatırladığım kadarıyla Ergun’un bir Brecht tutkusu vardı. Atila ise Brecht’in Türk halkına pek bir şey veremeyeceğini düşünüyordu.
Sizin absürd dramayla pozitif bir ilişkiniz var. Mehmet Akan söylemişti, özellikle Ionesco değer verdiğiniz bir tiyatro adamı.
Ben Ionesco ile ortaoyunu arasında çok yakın bir ilişki görüyorum. Ionesco absürddür. Aynı absürdlüğü ortaoyununda görürsünüz. Örneğin bir tur atınca yarım saat yürünmüş oluyor, bir kabuller tiyatrosu. Ionesco ile başlayıp ortaoyununda karar kılmamızda çok büyük değişim görmüyorum ben. Ionesco’nun çok oyununu da oynamadık zaten. İki oyununu oynadık, İskemleler’i ve Ders’i.
Bir sürü deneme yaptık. Bir amatör tiyatronun, gişe endişesi olmayan bir tiyatronun bütün bu denemeleri yapması gerektiğine inanıyorduk. Belki de hiç örneği olmayan bir oyun oynadık: Hiç diyaloğu olmayan bir oyun, Kervan. Kırkbeş dakikalık, beş-altı kişilik bir oyun; oyunda köylü düşüncesiyle kasabalı ya da kentli düşüncesinin çatışması ele alınıyordu. Bu fikri her şekilde oynayabilirsiniz. İncelenişi, estetik yapısı önemli. Burada kişiler sadece müzik ve ritim eşliğinde oynuyorlar. İnsanlar geliyorlar, ortaya bohçalarını koyuyorlar, birbirlerine birtakım şeyler anlatıyorlar. Sözsüz bir oyun, hareket-mim tiyatrosunun örneklerinden birisi.
Bugün Ergun Köknar’ın Ayyar Hamza’da yaptığı rejiyi yeniden yapıyorlar, millet de Commedia Dell’ Arte diye, yenilik diye ayıla bayıla seyrediyor. Biz bunlar kırk yıl önce yapılmıştır diyoruz.
Diğer amatör topluluklara bakışınız nasıldı? O dönemde örneğin İ.Ü.T.B. Gençlik Tiyatrosu’nun da önemsendiğini biliyoruz.
Onları eleştiriyorduk. Kendimizi biraz beğenmişlik vardı galiba. Araştırma yapmıyorlar, yenilikçi değiller, hazırlop oyunlar bulup oynuyorlar diye düşünüyorduk. Pabuçcu Ahmet’i oynadıklarında, işte yeni, araştırmacı bir şeyler yapmaya başladılar diye düşünmüştük. Onlar Erlangen Festivali’ne gidiyorlardı. Bizim kafamızı kesseniz gitmezdik. İdealisttik, işin eziyetini yapmak için yapıyorduk tiyatroyu. Neredeyse tiyatro uğruna harakiri yapacaktık. Amerika’ya, Yale Üniversitesi’ndeki şenliğe gitme isteğimiz de vatan millet uğrunaydı. Onlara iyi tiyatro nasıl yapılır göstermek istiyorduk. “İşte Türk Tiyatrosu budur!” demek için ve Türk Tiyatrosunu biz temsil edebiliriz diye gitmek istedik Amerika’ya. Yoksa bedavadan bir festivale gidip orada keyif çatmak, içki içmek, kızlarla eğlenmek için değil.
Tiyatro faaliyetiniz içinde önemli bir yer yer tutan Erdek Şenlikleri hakkında neler söyleyebilirsiniz?
