Ömer F. Kurhan
Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 5. sayısında (Ocak 1994) yayınlanmıştır.
Bu söyleşi, Temmuz 1993’te Mutlu Öztürk tarafından gerçekleştirilmiştir.
Türkiye’de şekillenen mevcut tiyatro ortamında Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nın (BÜO) konumu nedir? BÜO’nun kendine bakışıyla başka tiyatro gruplarının ya da tiyatrocuların BÜO’ya bakışı arasında büyük farklılıklar olduğunu biliyoruz.
Bildiğimiz kadarıyla BÜO’ya karşı tiyatro piyasasının tavrı iki çeşit: Birincisi temel olarak sessizlik biçiminde örgütleniyor. Sessizlik BÜO’nun prodüksiyonlarına ve yayınladığı tiyatro dergisi Mimesis’e karşı örgütleniyor. Bu noktada ciddi bir eleştiri olmadığı gibi söylenen pek bir şey de yok. İkinci tavır eleştirel diyebileceğimiz bir tavır. Somut olarak BÜO’nun 1989 Mayıs’ında İATG’yi, İstanbul Amatör Tiyatro Günleri organizasyonunu iptal kararına karşı eleştirel bir tavır var. Eleştiri adına sadece ve sadece bu var diyebiliriz.
Prodüksiyonlara ve Mimesis’e karşı sessizlik tutumu neyin göstergesi?
BÜO’nun çıkardığı prodüksiyonlar gerek ön hazırlık açısından gerekse seyircinin önüne getirildiği biçimiyle seviyeli ürünlerdir. Bir dergi faaliyeti olarak Mimesis de benzer bir yerde duruyor ve bunlar BÜO’nun en olumlu yönleridir. Öte yandan genel olarak tiyatro piyasasındaki eğilim ciddi iletişim olanaklarını reddetme ve seviyesizliği kışkırtma yönündedir. BÜO’nun faaliyetleri bu piyasayı tehdit ediyor. Sessizlik bu tehdide verilen bir tepkidir.
BÜO’ya yönelik tek eleştiri İATG’nin iptal kararı üstüne. Bu eleştiri daha ziyade amatör tiyatro çevrelerinde yaygın. Hatta bazı amatör tiyatro grupları BÜO’yu sadece bu yanıyla, ona atfedilen “şenlik-kırıcı”, “şenlik-düşmanı” tavrıyla tanıyor ya da böyle tanımayı tercih ediyor.
BÜO’nun verimli, üretken faaliyetlerine karşı olumsuz eleştirilere yönelebilmeleri çok güç, çünkü yanıtlarımızın güçlü olacağını, yani yapılacak tartışmalardan kendilerinin zararlı çıkacağını tahmin ediyorlar. Zayıf olarak saptadıkları bir tek nokta var – yıllardır dillerine doladıkları, o da şenliğin iptali ve o noktada saldırıyorlar. Bu saldırıyı esas olarak yürütenler sol-siyasal yönelimli bazı amatör tiyatro grupları be BÜO’yu değerlendirme biçimleri amatör tiyatro dünyasında geniş bir kabul görebiliyor.
Bu eleştirinin yazılı ifadesi nedense yok. Bulabildiğimiz tek örnek bir “ODTÜ Şenliği” haberindeki iki laf atma. Şöyle yazmışlar bu imzasız haberde: “… ODTÜ Oyuncuları oyun üretip içine kapanan bazı üniversite topluluklarının aksine sahnelerini başka topluluklarla da paylaşıyorlar. 1966’dan beri ‘Şenlik’ adı altında başlattıkları buluşma halen sürüyor. BÜO’nun soluğunun ancak birkaç yıl yettiği Tiyatro Şenliği’ni ODTÜ oyuncuları bu yıl da Şenlik’93 adı altında sürdürüyorlar…”[1]
Gerçek dergisinden yapılan bu alıntı tamamen bir sataşma niteliğinde. Bu satırların sahibi de büyük olasılıkla Behruz (Mehmet Esatoğlu) ya da onun takımından birisi. Bu sataşmada geçmeyen bir sav daha var, onu da belirtmek gerekiyor: BÜO’nun İATG’yi iptal etmekle tiyatro alanındaki, özellikle amatör tiyatro alanındaki demokrat, devrimci yükselişe ket vurduğu, Burjuvazinin ve gericiliğin paraleline düştüğü, vs…
Evet, bu son sav doksan yılında Hukuk Fakültesi Oyuncuları’nın bir bülteninde açık olarak yer almıştı.
BÜO’nun İATG’yi iptal kararına karşı dedikodu ve sataşma düzeyini aşamayan, “Nasıl bir şenlik?” sorusuna derinlemesine yanıtlar oluşturmayı reddeden tavırların amatör tiyatro alanında, özellikle sol-siyasal yönelimli amatör tiyatrocu kesimde geçerlilik kazanabilmesi Türk solunun geçmişten devraldığı ve bugün daha da vahimleşerek süren hatalı bir anlayışından kaynaklanıyor. İnsanlar çok çabuk dönüşebileceklerini ve dönüştürebileceklerini sanıyorlar. Mesela, sadece sahneye çıkmakla oyuncu olduklarını sanıyorlar, sadece birkaç kitap okumakla Marksist olabildiklerini, birkaç eyleme katılmakla militan bir kimliğe sahip olduklarını düşünüyorlar. İnsanların bir araya geldiği, kaynaştığı ortamlar varsa, hemen şu hesaplar yapılıyor: hazır bu kadar insan bir araya gelmişken, bunlardan nasıl hemen bir güç hem de devrimci bir güç oluşturabiliriz. Şenliklere yaklaşımlarında da paralel bir tutum var: Ortada bir takım amatör tiyatro grupları varsa, bunlar hemen bir araya gelmeli ve şen ortamlar oluşturmalı, Behruz abileri de acı tatlı hatıralarıyla bu ortamlara bir renk katmalı, ajit-prop sahnelemeleriyle devrimci şahlanışa katkılarını sunmalı. Bizim şenlik iptalimizde temel kaygılarımızdan biri şuydu: Bir araya gelen insanlar eğer niteliksiz bir insan topluluğu oluşturuyorsa ortaya niteliksiz bir şey çıkacaktır, bu kaçınılmazdır, dedik. Ve şenlik organizasyonları içerisinde yer alan grupların önemli bir kısmı kendi tiyatro pratiklerinde belli bir yere gelememişlerse, ortaya çıkacak şenlik ister istemez bir aldatmacadan ibaret olacaktır. Temel kaygımız buydu ve BÜO olarak şuna karar verdik: Yeni bir şenliğin çok farklı koşullarda örgütlenmesi gerekmektedir. Koşullardan biri şuydu: Gruplar kendi içlerine dönüp çok ciddi çalışmalar yapmak zorundalar ve şenliğe sadece kendi varlıklarını sergilemek için değil, yaptıkları çalışmaların sonuçlarını şenlik ortamı içinde dolaşıma sokmak için de çaba göstermek zorundalar. Ve bunu en az birkaç grubun yapması gerekir – şenlik ortamını belirleyebilecek sayıda grubun. Böylece ortaya seviyeli tartışmalar çıkabilir, insanlar birbirlerinin ürünleriyle gerçekten ilgilenebilir. Şenlikler tatil havasında bir eğlence, bir deşarj alanı olmaktan çıkabilir. Bu tür bir şenlik ortamı en çok yolun başındaki amatör tiyatro gruplarının yararına olurdu. Tiyatroyla yeni tanışan amatörler arayışlarını netleştirme, naif şaşkınlıklarını aşma konusunda daha hızlı ve daha ciddi davranmak zorunda kalırlardı.
