Tiyatroda Deneme ve Beklan Algan’ı Anlamak

Türkar Çoker

Beklan Algan’ı uğurlarken, alışılagelmiş taziye sözlerinin dışında sorulması gerekli en önemli soru şu olmalıdır bence: Niye çok önemliydi Beklan Algan?

Bu sorunun cevabı, yalnız Beklan Algan’la değil ama Türk Tiyatrosu’nun geçmişi, şimdisi ve geleceğiyle de yakından ilgilidir. Her sanat, var olan geleneğin öğrenilip, kullanılıp ve daha sonra da bir takım öncü sanatçılar tarafından, yepyeni ve özgün bir yaratımla yeniden yapılandırılması, eskinin, bilinenin yitirilmeden yepyeni bir devinimle dönüştürülmesi sayesinde gelişir serpilir. Yepyeni özgün yaratıların, yeni sanat akımlarının, virtüöz sanatçıların, muhteşem yorumların arkasında hep bu süreç ve itilim vardır. Toplumların sanatlarının evrensel çerçevedeki yerlerini belirleyen de, böyle süreçlerin o toplumlarda var olup olmadıklarına bağlıdır.

Bu dönüşümlerde öncü, özgün sanatçıların vazgeçilemez rolleri vardır.

Ama her şeyden de önemlisi, öncü sanatçıların kahramanca bir cesarete gereksinimleri vardır. Niye? Çünkü alışılagelmişi değiştirmek, yeni, pek bilinmeyen bir yaratı ortaya koyabilmek büyük bir savaşımı, özveriyi, dışlanmayı, hor görülmeyi beraberinde getirir. Örümceklenmiş yapılar, kurumlar, inanışlar, zevkler kolay izin vermezler yeniye, başkaya, ileriye, özgüne..

Tam bu noktada, öncü sanatçı için tek bir özellik can alıcı bir önem kazanır: CESARET!! Her şeye, her zorluğa karşı savaşma cesareti. Eğer bu yoksa, sanatçının dehası, yeteneği, eğitimi, deneyimi yeterli olamaz bu dönüşüme öncü olmaya. Dünya tiyatrosunun tarihine kısa bir göz atalım: Stanislavsky, Meyerhold, Artaud, Brecht, Grotowski, Bausch ve diğer öncüler alışılagelmişe karşı yeniyi, değişiği, orijinali savundular. Araştırmaları, yöntem, teknik ve yeni bir estetik arayışları sadece yüzeysel bir değişiklik kaygısından kaynaklanmıyordu şüphesiz. Gerçeği, kendi tanımladıkları bir gerçekliği, tiyatro sanatıyla yansıtabilmenin yöntemlerini arıyorlardı. Bu “gerçek” her biri için değişikti şüphesiz. Stanislavsky “yaşam”ın gerçeğini yansıtabilecek bir aktörlük tekniği peşindeydi. Meyerhold sahneye özgün bir aksiyon biçimi ve fiziksel anlatım dili ile kendi anladığı biçimde bir gerçeklik yaratımı uğraşımındaydı. Artaud ve daha sonra da ondan derin bir şekilde etkilenmiş olan Grotowski içinse yakalanacak ve performatif bir şekilde yansıtılacak, “gerçek,” yaşamla yeni baştan, çok daha değişik ve derin bir iletişim kurabilecek bir tiyatro biçimi ile gerçekleştirilmeliydi. Bu yaşam, insan varoluşunun özünün su içtiği ana pınar olarak tanımlanıyordu Artaud tarafından. Brecht, görünür gerçekliğin ötesindeki sosyal ve politik gerçeği yakalayıp yansıtabilecek bir tiyatro estetiği arayışındaydı. Pina Bausch, dans ve tiyatro’yu organik olarak bağdaştıran bir teknik yoluyla insan varoluşunun özündeki çelişkileri, güdüsel ve seksüel çatışmaları, derin motivasyonları özgün bir sahne diliyle yansıtmak çabasındaydı. Hatta imkansız gibi görünen bir Artaud-Brecht amalgamı yaratıp, imkanlı kılarak.