Biz dördüncü duvara inanmıyorduk. İtalyan sahneye pek inanmıyorduk; üç tarafı kapalı bir de dördüncü tarafta bir duvar var. Aktör seyirciyi göremez, bakamaz, çünkü yasaktır, illüzyon bozulur -bu, saçma bir şey. Zaten geleneksel Türk tiyatrosunda dördüncü duvar yoktur. Aktör ortada oynar -daha ötesi var mı bunun? Şenlikten kasıt şenliğe katılanların da oyuna katılması. Asıl amacımız buydu. Biz oynayacaktık ama seyircileri de oynatacaktık -hep birlikte oynayacaktık. Halk gösterinin bir parçası olacaktı. Birinci yıl tiyatro ağırlıklı bir şenlik yaptık. Ama daha sonra sinema, orkestra, folklor derken şenlik iyice çeşitlendi.
İlk şenliği kaç yılında yaptınız?
Birinci Erdek Şenliği 1958’de yapıldı.
Halkın şenliğe yaklaşımı nasıldı?
Bir kısmı olaya turistik yaklaştı. Şenlik yapılınca çok sayıda turist geldiğini ve bu işte para olduğunu anladılar. Bizim ise bu işten avantamız olmadığını bir süre sonra anladılar. Asıl ulaşmak istediğimiz insanlara, arka mahallelerde oturan halka asla ulaşamadık. Bir tek Dördüncü Şenlikte yerleşik bir mekanda oynamayıp arka mahallelere yöneldik.
Erdek halkına yaklaşımımız dikkatliydi. Örneğin kesinlikle içki içmiyorduk, yanlış anlaşılır diye korkuyorduk. Çok iyi hatırlıyorum, Aşık Veysel konser verecekti, dediler ki “Aşık içki içmeden çalamaz, bir ufak rakı alacaksınız”. Herkes topu birbirine attı. En sonunda Erdek’li birine aldırdık rakıyı. Çünkü hiç kimse içki alırken görünmek istemedi.
Şenlik için Erdek’i seçmenize yol açan faktörler neydi?
Aslında biz nerede bir şenlik yapacağımızı bilmiyorduk. Önce Bandırma’da yapalım diye düşünüyorduk. Genco’nun amcası Bandırma’da Deniz Yolları’nın acentasıydı. O çağırmış bizi. Biz de İstanbul’a yakın bir yer arıyoruz, Bandırma olabilir dedik. Politik ve mali destek sağlamak amacıyla Balıkesir milletvekili Sıtkı Yırcalı’ya gittik. O zaman Demokrat Parti iktidarda, Sıtkı Yırcalı DP’den milletvekili. Sanatı seven birisi, şiir yazıyor. DP çizgisine biraz aykırı düşüyordu. “Siz aldırmayın, politika böyledir, ama siz sanatçısınız.” dediğini hatırlıyorum. Bir de Sırrı Yırcalı vardı -Sıtkı Yırcalı’nın kardeşi, Yırcalı ailesi Balıkesir eşrafındandı. Sıtkı Yırcalı şenliği Bandırma’da değil Erdek’te yapmamızı istedi. Sonradan öğrendik, Bandırma ile Balıkesir arasında politik çekişme varmış. Biz Erdek’i görünce vurulduk. Erdek’te karar kılmamızın nedeni kıyıda köşede kalmış olması, el değmemiş bir yer olmasıydı. Turistik bir yaklaşım da rol oynamış olabilir kararımızda.
Sıtkı Yırcalı’nın ne tür yardımları oldu?
Sıtkı Yırcalı o zamanın parasıyla onbin lira buldu bize. Tarım Orman Bakanlığı bir kamyon kereste verdi. Bu malzemeyle inşa ettik sahneyi. Birinci yıl sahneyi oranın zenginlerinden birinin bahçesine kurduk. İkinci yıl eski bir Rum mezarlığı (maşatlık) vardı, orayı verdiler bize. Bandırma’dan Erdek’e giden yol da ilk o zaman asfaltlandı. Hiç unutmam, Sıtkı Yırcalı Balıkesir Valisi’nin odasında Karayolları mühendisini azarlamıştı. Bu olaydan sonra Bandırma-Erdek yolu hemen asfaltlandı.