BÜO’nun önerdiği bu koşul her zaman için geçerli mi, peki?
Değil elbette. Mesela ilk İATG Şenlikleri tiyatronun, özellikle amatör tiyatronun çok yoğun bir baskı yaşadığı dönemde gerçekleşti. Böylesi dönemlerde amatör tiyatro gruplarının bir araya gelip bir Şenlik düzenleyebilmesi başlı başına bir olay olabilir; toplumdaki baskıcı ortama karşı koyan güçlü pırıltılar olabilir tiyatro şenlikleri. İlk İATG Şenlikleri tiyatronun yaygınlaşmasına katkıda bulunan kültürel bir değere, baskıcı ortama direnen siyasal bir değere sahiptir. Ama tiyatro yapmanın mümkün olduğu koşullara bir kez girildiğinde, yani üniversitelerde, mahalli bölgelerde, sendikalarda, vs. yerlerde tiyatro yapmanın mümkün hale geldiği koşullarda “nasıl bir şenlik?” sorusu artık titizlikle yanıtlanması gereken bir sorudur. Son İATG şenliklerinin bizim gözümüzde değer yitirmesinin başlıca nedeni bu soruya kimsenin ciddiyetle eğilmek istemeyişidir. Boğaziçi ünversitesi2nn şenliğe katılan tiyatrocuların eğleşip, gündelik yaşamın sıkıntılarından arındığı bir tatil köyüne veya bazı grupların kendi varlıklarını oyunları aracılığıyla sergilemekle yetindiği sahne lüksü olan bir mekâna dönüşmeye başlaması bizim daha fazla kaldıramayacağımız bir durumdu.
“Nasıl bir şenlik?” sorusuna yanıt ararken BÜO’nun önerdiği bir koşul daha vardı: gruplar arası bir şenlik organizasyonu.
İATG iptalinden sonra gruplarla ya da tek tek kişilerle yaptığımız konuşmalarda şunlar söylendi: sahne sorunu olanlar yani oyunlarını sahnelemek için mekân sorunu olan gruplar gelip burada oynayabilir ve biz bu konuda yardımcı oluruz. Zaten şenliğin iptalinden sonra eğer yanlış hatırlamıyorsam, yedi ya da sekiz grup prodüksiyonlarını BÜ’de sergilemiştir. Gerçek dergisinde öne sürülen BÜO’nun sahnesini başka gruplarla paylaşmak istemediği savı palavradan ibarettir. Konuştuğumuz tiyatro gruplarının ısrarlı şenlik talepleri karşısında ise demin öne sürdüğümüz koşulun dışında bir koşul daha öne sürmüştük: şenliğin mekânı önemli değil, mekân BÜ olabilir, İÜ olabilir veya ODTÜ veya Akdeniz üniversitesi olabilir, yani neresi uygunsa orası olur. Nerede olursa olsun şenliğin pratik organizasyonu gruplar arası bir kadro tarafından yürütülmelidir. Böylece ev sahibi misafir ilişkisi büyük ölçüde ortadan kalkacaktır ve düzenlenen şenlik onun bunun değil aktif olarak katılım gösteren, organizasyonda sorumluluk alan grupların şenliği olacaktır. BÜO’ya “İATG’yi tek başınıza iptal etmeye hakkınız yoktu, İATG demek tek başına BÜO demek değildir, çünkü” diyenler, şenliğin ortak organizasyonu konusuna gelindiğinde bir şey önermemişler, önermek istememişlerdi. Çünkü onlarda ağır basan eğilim hazır olanakları yağmalamaktır. Yağmadan paylarına düşen ne kadar çoksa o kadar memnun kalırlar. Bir burjuva cenneti imgesine sahip olan BÜ elbette onların iştahını epeyce kabartıyordu. Burjuvazinin refahına sahip olamadıkları için burjuvaziden nefret eden, bastırılmış hedonist itkilerle kıvrananlar için İATG burjuvaziden ödünç olarak alınan bir zıvıtma, bir tecavüz, en hızlı biçimde tüketilmesi zorunlu geçici bir haz dünyası anlamına geliyordu.
Şenliğin gruplar arası organizasyonu işlemediğinde bunun BÜO üyeleri üstünde çok yıpratıcı etkileri de oluyordu.
BÜO’da İATG’nin olduğu dönemde neredeyse profesyonel şenlikçi bir kadro türemişti; sahneyle ilişkisi zayıf, işi sadece şenlik organize etmek olan bir kesim türemişti. Ağırlıklı olarak işleri götüren bu kesimdi. Bir noktada bunlara hak vermemek elde değildir, yani bu kadar profesyonelce davranmalarına; çünkü bu tür bir organizasyonda bu insanlar neredeyse yirmi dört saate varan bir faaliyeti sürdürmek zorunda kalıyorlardı. Şenliğin yapıldığı on, on beş gün boyunca tam bir kaybolmuşluk hissiyle yaşıyorlardı. Yaşamlarını neredeyse iptal ediyorlardı. Ve sonuçta misafir grupları ağırlamak, memnun etmek vs. için debelenen insanlar şeklinde bir görüntü ortaya çıkıyordu. Biz bu yapının kırılmasını istedik. Misafir grupların misafir olmaktan çıkıp şenlik organizasyonunda aktif sorumluluklar üstlenmesini istedik.
BÜO’nun farklı bir şenlik anlayışı geliştirme çabasının başka gruplarca desteklenmediğini biliyoruz.
Öyle bir beklentimiz de yoktu zaten. Global olarak baktığımızda, tiyatro piyasasının önerdiğimiz koşulları kapsayan bir şenlik anlayışını benimseyebilecek dinamikleri hemen ortaya çıkarabileceğini düşünmek hayal kurmaktan başka bir şey olamazdı. Bu dinamiklerin oluşumu ancak ümit edilebilirdi. Türkiye’de devlete ve güçlü finans çevrelerine bağlı yeni kültürel yapılanmanın ezici bir güce ulaşması alternatif gibi görünen çıkışların zayıflığına ve yüzeyselliğine paralel bir oluşumdur. Biraz önce söylediğim gibi askeri diktatörlük uzantısı baskıcı koşullarda İATG çok değerli bir oluşumdu. Kültürel faaliyetler üzerindeki ipoteğin kaldırıldığı, bizzat devletin ve güçlü finans çevrelerine bağlı kurumların kültürel yaşamı örgütlemeye çalıştığı koşullarda İATG işlevini yitirmiştir. İATG varlığını sürdürseydi büyük olasılıkla Türkiye’de yaşanan festival ve şenlik enflasyonunun sıradan bir öğesi haline gelirdi. İATG’ye katılan amatör tiyatro gruplarının alternatif bir şenlik oluşumu için kafa yorulması zamanı geldiğini anlamamakta ısrar etmeleri, asgari müştereğin diktatoryal baskıya karşı olmakla sınırlı kalmasıyla yakından ilintilidir. Oysa bir adım daha atmak gerekiyordu. Bu adımı atma niyetlisi gruplar ise yoktu ortada.