Hepsini birleştiren özellik köhne, alışılagelmiş ve klişe olana karşı çıkmaları ve yeniye deneme yoluyla ulaşma yolunda her türlü zorluğu cesaretle göğüslemeleriydi.

Baştaki sorumu tekrarlıyorum: Niye çok önemliydi Beklan Algan?

Çünkü Beklan Algan da kendi şartları içinde böyle bir CESARET’e sahipti. Evet, korkunç bir CESARET. Kahramanca bir CESARET!

Abarttığımı hiç sanmıyorum. Beklan Algan’ın içinde yaşadığı ve sanatsal mücadelesini verdiği ortam alışılagelmişin, köhneliğin, taklitçiliğin, klişeliğin, amansız bürokrasinin, sanatçıya yaşam, özgürlük ve yaratı olanağı vermeyen siyasetlerin hüküm sürdüğü bir ortamdı. Batı’da Grotowski’nin her yeni denemesi dünyanın her tarafında ses getirip desteklenirken, Amerika’da avangart tiyatro grupları Living Theater, Performance Garage, Ontological Hysteric Theater v.b. nin kimi başarılı kimi başarısız çalışmaları desteklenip Amerika ve Avrupa’da yankılar yaparken, doğal olarak onlardan etkilenip, Türkiye özelinde kendine özgün denemeler yapmaya çalışan Beklan Algan hemen her adımında engellendi, hor görüldü, yaptıkları küçümsenmeye ve karalanmaya çalışıldı. Evet Beklan mükemmel değildi. Her sanatçı gibi artıları eksileri, güzelleri çirkinleri vardı. Ama o kolayı, alışılmış olanı, başarısı garantili klişeyi, anlık popülizmi değil bilinmeyeni, alışılmamış olanı denemeyi, keşfetmeyi seçti. Riskini, zorluklarını bile bile… Bu öyle hiç de göründüğü gibi kolay olmayan bir cesareti, sanatçı cesaretini gerektirirdi. Ve Beklan her seferinde bu cesareti gösterdi. O, Türkiyeli bir sanatçıydı. Arkasında onu destekleyecek Avrupa ya da Amerika sanat çevresi yoktu. Yaptığı çalışmaların ve denemelerin değeri Amerika ve Avrupa’da aynı dönemlerde yapılan onlarca denemeden daha aşağı değildi. Ama batılı bir sanatçı olmadığı için batılılardan ve Türkiye’de de Muhsin Ertuğrul ve birkaç idealist genç tiyatrocunun dışında kimseden destek bulmadı. Hatta çalışmaları ağız ucuyla, müstehzi gülüşlerle karşılandı çoğu zaman..

Ben Beklan ağabeyle Şehir Tiyatroları’nda genç bir oyuncuyken tanıştım. Hem konservatuarda okuyordum ve hem de profesyonel oyuncu olarak yaşamımı kazanıyordum. Tepebaşındaki güzelim klasik tiyatro iki defa kasıtlı olarak yakılmış, geride kalan hangar büyüklüğündeki yıkıntı da marangozhane olarak kullanılıyordu.

Rüzgarın, soğuğun bir taraftan girip diğer taraftan çıktığı koca bir yıkıntı. İçinde elle bükülerek kalın saçtan yapılmış üç tane devasa sobanın umutsuzca ısıtmağa çalıştığı bir hangar. İşte Beklan Algan Şehir Tiyatroları’nın bu salonuna talip oldu ve Muhsin Ertuğrul Hoca’nın sonsuz desteği ve iyimserliğiyle Tepebaşı Deneme Sahnesi’ni başlattı. İlk önce adet olduğu üzere kadrolu oyuncu verilmesini istedi ama kadrolu sanatçıların çoğunluğundan ölümcül bir direniş gördüğü için gençlere yöneldi. Şehir Tiyatrosu’ndan (ben dahil) iyimser ve öğrenme meraklısı birkaç genç sanatçı bu yeni deneme tiyatrosuna omuz verdik. Geriye kalan oyuncular da dışarıdan gönüllü genç ve isteklilerden seçildi. O genç yarı aç yarı tok kadro, o buz gibi marangozhane yıkıntısıda kış, soğuk, rüzgar, yorgunluk, uykusuzluk demeden bir seneye yakın gece gündüz çalıştı ve ADSIZ OYUN ortaya çıkarıldı. 