Yıllar sonra şenliği bırakmanızın nedeni neydi?
Bizim için Erdek Şenlikleri Genç Oyuncular kapanınca bitti. Kendi çalışmalarımızla Erdek Şenliklerini birbirinden ayırmamız mümkün değildi. Her seneki programımız bir yerde şenlik için hazırlanmıştı. Mesela 59 yılındaki Türk Tiyatrosunun 100. Yılı gösterisinin yarısını İstanbul’da oynadık, diğer yansını ise Erdek Şenliğine doğru çıkardık ve tamamını orada oynadık. Genç Oyuncular’ın kapanıp da Erdek Şenliklerinin devam etmesi sözkonusu değildi.
Genç Oyuncular’ın kapanması nasıl gündeme geldi?
Genç Oyuncular’ın kapanması kişilerin kendi sorunlarından çıktı. Zaten Genco, Ergun, Mehmet Akan, Çetin gittiler – profesyonelliği seçtiler. Geriye ben, Atila, Aram, Üstün, Hasan kaldık. Biz de arasına kimseyi almak istemeyen katı bir zihniyete sahiptik. Üniversitenin bitmesi, askerlik falan derken amatör tiyatroya devam etme durumu ortadan kalktı.
Profesyonel tiyatrocu olup olmama meselesi tartışmalı bir şekilde mi gündeme geldi?
Hayır, gayet medenice oldu. İlk Genco ayrıldı. Zaten kuruluşta da Genco yoktu -Genç Oyuncular’a kurulmasından üç-beş ay sonra katıldı. Belki Genç Oyuncular’ı staj olarak gördü, bilemiyorum. Fakat müthiş özveriyle çalıştı. Belli bir aktörlük performansını kendinde hissettikten sonra, çevreden teklifler alınca “Tamam” dedi.
Dönemin siyasi olaylarına yaklaşımınız nasıldı?
Sanatsal açıdan genellikle tiyatro ile politikanın birbirine karıştırılmasını pek istemez bir tavırdaydık. Sloganı sevmiyorduk. O zamanlar böyle tiyatro yapanlar da vardı. Biz bunları çok ucuz buluyorduk.
Bu tarz tiyatroyu kimler yapıyordu?
Şimdi anımsamıyorum ama olduğunu hatırlıyorum. Politikanın sanat içinde hazmedilmesi gerektiğini savunuyorduk. Kişisel olarak her birimizin ayrı görüşleri vardı. Fakat birlikteydik. Menderes düşmanı sloganları biz de bağırıyorduk. 1960 yılının Nisan’ında üniversitenin bahçesinde kolkola kenetlenen öğrencilerin arasında biz de vardık. Bizi -Ergun’la beni- yakalayıp Davutpaşa Kışlası’na götürmüşlerdi. Her şeyin tam bilincinde değildik. Marksizm hiç yoktu – bu yönde kıpırdanmalar 1960 sonrasında başladı. Nitekim 1962 senesinde Erdek Şenliğinde bize komünist damgası vuruldu. Savcılık bizim hakkımızda soruşturma açtı. Vatandaş Oyunu’nda bizim anarşist olarak tanımladığımız bir tipleme aracılığıyla komünizm propagandası yaptığımız iddia edildi. Dışarıdan bakan bir göz sanki bizim politik tiyatro yaptığımızı zannediyor. Aslında öyle bir amacımız katiyen yok. Biz genel yapımızda politikayı ancak sosyal hiciv, taşlama ya da politik yaşantımızın aksettirilmesinden daha ileri slogan niteliği taşıyacak bir politik tiyatroyu katiyen istemedik.
O dönemin siyasi atmosferinde Kemalizme mi yakınlık duyuyordunuz?