Sonuçta İATG iptal edildi ve onlara göre BÜO kendi içine dönmeyi, daha eski bir deyişle Hisar surlarının ardına sığınmayı tercih etti.
Bu yetmişli yıllardan kalma bir imge. Yetmişli yıllarda BÜO’nun çok başarılı prodüksiyonlar gerçekleştirebilme olgusu karşısında öne sürülen yıpratıcı bir imge. Bir ölçüde gerçekliği ima ediyor. BÜ’nün az sayıda, kolej mezunu, geleceği garanti altında öğrencilerden oluşan, şehir merkezinden uzakta, doğal manzarası çok güzel bir üniversite olması ve tabi ki Hisarın üstünde kurulmuş olması bu imgenin doğmasını sağlıyor. Bu imgenin seksenli yıllara, özellikle de doksanlı yıllara taşınması çok saçma. Seksen dörtten sonra YÖK tarafından yabancı dil barajının kaldırılması, öğrenci kontenjanının arttırılması BÜ’de büyük değişikliklere yol açtı. Sözgelimi öğrenci sayısı bugün on binin üstünde.
Öğrenci sayısının her yıl katlanarak artması, buna paralel olarak BÜ’nün doğal güzelliğine aykırı betonlaşmanın yoğunluk kazanması, kolej mezunu öğrencilerin ağırlığını yitirmeye başlaması, olası radikal bir öğrenci muhalefetine karşı siyasal bir önlem olarak diğer üniversitelerin de kısmen şehir merkezlerinin dışına kaydırılması… Bütün bu değişimler BÜ’nün ayrıcalıklarını tek tek yok ediyordu ve tam da iATG’nin düzenlendiği yıllarda gerçekleşiyordu bunlar. Artık BÜ yığınsal bir üniversitedir ve gelecek garantisine sahip olmak BÜ öğrencisi olmakla eş anlamlı değildir. BÜ’ye yetmişli yıllardan kalma bir imgeyle bakmak ya klinik vaka bir aymazlıktan kaynaklanıyor ya da seksen sonrası toplumun bütün hücrelerinde yaşanan değişiklikleri somut olarak kavramaktan aciz siyasal körlükten. BÜ öğrencisinin ardına sığınabileceği Hisar’ın surları çoktandır yok artık.
Yani surlar yıkılmış, durumda.
Evet. Çoktan yıkılmış. Ve bunu bizzat YÖK yaptı. Elit üniversite geleneğini özel üniversiteler devralıyor artık, BİLKENT gibi. BÜ bu anlamda tüketilmiş durumdadır.
BÜ’de içe kapanma, Hisar surlarının ardına sığınma nesnel olarak mümkün değildir, diyebiliriz öyleyse.
Yine de şunu söyleyenler çıkabilir: BÜO, BÜ’de şekillenen yeni koşullar içinde tekkeci bir zihniyetle, içe kapalı bir tavırla sürdürüyor çalışmalarını. Onlara göre bunun en çarpıcı belirtisi tabii ki dışa açılmayı reddetmemiz. Fakat bizim açılmayı reddettiğimiz bu “dış” dedikleri şey nedir? Yanıt çok basit: Kendileri. Dışa açılmak onlara açılmaktır. BÜO onlara açılmadığı için dışa açılmıyordur. BÜO’nun Alibeyköy’de okul çalışanlarına oyunlar sergilemesi, Çanakkale’ye turne düzenlemiş olması, Mimar Sinan Üniversitesi’nde gösteri yapması… Bunları istediği kadar yapsın BÜO, yine de dışa açılmıyordur. Onların kendilerini tükettikleri alanlara yüz vermediğimiz sürece dışa açılmış olmayacağız.
İATG’yle ilgili son olarak BÜO’nun şenliği iptal etmekle burjuvazi ve gericiliğin paraleline düştüğü yolundaki sataşmayı ele alalım istersen.
Devrimci çevrelerde çok sık rastlanan dejenere bir sataşmaydı bu. Sonuçta kabak Hukuk Fakültesi Oyuncuları bülteninde bu sataşmayı yapan kişinin başında patlamıştı. Hemen herkes bu sataşmadaki sorumluluğu üstünden atmıştı. Yazıya imzasını atan kişi tek başına kalmıştı. Oysa bu sataşmanın devrimci söylemin alet edildiği teatral dedikodu mekanizmalarında üretildiği gün gibi ortadaydı. BÜO hakkında verilen bu hain hükmün doksan yılında ortaya çıkması ise bir tesadüf değildi; o yıl öğrenci dernekleri etrafında örgütlenen sol kesim en sekter devirlerinden birini yaşıyordu, çözülmeden önceki son debelenişini. Zaten doksandan sonra dernek hareketi çok hızlı bir kitle ve prestij kaybına uğradı. İşlevsel olamadığı ama etkili olduğunu sandığı kültürel alanlarda da tutunmayı başaramadı. Sol muhalif söylemin amatör kültür dünyasında etkili bir güce erişememesine dernek hareketinin katkısı çok büyüktür. Dernek hareketi öğrenci muhalefetini süpersonik bir hızla devrimci duruma hazırlarken, öğrenciler içinde hem siyasetin gözden düşmesini sağladılar hem de kültürel çalışmaların önemini unutturmayı başardılar. Kültürel alanlarda ciddiyeti ve titiz çalışmayı öneren BÜO’nun karşı-devrimci saflarda kodlanması, dernek hareketinin sol öğrenci muhalefetini rezil etmekle uğraştığı yıllarda, “Ne devrimci, Yarabbim!” dedirtebilecek bir işti; BÜO’yu şenlik-kırıcı öyleyse gerici ve de karşı-devrimci ilan eden Hukuk Fakültesi oyuncusu sadece bu olanaktan yararlanmak istemişti.
Söyleşinin bu aşamasında BÜO’nun tiyatro stratejisini saptarken yeni tiyatro yapma koşullarını nasıl tarif ettiğini, en azından kaba hatlarıyla nasıl tarif ettiğini açımlamak yararlı olur diye düşünüyorum. Bu konuda, daha önce Mimesis‘in ikinci sayısında yayınlanmış olan BÜO ve Tiyatroda Strateji yazısında dile getirilen düşüncelerden farklı düşüncelerin ortaya çıktığını söyleyebilir miyiz?
Mimesis 2’de yayınlanan o yazıda ana eksen tiyatro sanatının savunusu ve tiyatro sanatının yükseltilmesi üstüne inşa edilmiştir. Tiyatro içi ayrımlar ve cepheleşmeler islenmemiştir. Tiyatro sanatının canlandırılması arzusu o yazının yazılmasında başlıca itkiyi oluşturur.