“Adsız Oyun” birçok yönlerden dönemi açısından öncü ve değişik bir oyundu. Adsız Oyun’un değişikliği yalnız, sahneleniş, oyunculuk, oyun mekanı ve düzeni, koreografik yaklaşım v.b. açılarından değil ama bizzat prova ve oyunu oluşturma sürecinin değişikliğinden kaynaklanıyordu. Birincisi, oyun var olan ve değişmez bir tekst’e bağlı olarak prova edilmiyordu. Evet, genel bir fikir ve tarihsel dizim halinde, Zeynep Oral’ın araştırıp kağıda döktüğü bir tekst vardı ama bu tekst her gün yapılan provalarla, doğaçlama çalışmalarında çıkan malzemeyle değişiyor ve gelişiyordu. Bu yüzdendir ki Zeynep Oral hemen her gün provadaydı ve değişiklileri not alıp tekst’i değiştiriyordu. İkincisi, aynı deneysel süreç, genel sahneleme, sahne yerleştirmesi ve trafiği, hareket, mizansen v.b. oluşması, sahne donatımlarının yaratımı ve yerleştirilmesi açılarından da geçerliydi. Yani oyun süregiden bir prova / deneme sürecinde karşılıklı bir dinamik etkileşimle oluşuyor, gelişiyor ve değişiyordu. Edebi, yazılı tekst, yaratılan toplam performansın sadece bir öğesiydi. En önemli ya da önemsiz değil ama göreceli bir öğesi. Bu toplam performans yapısında, yapıyı oluşturan tüm öğelerin, (yazılı tekst, hareket, koreografi, oyunculuk tarzı, sahneleme ve yerleştirme, dans, şiir, müzik, dekor, sahne donatımı, kuklalar, ışık düzeni, seyirciyle ilişki düzeni v.b.) göreceli ama vazgeçilemez işlevleri vardı. Oyun, tarih boyunca toplumsal ve politik baskıya karşı başkaldırının değişik toplum, tarih ve kesitlerinden alınmış sahnelerinin, birbiri içine geçmiş episodik sergilenimi şeklinde kurgulanmıştı. Tarih ve zaman açısından değişik dönem ve toplumları yansıtan bu olaylar, performatif zaman, mekan ve tarih içinde birbirlerinin içinden doğan, bazen yan yana, bazen paralel bazen de birbirini takip eden diyalektik yaklaşımlı bir dramaturjik yapıyla sergileniyorlardı. Diğer performans öğeleri de bu yapılanmayı destekleyip, pekiştirecek bir kurguyla sunuluyorlardı. Adsız Oyun performans / seyirci ilişkisi ve iletişimi açısından da dönemi için öncü ve ilginç bir yapı sunuyordu. Oyun karanlıkta başlıyor ve içeri alınan seyirci el yordamıyla boş alanda yer ararken, yavaş yavaş beliren ışıkların eşliğinde tarih boyu başkaldırılara öncülük etmiş karakterler, seyircinin arasından, bembeyaz kefenleriyle gömülü oldukları yerlerden yavaş yavaş uyanıyorlardı. İkinci sahneden sonra getirilip serpiştirilen taburelere oturuyordu seyirciler. Oyuncular, bütünü içinde kah seyircilerin arasında, kah etraflarında, yukarılardaki yüksek platformlarda oynuyorlardı. Klasik sahne / seyirci çizgi ve alanının bilinçli bulanıklaştırılması, seyirci / oyuncu / toplam performans dinamiğini radikal biçimde değiştiriyor, iletişim / algılama / tepki biçimini de özünden dönüştürüyordu. Dinamik hareket, fiziksel oyunculuk tarzı ve değişken olarak yer yer seyirciye direkt hitap, performans / seyirci ilişkisini alışılmışın çok üstüne taşıyordu. Bu, oyuncular, yazar, yönetmen, ve bütün diğer katılımcılar için olduğu kadar, seyirci için de yepyeni bir deneyimdi. Performans yaratımına böyle bir yaklaşım, dünyanın her yerinde geçmişte ve gününüzde yapılan öncü çalışmalarla büyük benzerlik gösteriyor. Kendilerine göre farklılıkları olmasına karşın, Grotowski, Barba, LePage, Schechner, Bausch benzeri teknikleri kullandılar ve kullanıyorlar. Beklan Algan, ADSIZ OYUN’la, Türkiye gerçekliğinde, böyle öncü bir deneyimi başarıyla gerçekleştirdi. Bu başarıda başta Beklan Algan olmak üzere ve seyirci de dahil bütün katılımcıların önemli rolü vardı. Ama 80’lik delikanlı Muhsin Ertuğrul’u bir defa daha analım. Bütün projeyi, başından sonuna kadar, en umutsuz, her şeyin bittiği sanıldığı anlarda bile gencecik bir yürekle destekledi. Oyun açılmadan bir gün önce genel prova sonrası hepimizi oturttu ve: ” Çocuklar, ne zorluklar içinde nasıl bir çalışmayla böylesine yeni, öncü bir oyunu çıkardığınızı çok iyi biliyorum. Ama emin olun, yıllar sonra geriye dönüp baktığınızda, ‘o oyunda, o projede ben de vardım’ diye iftihar edeceksiniz” dedi. Evet, Muhsin Ertuğrul hoca haklıydı. O projede ben de vardım!