Kemalizm tartışma konusu bile değildi bizde. Biz öyle yetiştirildik. Bakın, ben 1935 doğumluyum. Bizim gençliğimiz Cumhuriyet’in kuruluşuna çok yakın. Biz bir yerde Cumhuriyet’in ilk dönemindeki o ateşli duyguyla yetiştirildik.
Marksizm ne zaman gündeme geldi?
Marksizm Türkiye’de bir tabuydu. Gündeme gelişi Genç Oyuncular’dan sonraya rastlar. 64-65 yıllarında Gülriz Sururi-Engin Cezzar döneminde Ankara’da turnedeyken bir kitap çıktı “Kapital” diye, incecik sarı bir kitaptı, şaşırdık, hemen aldık ve otel odasında büyük bir heyecanla okuduk.
* * *
Genç Oyuncular sonrası dönemde tiyatro yaşantınız nasıl devam etti?
Önceleri hem aktör hem müzikçi olarak çalıştım. Aslında büyük cesaret benimkisi, şimdi olsa cesaret edemem. Askerliğimi bitirdikten sonra Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu’nda iki yıl oynadım. Orada Direklerarası müzikalinin müziğini yaptım. Bugün bana teklif edilse böyle bir şeye cesaret edemezdim. Ama o zaman çok iddialıydık. Şimdi dönüp baktığımda bazen teknik olarak zayıf olduğumu, bazen acemice şeyler yaptığımı görüyorum. Genç olmanın verdiği güvenle -biraz da megalomani vardı- “Tamam, yaparız” demiştim. Film müzikleri de yaptım, örneğin Yılmaz Güney’in Umut filminin müziğini. Ben o zaman Belediye’de çalışıyordum, Onat Kutlar telefon etti, “Yılmaz Güney’in bir filmi var, müziğini yapar mısın?” dedi.
Gülriz’den sonra Ulvi Uraz’da oynadım. Sonra 1969’da Dostlar Tiyatrosu kuruldu. Dostlar Tiyatrosu’nu Genco, ben, Şevket ve Mehmet, dört kişi kurduk. 74-75’e kadar Dostlar Tiyatrosu’nun bütün oyunlarında oynadım, oyun müziklerini yaptım. O zaman da amatördük. Bedavaya oynuyorduk. Ben Dostlar Tiyatrosu’nu Genç Oyuncular’ın devamı gibi algıladım. Daha sonra yürümedi. Belediye’deki işimde sorumlu bir yere gelince sahne hayatı zorlaştı. Sabah sekizbuçuk-dokuzda işinizin başında olmak zorundasınız, tiyatro ise gece onikide bitiyor. Sahnede birkaç kez bayıldım uykusuzluktan. Son olarak Alpagut Olayı’nda oynadım. Ondan sonra bıraktım. Fakat tiyatro müziği yapmayı sürdürdüm. Dostlar’da birkaç oyunun daha müziğini yaptım.
Genç Oyuncular’dan farklı olarak Dostlar Tiyatrosu’nun politik bir tiyatro olması gibi bir olgu var mı?
Şimdi bizim, Mehmet’in de benim de 74-75’e kadar konuşma hakkımız var. Ondan sonra direksiyon Genco’nun elindedir. Başlangıçta yapılanlara, repertuara bakıldığında yine halk tiyatrosunu, yine araştırmacı tiyatroyu görmek mümkündür.
Sosyalizmle tanışma yok mu?
Var. Yavuzer’in oyunu Gün Dönerken, Sabotaj Oyunu – Marmara gemisinin yakılması, 70’teki askeri yönetimin taşlamalarıdır bunlar.
Brecht’e yaklaşımınız nasıldı?