Yani baskıcı koşulların egemen olduğu siyasal-toplumsal bir arka plana sahipti o yazı…
Bugün, özellikle büyük kentler söz konusu olduğunda, devletin baskı aygıtının kültürel, daha özelde teatral üretimi sekteye uğrattığını, yasaklar yoluyla bir kültür terminatörü gibi davrandığını söyleyemeyiz. Bu seksen Eylül’ü sonrasında geçerliydi. Bin dokuz yüz seksenden sonra askeri yönetim ne yaptı? Türkiye’de sol yönelimli, demokrat sıfatıyla şekillenen her türlü kültürel faaliyeti bastırma, yok etme yolunu seçti. Özellikle devlete doğrudan bağlı kurumlar içinde bu işi çok etkin bir şekilde yürüttü. Parlamenter sisteme geçildiğinde temel sorun tiyatronun varlığını yeniden kurmak gibi bir yerde düğümleniyordu. Bu aşamada tiyatro sanatının savunusu, ne olursa olsun tiyatronun yapılması ve bunun denetime uğramadan özerk bir şekilde yapılabilmesi çok büyük bir önem taşıyordu. Fakat Özal hükümetinin belli bir evresinden sonra yaşanan süreç, çok farklılaştı. Baskı aygıtı bu alanda kendisini geri çekme eğilimine girdi. Devlet, belediyeler, güçlü finans çevreleri kültürel hayatın yeniden örgütlenmesi için seferber oldular. Öyle bir zaman geldi ki bahar aylarında Türkiye şenliklere ve festivallere boğuldu. Tiyatro alanında üniversite tiyatroları, bölge tiyatroları, yarı-profesyonel tiyatro toplulukları, hatta işçi tiyatroları yeniden ortaya çıktılar. İstanbul Şehir Tiyatroları’nda yaşanan Gencay Gürün “devrimi” Devlet Tiyatrolarını da etkisi altına alan yeni bir akım başlattı: çoğulculuğu, farklılığı, çeşitliliği kışkırtan yeni bir repertuar anlayışı. Devlet, Kültür Bakanlığı aracılığıyla kendine küstürmüş olduğu serbest piyasa tiyatrocularıyla barıştı; hatta onlara biraz para da verdi. Finans çevreleri şenliklere, festivallere, bazı oyunlara destek olup artık o eski canavar burjuvalar olmadıklarını, inceldiklerini duruma göre daha da incelebileceklerini gösterdiler. Şimdi, gelinen bu aşamada tiyatro sanatının genel bir savunusunun yapılması değil, tiyatro içi ayrımları tartışmak, tiyatro içi çelişkileri kışkırtmak daha büyük bir önem kazanıyor.
“Nasıl bir tiyatro ?” sorusunu sormak, konumları netleştirmek gerekiyor.
Evet, “Tiyatro yaşamalı, yaşayacak!” sloganı yerini “Nasıl bir tiyatro?” sorusuna bırakmalı. İkincisi, yapılması gereken çok ciddi bir iş var, yeni oluşan tiyatro piyasasının analizi, bu çok gerekli-konumların netleşmesi için… Kabaca yaklaştığımda, Türkiye’de seksenli yılların ikinci yarısında başlayan tiyatro alanındaki köklü değişim siyasal düzeydeki değişimlerle çok yakından ilintilidir. Son otuz yılda sol muhalefetin bu derece etkisiz kaldığı başka bir dönem olmamıştır Türkiye’de -özellikle kültürel alanlarda. Tiyatro alanına baktığımızda altmışlı yetmişli yıllarda solcuların özellikle amatör tiyatrolarda yoğun bir etkinlik içinde olduğu görülür. Yetmiş sekizde Maraş katliamının ardından ilan edilen sıkıyönetimle birlikte başlayan solun toplum içinde tecrit edilme, yok edilme süreci seksen Eylül’ündeki askeri darbeyle hızlanarak sürdü. Tiyatronun askeri diktatörlük döneminde hiçliğe doğru evrilmesi sol muhalefetin hiçliğe indirgenmesi uğraşıyla paraleldir. Parlamenter sisteme yeniden geçildiğinde solun, özellikle radikal solun işi neredeyse tamamen bitirilmişti. Ama Türkiye gibi bir ülkede ne kadar ezilirse ezilsin sol muhalefetin çeşitli biçimleriyle yeniden filizlenme şansı çok yüksekti. Bu aşamada belirleyici olan başka bir olgu ortaya çıktı: Sosyalist sistemin kendini çözmeye, ardından kapitalistleştirmeye karar vermesi. Bir anda “komünizm” sözcüğü bütün değerini yitirdi. Kapitalizm bir anda dünyadaki tek hegemonik güç haline geldi. Buna kapitalistler bile şaşırmıştı. Toplumsal sorunların çözümünü kapitalist sistem dışında aramak, kapitalizme seçenek oluşturma çabası artık irrasyonel görünüyordu. Bu olgu karşısında Türkiye’deki siyasal iktidar kültürel alanlara ilişkin olarak bir şeyi yavaş da olsa fark etmeye başladı, düzen-dışı arayışların tükenmeye yüz tuttuğu bir zamanda kültürel alanlarda çoğulculuğu, farklılığı, çeşitliliği kışkırtmanın tehlikeli olmadığını. İstanbul şehir Tiyatroları’ndaki Gencay Gürün “devriminin” geleneksel-muhafazakâr-milliyetçi siyasetçilerin gazabına uğramaması bu yüzdendir. Kültürel alanlarda post-modern bir yapılanma ve tabii ki özgürlük ve demokrasi adına; önerilen, teşvik edilen budur. Kültür Bakanlığı, resmi sanat kurumları, finans çevrelerine bağlı kültürel kurumlar bu politika etrafında birleşiyorlar. Türkiye’deki kültür ortamını şimdilik bu politika belirliyor.
Solun, özellikle radikal solun seksenli yılların ikinci yarısından itibaren yeniden yükselmeye başlaması toplum içinde etkili mevziler ele geçirmesi örneğin kültürel alanlarda, örneğin tiyatro alanında özellikle amatör tiyatrolar alanında; bunlar gerçekleşmiyor. Resmi politikalar geçerlilik kazanıyor. Bütün bunlar olup biterken sol muhalefet ne durumda?
Bir kere solcu aydınlar arasında büyük bir çözülme, büyük bir satış yaşanıyor. Seksen sonrasında uzun süre direnmeye çabalayan Dostlar Tiyatrosu’nun çözülmesi tiyatro alanında çarpıcı bir örnektir buna.
Brecht’ten başlayıp Havel’e ulaşan uzun ince bir yol kat ediyorlar.
Dostlar Tiyatrosu’nun artık iptal olduğu bile söylenebilir, çünkü Dostlar Tiyatrosu’nun inanacak bir ideolojisi kalmamıştır ve kendisini iptal etmiştir. Mehmet Ulusoy’un yardımı da kurtaramamıştır Dostlar Tiyatrosu’nu. “Sevdalı Bulut” prodüksiyonu her ne kadar Türkiye’deki tiyatro seviyesini biraz yukarı çekebilmiş olsa da sonuçta yetmişli yıllardan nostaljik bir esinti olmanın ötesine geçememiştir. Genco Erkal son olarak kendisini Fransa topraklarına atmıştır ve ne kadar büyük bir oyuncu olduğunu Avrupa’daki tiyatro kamuoyuna ispat etmekle meşguldür.