Adsız Oyun mükemmel değildi. Çok olmamakla beraber zaman zaman aksayan yerleri vardı. Oyuncular’ın hepsi de mükemmel değildi. Harika oyuncuların yanı sıra aksayanlar da vardı hemen her çalışmada olabileceği gibi… Beklan ağabey eksiklerine, kendine yöneltilen eleştirilere son derece açıktı. Yıllar sonra bana şöyle bir hikaye anlattı: “Bir gün Adsız Oyun’u seyretmeye Çetin Altan ve Aziz Nesin gelmişler birlikte. Beklan ağabey de oyun sırasında onların arkasındaymış. Beklan ağabeyin anlattığına göre oyun sırasında Çetin Altan sormuş Aziz Nesin’e: “Aziz’ciğim yahu, bunlar neyi deniyorlar?” Aziz Nesin yanıtlamış: “Ah! Sabrımızı deniyorlar Çetin’ciğim, sabrımızı!”

Beklan Algan gülerek anlattı bunu bana. Kendine karşı da son derece eleştireldi.

ADSIZ OYUN ödenekli bir tiyatro bünyesinde yapılan ilk deneme tiyatrosuydu sanırım. Daha sonra aynı tiyatroda çok ilginç başka oyunlar da oldu ama tiyatronun Tepebaşı’ndaki kıymetli arazisi gökdelenlerin kurbanı olmaktan kurtulamadı.

1980’den sonra Beklan Algan da tıpkı birçok diğer sanatçı gibi hem Şehir Tiyatroları’ndan ve hem de sosyal yaşamdan sürüldü siyasi diktatörlük tarafından.

Ama o hiç bir zaman yılmadı, ödün vermedi yapmak istediklerinden. Yeniliklerin peşindeydi. Değişiğin, denenmemişin peşindeydi. TAL’ı kurdu deneme tiyatrosunu devam ettirebilmek için ama kısa süre sonra onun da kapısına kilit takıp kapı dışına koydular. Bütün olumsuzluklara, önüne dikilen duvarlara rağmen çalışmasından, öğrenme tutkusundan vazgeçmedi Beklan Algan. Onun ve Ayla Algan’ın adını Eugenio Barba’nın “Tiyatro Antropolojisi” atölyesinde görünce gülümsediğimi anımsıyorum. Hiç bir zaman “ben artık oldum, öğrenecek bir şeyim yok” demedi. Gerçek sanatın, sanatçının öğrenmesinin sonu olmadığını kavramış gerçek ender sanatçılardandı. Her zaman kendini aşmaya, yenilemeye, değiştirmeye açık ve hazır.