Brecht önce Mehmet Akan’ın Analık Davası’nda gündeme gelmiştir. Fakat Analık Davası tam bir uyarlamadır. Daha sonra Genco tek başına kaldığında daha fazla Brecht oynamıştır. Genç Oyuncular döneminde de Brecht’e çok yakın olduğumuzu söyleyemem. Genç Oyuncular olarak doğrusu Brecht’le pek barışık değiliz. Belki de Brecht’i bizim geleneksel tiyatromuzdan yola çıkarak ortaya koymaya çalıştığımız estetik bir tiyatro yapısının önünde engel gibi gördük. Çünkü onun zaten oluşmuş bir estetik yapısı var. Bir araştırmaya gerek yok. Biz onu ancak alıp sergileyebiliriz. O da çok profesyonelce bir iş. Genç Oyuncular’da Atila ile Ergun’un Brecht çatışmasının altında belki de bunlar yatıyordu. Genç Oyuncular Brecht’e hiçbir zaman dört elle sarılmadı. Bu, Genç Oyuncular düşüncesinden gelen Dostlar Tiyatrosu’ndaki kişilerde de sürdü.
Genco Erkal için durum biraz farklı değil mi?
Şimdi balon, Genco’nun kendi repertuarını yapmasında bir sürü başka etken vardır. Mali durum, birlikte çalışılan kişilerin başka programları, hatta son derece ilkel bir takım etmenler. Örneğin Kerem Gibi’nin başarısından sonra Nazım’ın şiirlerini oyunlaştırmayı sürdürdü. Brecht de oynadı. Ama Brecht’te değişiklikler yaptı.
Genco’nun Genç Oyuncular düşüncesinin dışında başka bir fazileti var. Genç Oyuncular hiçbir zaman büyük oyuncuların peşine düşmedi. Çok yetenekli, çok büyük oyuncu yerine çok yetenekli, çok büyük tiyatro adamını tercih ettiler. Genco’da ise çok büyük bir oyuncu potansiyeli var. Sahnede iyi durmak, sahnede sempatik durmak her adamın harcı değil. Bunun da farkında. Ancak benim oğlum bana şunu söyledi: “Genco Türk tiyatrosuna bunları mı vermeliydi?” dedi. Bu kadar yetenekli ve iyi bir oyuncunun, büyük bir tiyatro adamının Türk tiyatrosuna daha çok şey vermesi gerekliydi gibi bir serzenişte bulundu.
Fakat bu bir yerde kadro sorunu.
Değil. Genco çekiniyor. Örneğin o dönemde Egemen’in yaptığı işlerin iki katını yapacak yetenekteydi. Bu kadar büyük bir yükün altına girmek istemiyor.
Size göre 60 sonrasında Türkiye’de tiyatronun önüne ne tür engeller çıktı?
Çok büyük politik baskılar vardı. Şimdi hatırlıyorum, 78 falandı, Şehir Tiyatrosu’nda Aslolan Hayattır’ı çalıştık. Nazım’ın hayatı gibi bir oyun. O oyunun dört şarkısını ben yaptım. Oynanmazdan iki gün önce Orhan Apaydın seyretti, “Bu olmaz. Ben sorumluluk kabul etmiyorum” dedi. “Nereyi istiyorsan çıkaralım” dedik, “Tümünü oynayamazsınız” dedi. Daha önce Havana Duruşması’nı oynarken bir telefon geldi ve “Oyunu kaldırın” dendi. Biz de apar topar oyunu kaldırdık, iki yıl oynadığımız halde. Aslolan Hayattır hiç oynanamadı. Şimdi ise Refah’ın belediyesinin tiyatrosunda oynanıyor. Hiç de politik olmayan bir oyun olan Zilli Zarife’yi hatırlıyorum. 66-67’de müziğini benim yaptığım Haldun Taner’in oyunu. Oyunun oynanacağı akşam avukatlar izlediler. Oyunda hac seferi yapan bir gemi var. O geminin hostesleri sahneye çıkıyor ve reklam yapıyorlar:
Değil mi ki burası Türkiye
Değilmi ki din maden
Bunu kullanmamak haram
Kimi oy kazanır dinden
Kimi yol parası
Ayıp bunun neresi
“Türkiye” lafı olmaz dediler. Haldun Taner şöyle değiştirdi:
Değilmi ki dünya kâr dünyası
Değilmi ki kâr helal
(…)
Bu altmışaltılarda olan bir olay. Değişen bir şey yok. Marksizm öldü gitti de dünyada Refahlı belediye zamanında Aslolan Hayattır oynanıyor.