Yine bir Zeliha Berksoy örneği var…
Zeliha Berksoy da verilebilir örnek olarak. Bir Brecht oyuncusu olarak lanse edilen Zeliha Berksoy bir devlet memuru oldu. Arayışını devletin dışında bir yerde sürdüremediğini göstermiştir. Sanıyorum geldiği son aşamada sanatçılığını arka plana atıp yönetici bir bürokrat olmayı seçmiştir. Başka örnekler de verilebilir… Mehmet Akan gibi mesela. Seviyesiz televizyon dizilerinde, reklamlarda görünmeyi içine sindiren, buna rağmen amatör tiyatrocu gençlere sol nutuklar atmayı sürdürebilen birisidir. Şimdi, bu aydınlar neden çözülüyor? İşin kökenine inildiğinde bu aydınların popülist oldukları görülecektir, yani ortada bir halk hareketi varsa, yığınsal sol bir hareket varsa bunlar varlıklarını sürdürebiliyorlar. Ama bu halk hareketinin bastırıldığı, parçalandığı bir dönemde bunlar ya kendilerini iptal ediyorlar ya da entegrasyon, düzenle entegrasyon süreçlerine giriyorlar. Bu tip aydınlar ancak kitlelerden gelen bir etki sayesinde bir takım etkiler üretebiliyorlar. Eğer halk devrimci bir enerji açığa çıkaramıyorsa, onların da enerjisi tükeniyor -popülizmden kastım bu.
Geçmişte devrimci, sol muhalefet içinde yer alan aydınların çözülmesi, serüvenlerini düzenle entegrasyon süreciyle noktalamaları… Asıl mesele bunun ötesinde değil mi, solun söyleminin yeni biçimler kazanamaması daha önemli duruyor.
“Tek tek çözülüyorlar, hatta hepsi çözüldü galiba, Allah belalarını versin!” demenin ötesine geçmek gerekiyor. Zaten bir noktadan sonra bunların kaale alınması da yanlış. Asil belirleyici olan solcuların, devrimcilerin içinde yer aldıkları, yaşadıkları alanlarda nüfuz edici çalışmalara bir türlü girmek istemeyişi.
Hazır ortamlara yamanma, bir üst-irade olma arzusu ağır basıyor.
Şimdiye kadar ağır basan eğilim bu oldu. Öncü/kitle ayrımının teorik bir soyutlama, analitik bir saptama olduğunu unutuyorlar, bunu ideolojik bir motif haline getiriyorlar. Dönüştürmek istedikleri yığının içinde olduklarını unutuyorlar. Bir noktadan sonra insanlara dönüp biz de sizdeniz, biz de sizinle aynı sorunları yaşıyoruz dediklerinde ikiyüzlü ve yalancı konumuna düşüyorlar.
Öğrenci dernekleri çok sık bu komuna düşebiliyordu.
Öğrenci derneklerinin üniversitelerde etkin göründüğü son dönemi düşünüldüğünde ortaya çıkan tablo utanç vericidir. Türkiye’de devrimciliğin bu kadar ayağa düşürüldüğü başka bir dönem yaşanmamıştır. Öncü olma saplantısının bu derece seviyesiz yaşanmasına gerek yoktu. Dernekçilere baktığında insan şunu düşünmeden edemez: Sanki birileri özel olarak bir araya gelmiş de solun tarihinde yaşanan ne kadar kepazelik varsa onun pratik özetini yapıyor.
Alanlarda nüfuz edici çalışmanın karşısında duran bir anlayış da “sınıfa dönmeyi” öneriyor.
İşçi sınıfına dönmeyi öneren bu anlayış sahipleri de öncü/kitle ayrımını ideolojik olarak yaşar. Bir de öğrenciler arasında sosyalizm adına çalışma yapmanın vakit kaybı olduğunu öne sürer. Metin Çulhaoğlu Özgür Gündem’de okuduğum bir yazısında öğrencilerin yaşadığı alanlara sadece işçi sınıfına hizmet götürecek birtakım unsurları devşirmenin ötesinde değer verilmemesi gerektiğini ciddi ciddi öneriyordu. Öğrenci derneklerinin yarattığı kepazelikleri üniversitelerde ortaya çıkabilecek olası tek devrimci siyasal realite gibi yutturmaya çalışan bayağı manevralardan biriydi bu. Kültürel alanlarda mevzi savaşı vermek bu anlayış sahiplerinin tamamen yabancısı oldukları bir şeydir. Eğer tesadüf olur da öğrenciler arasında yeniden boy gösterdikleri görülürse, biliniz ki bunun nedeni dönemsel bir kadro bunalımı yaşadıklarını hissetmeleri, “sınıf’tan araklayamadıkları kadroları yine dönüp dolaşıp öğrenciler arasında devşirmeye mahkûm olmalarıdır-tabii yine “sınıf” adına.
Sol muhalefetin kültürel alanlarda yeni bir yükselişi yakalayamaması, marjinalleşmesi, etkisini yitirmesi nüfuz edici çalışmaları içine sindirememesine bağlı olarak ortaya çıkıyor. Özelde tiyatro alanında nüfuz edici bir çalışmanın koşulları nasıl yaratılabilir?
Öncelikle yeniden biçimlenmiş olan tiyatro alanında nasıl bir konum alınabileceği saptanmak zorunda. Daha önce saptadığımız bir olgu var: Devlet ve finans kuruluşları tiyatro alanında üretmeye teşvik ediyor. Baskıyla özdeşleştirilen devlet bu alanda şaşırtıcı, özellikle devlet eşittir baskı söylemine şartlanmış sol açısından şaşırtıcı bir özellik sergiliyor. Şaşkınlığı geride bırakmak, üretime üretimle yanıt vermek gerekiyor. Tiyatro alanındaki post-modern gevelemelere üretimle yanıt vermek gerekiyor. Solun “Asıl siz bizi devrimden sonra görün!” saplantısından kurtulması gerekiyor.
Resmi ideolojinin hâkim olduğu tiyatro piyasasına karşı amatör tiyatroların her zaman için sağlam bir mevzi olduğunu düşünenler var. Bu konuda ne diyorsun?
Amatör tiyatroları banko devrimin hizmetinde sayan görüş, “Allahım, neden o eski şen, coşkulu günler bir türlü geri gelmiyor? Nerde kaldı sahneden yükselen devrimin o çocuksu çığlıkları?” nostaljisini yaşayan, ardından “Olamaz! Hayır, böyle olamaz! Böyle olmamalı! Zaten böyle de değil.” deyip tek dişi kalmış şenlik canavarı kesilenlerin görüşüdür. Aslında boşlukta sallandıklarının az çok kendileri de farkındadır; “Orda mısınız?”” yakarışını ayda bir kez Evrensel Kültür’de yineleme ihtiyacı duymaları bu yüzdendir. Amatör tiyatroların, tanımı itibarıyla, resmi ideolojinin belirlediği tiyatro piyasasına karşı bir cephe oluşturduğu tamamen yanlış bir düşüncedir. Finans kuruluşları, Kültür Bakanlığı
da devreye girmiştir.
Örneğin, Ayşegül Yüksel, Cumhuriyet gazetesinde yayınlanan, ODTÜ’nün sergilediği Bahar Noktası prodüksiyonu üstüne yaptığı değerlendirmede[2] ODTÜ Oyuncularının Kültür Bakanlığı’ndan yardım aldığına da değiniyor.