Yıllar sonra New York’da benim de çalıştığım La Mama tiyatrosunda yeniden karşılaştık. Ellen Stewart’ın yönettiği “Yunus” için gelmişler. Yoğun provalar. Beklan ağabey o rahatsız kalbiyle deli gibi provada gene. Benim, Richard Schechner’le uluslararası bir festivalin çalışmalarını yaptığımızı duyunca heyecanlanıyor. “Aman Türkar’cığım, bizim ayrıca “Troya” diye bir deneme oyunumuz var Erol Keskin’le Ayla’nın oynadıkları, lütfen onu da koyun festivale” diye tutturuyor. Ağabey diyorum, “burada gece gündüz provadasınız deli gibi. Sonra biraz rahatsızsın da. Üstelik bizim festivalin bütün programı çıktı, afişleri basıldı. Bütün oyun salonları dağıtılmış durumda. Yani imkansız.” Ama Beklan ağabeyi tiyatro yapmaktan caydırmaya çalışmak nafile… Gidip dil döküyorum Richard Schechner’e. Olmaz, çok geç üstelik her şey basıldı dağıtıldı diyor. Bastırıyorum. “Peki bütün sorumluluğu ve organizasyonu üzerine alırsan yapın” diyor. La Mama’ya dönüyorum haberi vermeye. Beklan ağabey çocuk gibi hop hop hoplayıp deli gibi seviniyor. “Tiyatro tanrıları yardım etti gene” diyor gülerek. Ertesi gün için prova yeri ayarlıyorum. Beklan ağabey, Ayla abla, Erol ağabey hepsi sabahın köründe benden önce prova yerindeler.. Gülümsemekten alamıyorum kendimi. Saygı ve sevgi duymamak mümkün mü? Tabii oyunu yapıyoruz. Arkasından da harika bir sorulu cevaplı söyleşiyle.

Birkaç yıl sonra İstanbul Tiyatro Festivali’nin davetlisi olarak oyun oynamaya geliyoruz NY Ensemble Tiyatrosu’yla… Kenter Tiyatrosu’nda oynuyoruz. Oyun bitiyor. Aşağıda soyunma odasında en sona kalan benim. Birden Beklan ağabey giriyor. Sarılıyoruz. Elinde koca bir kutu çikolatayla.. Arkasından da Ayla abla.. Daha sonra aynı festivalin Harbiye’de oynanan bir başka oyununda buluşup konuşuyoruz Beklan ağabeyle. Planlarımız var birlikte gerçekleştireceğimiz. Oyunlar, atölyeler, deneme tiyatroları… Lacan’dan, Boal’den, Barba’dan, İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu’ndan konuşuyoruz. “Çok iyi görünüyorsun, zayıflamışsın” diyor. “Ne zayıflaması ağabey, her gün Saray Muhallebicisi’nin vitrinin önünden geçip zayıflamak mümkün mü” diyorum, gülüyor, sarılıyor.

Bunun onu son görüşüm olduğunu nereden bileyim. New York’a dönüyorum.

Ve acı haber..

Ama şuna kesinlikle eminim: Beklan Algan’ı anlamak ve onu anmanın en güzel yolu onun yapmak istediklerini gerçekleştirmek için cesaretle çalışmaktan geçiyor. Türkiye’de deneme tiyatrosunun gelişmesini, sahiplenilmesini istiyordu. Tiyatronun uluslararası yerinin ancak böyle bir yaratıcı süreçten geçilerek kazanılacağına inanıyordu. Bu uğurda her şeyini vermeye hazırdı ve verdi de… Bu savaşıma devam etmek şimdi bizlere düşüyor… Şöyle bitirmek geliyor içimden:

“ADSIZ OYUN”UN ARTIK BIR ADI VAR: BEKLAN ALGAN