12 Eylül darbesi tiyatro alanında çok yıkıcı sonuçlara yol açıyor. Bu konuda neler düşünüyorsunuz?
12 Eylül’ün sıkıntısını benden çok çocuklarım çekti. 80’1i yıllarda iki oğlum yeni yeni okuyup gelişme, bilgi edinme çağlarındaydılar. Bir oğlum şöyle demişti: “Biz çok şanslıyız. Çünkü okumamız gereken kitaplar benim evimde vardı. Ben onları az-çok okudum ve çok büyük bir eksikliğini hissetmedim. Ama bir sürü arkadaşımın bu kitapların varlığından bile haberi yok.” 1980 böyle bir yasaklar dönemiydi. Tiyatro açısından korkunç bir duraklama dönemiydi. Büyük bir zaman kaybı yaşandı.
Daha sonra yavaş yavaş bir toparlanma yaşandı. Bu aşamada gündeme gelen belirleyici bir olgu SSCB’nin çözülmesi, sosyalizmin geçersizliğinin ilan edilmesi…
Devletin yavaş yavaş işe yaramaz bir kurum olduğunun ortaya çıkması, özelleştirme…
Liberal ideolojinin geçmişin solcu veya sol tandanslı diyebileceğimiz aydınların arasında yaygınlaşması gibi bir durumu da saptıyoruz.
Aydınlar düzeyinde bu gelişmeler en çok slogancıların ekmeklerini elinden aldı. Slogana başını koyan kişilerin ayakları aniden boşlukta kaldı. Biz hiçbir zaman slogancı olmadık. Ben olmadım. Elbette ki politiktik. Zaten politikadan kopuk olmamız düşünülemezdi. Aslında ‘80 sonrası için çok fazla şey söyleyemem. O sıralar sanat çevrelerinden uzakta kaldım.
80 sonrasında amatör tiyatro alanında umut edilen canlanma yaşanmadı. 12 Eylül’ün oluşturduğu baskının yanısıra yeni dönemde şekillenen kültürel atmosfer de belirleyici.
Amatörler kalmadı hiç. Bizim zamanında yaptığımız amatör tiyatro çalışmalarına benzer şeyler tekrarlanmadı. Oğlumun İstanbul Erkek Lisesi’nde tiyatro yapması sayesinde 80’lerdeki amatör tiyatro ortamını biraz tanıma fırsatım oldu. Başka tanıdıklar aracılığıyla benden bir takım amatör çalışmalara katkıda bulunmam da istendi. Bazı oyunların müziklerini yaptık, dekorlarım eleştirdik, vs. O zamanki izlenimim işlerin istekle değil zorla yapıldığıydı. Sanki daha çok dersten kaytarmak için tiyatro yapıyorlarmış gibi bir izlenim edindim. Kalite de çok düşüktü.
Bizim amatörlük anlayışımızda farklılık vardı. Boş zamanları değerlendirmek için yapmıyorduk amatör tiyatroyu. Meseleye profesyonelce yaklaşıyorduk. Şimdiki çocuklardan Genç Oyuncular gibi bir çalışmayı bekleyemeyiz. O zaman bir öncülük duygusu vardı. Bir profesyonelin yapamadığı yapılabilir, yapılmalıdır gibi bir anlayış vardı. Şimdi öyle bir gereksinim yok. Olsa olsa kişilerin kendi egolarını tatmin için olabilir. Bu işi iyi konuşmayı öğrenmek için, utangaçlıklarını yenmek için yapan insanlar tanıyorum. İyi bir iş adamı olmak için, halkla ilişkiler için…