Bizzat kendi pratiğimizden de örnek verebiliriz. İATG’nin finansı bütünüyle reklam gelirlerinden oluşuyordu. Bilet satışlarından elde edilen gelir kesinlikle belirleyici değildi. Daha o zamandan şu fark edilmişti: Daha azimli bir reklam toplama kampanyasıyla şenlikten karlı çıkmanın, böylece kulübe ya da daha geniş, kapsamlı bir şenlik organizasyonuna, belki de her ikisine ek bir gelir sağlamanın mümkün olduğu. İATG bu anlamda tiyatro piyasasının ilerde nasıl biçimleneceğini de haber veriyordu. Şenlik severler sanmasınlar ki BÜO İATG’yi iptal etmekle sadece amatör tiyatronun yükselişine bir darbe vurmakla yetindi, ayrıca kendisini çok karlı olabilecek bir yatırımdan da etti. İATG örneğine ek olarak BÜO’nun özel bir durumundan da söz etmek istiyorum. BÜO birçok üniversitede olduğu gibi sistemli olarak hibe alan bir kulüp değildir. BÜO diğer kulüplerden ya da üniversite yönetiminden borç alarak çalışır. Bilet satışından elde ettiği gelirle prodüksiyon masraflarını karşılamayı garanti altına almak zorundadır. Yani yarı-profesyonel bir tiyatro topluluğu gibidir BÜO. Bu sistemin bir yanıyla çok olumlu olduğunu düşünüyorum. Seyirci faktörüne belirleyici bir yer veriyor bu sistem. Seyirci bir BÜO prodüksiyonunu şöyle bir uğrayıp da seyretmiyor, seçerek geliyor, çünkü yüksek miktarda olmasa da para ödüyor. İkincisi, BÜO’lular kısmen de olsa tiyatro işletmeciliğini öğreniyorlar, bir hobi düzeyinde yaklaşamıyorlar tiyatro faaliyetine. Fakat madalyonun bir de öbür yüzü var. Biri gelip de BÜO’ya “Ya abi, bir müzikal yapsak veya kabare türü bir şeyler, güzel birkaç kız da buluruz… Ne dersiniz?” türünden bir öneride bulunsa -ki bulunan olmuştur- onun ima ettiği esas olarak para kırmaktır, tabii bir de bulmayı ümit ettiği o güzel kızlardan en az birisini meşum isteklerine alet etmektir. Bunları anlatırken şunu söylemek istiyorum: BÜO serbest piyasa tiyatrosunun tüm çirkinliklerini yaşamaya elverişli bir yerdir. BÜO’nun amatör tiyatro dünyasına ait olması onu tiyatro piyasasının çirkinliklerine karşı bağışıklığı olmasını garanti etmiyor. Şimdi, denilebilir ki “bu BÜO’ya özgü bir durumdur, amatör tiyatrolar çok farklı koşullar yaşarlar; tiyatro piyasasındaki mevcut eğilimlerin uzağında, hatta dışındadır”. Ben tiyatro piyasasındaki mevcut eğilimlerin uzağında kalma olasılığının büyük kent merkezlerinin uzağında, resmi ideolojinin kültürel alanlardaki örgütlenmesinin zayıf kaldığı bölgelerde bulunan amatör tiyatrolar için geçerli olduğunu kabul ediyorum; fakat büyük kent merkezlerindeki tiyatro piyasası tarafından kuşatılan ve bu piyasayla etkileşimi yoğun olan amatör tiyatrolar için durum aynı olamaz. Son on yılda amatör bir faaliyet sürdürmüş tiyatrocuların resmi ideolojinin hakim olduğu bazı kurumlarla -örneğin TV ile örneğin reklam sektörü ile- girdikleri ilişkinin bir dökümü yapılabilse, ortaya ilginç sonuçların çıkacağına inanıyorum. Daha da önemlisi amatör tiyatroların tiyatro piyasasında örgütlenen onca seviyesizliğe karşın ciddi bir çıkış yapamamaları, mevsim bahar olunca tam anlamıyla bir patlama yaşayan festivallere, şenliklere, yarışmalara endeksli gruplara dönüşmeleri tiyatro piyasasının ne denli belirlenimi altında olduklarının göstergesidir.
Sonuç olarak amatör tiyatro dünyasının kendiliğinden devrimci bir pozisyonda olmadığını, yani “Amatörler banko devrimin hizmetindedir” anlayışı özellikle bugün için geçerli bir anlayış değildir, diyorsun…
Evet buna kesinlikle inanıyorum. Ama inandığım bir şey daha var: Estetik açıdan olsun örgütlenme açısından olsun, Türkiye’de tiyatro alanındaki dejenerasyonun önüne geçme ve tam tersi istikamette bir atılım gerçekleştirme şansına yalnızca amatör veya yarı-profesyonel gruplar sahiptir. Amatör olmanın büyük bir avantajı vardır, bu avantaj el değmemiş olmak, çocuksu bir masumiyete sahip olmak değildir, amatörler özellikle de yetişkin olanları aslında çok iyi bilirler amatör tiyatro dünyasında masumiyetin geçerli olmadığını, amatör olmanın avantajı başka bir yerdedir: Ayağını bastığı, yürüyüp dolaştığı topraklarda, bizzat içinde yasadığı bölgede tiyatro yapabilmektedir amatör tiyatrocu, amatör olmanın avantajı budur. Medyanın belli merkezlerden bombardımana tuttuğu toplumun hücrelerinde amatör tiyatrocu rahatlıkla gezip dolaşabilmekte, bire bir insan ilişkilerine girebilmektedir. Konusunda nüfuz edici bir çalışma yöntemi uygulamak ve ürün vermek, içinde yaşadığı bölgenin kopmaz bir parçası olabilmek… Bunları gerçekten yapabilen amatör tiyatro grupları bir araya geldiğinde açığa çıkacak olan güç çok büyük olacaktır. Ancak o zaman tiyatro piyasasındaki dejenere oluşumların karşısında bir cephe açmak sadece romantik bir düşün konusu olmayacaktır.
Türkiye’de seksenli yıllarda örgütlenen tiyatro piyasasına karşı sol muhalefetin ortaya çıkarabildiği türü bir alternatif henüz yok. Fakat yine de bir takim oluşumlar var, örneğin “Öteki Tiyatro”. Yapılan son İstanbul Tiyatro Festivali sırasında bir panel düzenlediler bu oluşumun içinde yer alan tiyatro toplulukları…
“Öteki Tiyatro”nun ciddi bir örgütlenme hareketi olup olmadığını bilmiyoruz. “Öteki Tiyatro” adı altında bir araya gelen gruplar gerçekten bir takım ilkeler etrafında mı birleştiler, ortak bir faaliyet programına sahipler mi, bunları bilmiyoruz. Böylesi bir oluşumun ilk adımlarında biz de yer almıştık.
Doksan bir yılında Tiyatro Araştırma Laboratuarı’nın önerisiyle bazı tiyatro grupları bir araya gelip birkaç toplantı yapmışlardı. Toplantılara katınla gruplar TAL, KUMPANYA, AÇOK, BÜO ve BİLSAK’tı. Mevcut tiyatro piyasasının dışında bir yönelimin gerekli olup olmadığı, toplantılara katılan grupların bu yönelime ne kadar sahip çıkmak istedikleri ve böyle bir platformda yer alabilecek başka tiyatro grupları var mı yok mu, bunlar tartışıldı; ama tartışmalar çok verimsiz geçti ve bu verimsizliğin sonucunda “BİRLİK” girişimi dağıldı. Sanıyorum ikinci bir kez yine TAL’ın öncülüğünde yeni bir tiyatro platformu örgütleme çabası ortaya çıkmış durumda.
Sana göre, “Öteki Tiyatro” mevcut tiyatro piyasasına alternatif örgütlenme arayışında bir platform işlevi görebilir mi?
Yayınladıkları bildiride bir başkaldırı motifi söz konusu ve mevcut tiyatro piyasasının dışında olma motifi var. Ama bence işin gerçeği çok farklı: Bu grupların asıl derdi mevcut tiyatro piyasasından ciddi bir kopuş yaşamak değil. Bunların asıl derdi mevcut tiyatro piyasası tarafından dışlanıyor olmaktır. Ve asıl talepleri mevcut tiyatro piyasasının kendilerini de kapsayacak esnekliği göstermesidir. Dışlandıkları için “Dışarıdayız!” diyorlar, dışarıda kalmak için değil. Siyasal terimlerle ifade edelim: Bunların tutumu devrimci değildir.
Fakat yine de bir “dışarıda” olma konumuna sahipler…
Bu, tiyatro piyasasına karşı radikal bir karşı çıkışı gerçekten benimseyeceklerinin garantisi olamaz. “Dışarıda” olma konumları yalnızca bir olanaktır. Bu olanağın ciddi bir kopuşu örgütlemek için bir sıçrama tahtası işlevi görmesi sadece mümkündür, diyebiliriz.
TAL farklı bir yerde mi duruyor?
TAL’ın mevcut tiyatro piyasasına eklemlenmeyi reddettiğini, alternatif bir örgütlenme arayışında içtenlikle hareket ettiğini kabul etmek gerekir. TAL içerideyken “dışarıda” olmuş bir tiyatro topluluğudur. Doksan bir yılındaki “BİRLİK” toplantılarında olduğu gibi “Öteki Tiyatro” oluşumunda da motor gücün esas olarak TAL olduğunu sanıyorum. Söylemini esas olarak tiyatro piyasasındaki dejenerasyona “Dur!” demeye hevesli genç insanlara dönük olarak kurmayı deniyor. Bu söylemin gördüğüm önemli bir başka niteliği siyasetten arındırılmış bir söylem olması. TAL Türkiye’de türünün tek örneği değil; daha karmaşık bir yapılanma olmasına karşın eski BİLSAK da benzer bir yerde duruyor – tiyatro dünyasında siyasetten arındırılmış, siyaset-ötesi bir söylemin örgütlenmesi için bir platform işlevi görmesi anlamında. Siyaset yorgunu ya da bir şekilde siyasetten usanmış insanların bu tür oluşumlara ilgi göstermesi rastlantı değildir.
“Siyaset-ötesi” derken neyi kastediyorsunuz?
Mistik bir pratiği. Toplumsal ideallerin siyasal kavga yoluyla gerçekleştirilmesinin imkansızlığı inancı güçlü bir biçimde belirdiğinde, ideal terimi tüm toplumsal, siyasal yüklemlerinden arındırılmış hale gelir. Artık ideal başka bir dünyanın konusudur. Dinsel terimlerle ifade edildiğinde örneğin öte dünyanın konusudur. Öte dünya mutlaka ve mutlaka ölüm sonrası kavuşulacak bir yer anlamına gelmez.
Mistikler özel bir takım tekniklerle ideallerin kirletildiği, yok edildiği toplumsal dünyanın ötesindeki dünyaya geçişi gerçekleştirmeye çalışıyorlar. Geçiş, bu dünyada öte dünyanın geçici süreler için bile olsa yaşantılanmasını sağlar; ölmeden ölmek veya yaşarken ölmek gibi bir şey… Belli bir içtenliğe ve ciddiyete dayandığında tiyatroda mistik pratik dejenere oluşumların karşısındaki güçlerden biri olarak beliriyor, öte yandan siyasal işlevi depolitizasyondur. Tiyatroda mistik pratik özenti ve “enteresanlığa” dayandığında ise sonuç hem dejenerasyon hem depolitizasyondur.
Tiyatroda siyaset-ötesi arayışların Türkiye’de etkili bir güce erişme şansı var mı?
Sanmıyorum. Türkiye, toplumsal sorunların çok çabuk toplumsal krizlere dönüşebildiği bir ülkedir. Bugün Türkiye cumhuriyeti tarihinde görülmemiş boyutlarda bir iç savaşı yaşıyor, yüz binlerce işçinin, memurun katıldığı gösteriler yapılıyor, Sivas’taki otel yangınında otuz yedi insanın öldürülmesi/ölüme terk edilmesi Türkiye’de sanıldığından çok daha geniş bir tabana sahip İslamcıların eylemliliklerini nerelere kadar taşıyabileceklerini ve İslamcı-Laik çelişkisinin tehlikeli oyunlar sahnelemek için devlet düzeyinde nasıl kullanıldığını gösteriyor, Turizm patlaması turistik bölgelerde patlayan bombalar yüzünden gerçekleşemiyor ve devlet hazinesi ekonomik olarak zarara uğruyor. Daha pek çok örnek verilebilir… Toplumsal sorunların çok çabuk toplumsal krizlere dönüştüğü Türkiye’de siyaset-ötesi bir tiyatro anlayışını örgütleme çabası lüks bir girişim olarak görünmeye mahkumdur. Şu an Türkiye esas olarak siyasal tiyatrodaki arayışları canlandırmak ve zenginleştirmek için çok uygun bir ülkedir. Tiyatro’da siyaset-ötesi arayışlar ancak Avrupa veya Amerika merkezli Türk şubeleri şeklinde örgütlenebilirler, bir de sanat dünyasındaki marjinal çeşitlemelere “ilginç” katkılarda bulunabilirler, o kadar.
Söylediklerin ışığında “Öteki Tiyatro” girişimine dejenere tiyatroya karşı olası bir platform işlevini yüklemek güç görünüyor…
Dejenere tiyatroya karşı güçlü bir cephenin, savaşçı bir cephenin motoru ancak siyasal tiyatro olabilir, inancındayım. Dejenerasyon ve depolitizasyon, bu ikisi birlikte aşılmalıdır.
Mevcut tiyatro piyasasına karşı halihazırda güçlü oluşumlar yok. Bunun başlıca nedenlerinden birisi amatör tiyatro gruplarının nüfuz edici çalışmaları benimsemekte zorlanmaları, hatta bunu istemeyişleridir, demiştin. Bu soruna başlı olarak özelde BÜO’nun konumunu nasıl değerlendiriyorsun?
Söyleşinin başında BÜO’nun iki olumlu pratiğinden söz etim: Bir yayın faaliyeti olarak belli bir seviye tutturabilen Mimesis ve belli bir seviye tutturabilen prodüksiyonlar. Dört beş yılın ardından gelinen şu aşamada BÜO artık bir yol ayrımına gelmiştir: Ya ileri bir hamle yapacak ve “kadro tiyatrosu” dediğimiz bir dönemi başlatacaktır ya da arayışların, sorunların hala ham olduğu bir aşamada tıkanıp kalacaktır. Mimesis’i ele alalım örneğin. Çeviri organizasyonu güçlü bir dergidir. Mimesis, öte yandan araştırma konusunda büyük bir zayıflığın kanıtıdır. Tiyatro piyasasına bu kadarın bile fazla olduğu söylenebilir. Doğru, bu tiyatro piyasasına Mimesis çok bile. Ama yanlış olan bir şey var: Ölçütümüz bu tiyatro piyasası değil, mevcut tiyatro piyasasından kopuşu örgütlemektir. Tiyatro yazını alanında bilme, bilgilendirme ile yetinmeyip aynı zamanda üretebilmek için çalışılmalıdır. BÜO’nun yayın faaliyetinin başka tiyatro grupları tarafından sahiplenilmemesi, hata desteklenmemesi bir bahane olamaz. Bu zaten önceden az çok tahmin edilen bir durumdur. Mimesis’te araştırmaya dayalı ürünlerin azlığı, araştırma düzeyindeki zayıflık masa başı eğitim çalışmalarının düzensizliğine ve zayıflığına bağlı olarak ortaya çıkmaktadır. Oysa tiyatro alanında nüfuz edici bir çalışmanın belirleyici bir öğesi tiyatro teorisinde ciddi atılımlar gerçekleştirebilmek, en azından sahne pratiğimizle bağlantılı sorunları tartışma ve araştırma yoluyla dile getirebilmek, çözümler üretebilmektir. BÜO’daki deneyimli tiyatrocuların tiyatro teorisinde eğitici bir formasyona sahip olmaları artık bir zorunluluktur. Bu, öğrencilikten kurtulup öğretmenlik mertebesine yükselme sorunu değildir, sorun basit okul öğrencisi kimliğini terk etme ya da terk etmeme sorunudur. “Eğitirken eğitilmek”, artık hayata geçirilmesi zorunlu olan ilke budur. Zaman geçtikçe şunu daha iyi fark ediyoruz: Kendimizde eksik olarak gördüğümüz niteliklerin kazanılması sorunu giderek ağırlaşıyor ve beğenmediğimiz, kopmak istediğimiz tiyatro piyasasının olağan bir parçasına dönüşme tehlikesiyle karşı karşıya kalıyoruz. Risk bir kez üstlenildiğinde ilerlemek, engellerin aşılması artık bir zorunluluktur. Bu zorunluluk korkusuz, enerjik bir dizi eylemin ateşleyicisi değil de taşınması ağır bir yük gibi kendisini duyuruyorsa riski üstlenen insanların yanlış insanlar olduğunu söylemekten başka bir çare yok. Ortada yanlış insanlar mı var? Mayıs ayında yaptığımız bir toplantıda BÜO’luların bu sorunun yanıtı hakkında tek tek kendi adlarına düşünmelerini istemiştim. Yanıtlar basit itiraflar değildir, yanıtlar tam da şu sıralar şekilleniyor. Kısa bir zaman aralığı içinde BÜO’nun yapabileceklerinin gerçek sınırları belli olacaktır. İleriye doğru belirleyici bir hamle ya da çözülme, başka bir seçenek yok.
BÜO’nun böylesine kritik bir aşamaya gelmesi tamamen öznel nedenlere mi bağlı? BÜO’nun büyük bir kuşatılmışlık içinde olması sorunların aşılmasında büyük bir engel oluşturmuyor mu?
Kuşatmanın büyüklüğü elbette çok önemli bir faktör, ama bir bahane olmaması gerekiyor. Yine de bu konuda kendimizle ilgili bir olgudan söz etmek istiyorum: BÜO tiyatroyu tanıma, öğrenme aşamasında geniş bir alanda hareket etmeyi denemiştir, kendi konumunu tamamlamada ortaya çıkan kafa karışıklığı bu denemenin ödenmesi gereken bir bedeli olmuştur. Kuşatmanın gücünü fazlasıyla duyurmasında bu kafa karışıklığının rolü çok büyüktür.
Bu konuda örnek verebilir misiz?
Yoksul tiyatro ile kurduğumuz ilişki bir örnek olarak verilebilir. Biz Grotowski’nin tiyatro anlayışını esas olarak Mimesis’in Yoksul Tiyatro Özel Sayısı’nı hazırlarken kavramayı başardık. Grotowski’nin söyleminde burjuva tiyatrosunun ve ideolojik olarak da burjuva konformizminin sert bir eleştirisi vardı. Yoksul Tiyatro’nun bu yanı bizim için çok çekiciydi. Grotowski’nin tiyatro yoluyla modern mistik bir pratik oluşturma çabasını ise göz ardı ediyorduk. Gündelik yaşamın çürüme alanına indirgenmesi, gündelik yaşamın ötesinde ve üstündeki mistik bütünleşmenin olası tek insanlık umudu olarak önerilmesi, oyunculuğa ya da sahnelemeye dair önerilen tüm yeniliklerin aslında bu dramaturjik eksene bağlı olarak biçimlenmesi… Bunlar ancak Özel Sayı hazırlanırken netleştirebileceğimiz şeylerdi. Yoksul Tiyatro’nun siyasal değeri sorgulandığında ortaya vahim bir sonuç çıkmıştı: Gündelik yaşam içinde mücadele değil, gündelik yaşama katlanma. Görünen oydu ki Avrupa’da çözülmekte olan siyasal tiyatroya bir tekme de Grotowski vurmuştu. Beklentilerimize uzak hatta zıt bir durumdu bu. Bugünden bakıldığında Yoksul Tiyatro’nun eleştiri kapsamına alınmasında bir gecikmişlik vardır, diyebiliriz.
BÜO’da ortaya çıkan kafa karışıklığının aşılması bir tür ideolojik netliğin oluşmasına bağlıdır, diyebilir miyiz?
Geniş bir alanda hareket ederken elde edilen zengin ve çeşitlenmeye dayalı tiyatro birikimi inançsız bir denemeler dizisine değil siyasal değeri devrimci olan bir tiyatro pratiğine yola açmalıdır. Bu, siyasal söylem içinde eritilmiş ya da siyasal propagandaya indirgenmiş yapıtlar üretmek anlamına gelmez, öte yandan üretilen yapıtın siyasal değeri kesinlikle göz önünde bulundurulmalıdır. Tiyatro pratiğimizde ideolojik netlik bu anlamda ihtiyacını duyduğumuz bir şeydir.
İdeolojik netliğin oluşturulması için ne tür adımların atılmasını öneriyorsun?
Örneğin sahneleme pratiğinde devrimci bir dramaturginin şekillenmesi, bu yolda çalışılması gerekiyor. Sahne yapıtlarının siyasal değerinin devrimci bir değere sahip olması devrimci bir dramaturginin sahneleme çalışmasının organik bir parçası olmasına bağlıdır.
Bir sahne yapıtının siyasal değerine ilişkin devrimci bir yorum geliştirmek günümüzde çok kolay görünmüyor, bunda sosyalizmin dünya çapında prestij yitirmesinin etkisi çok büyük…
Burada özellikle sosyalizmin prestij yitirmesiyle insanlık sorunlarının çözülmesine ilişkin açmazın büyümesinin birbirine paralel olgular olduğuna dikkat çekmek gerekiyor. Sosyalist sistemin çözülmesiyle kolayca sonu gelmesi beklenmeyen kabile savaşları, mafyanın ayakta tuttuğu yağmacı kapitalist devletler ortaya çıktı. Bu olgular artık sosyalizmden çok kapitalizmi yıpratan olgulardır, çünkü bir insanlık ideali gibi yutturulmaya çalışılan kapitalist modernleşmenin potansiyel gücünün dünya çapında olmadığı, olamayacağı tezini doğruluyor. Geçmişin sosyalist ülkeleri kapitalist olmak için yola çıkmışlardır ama rezil olmuşlardır. Bundan asıl gocunması gerekenler kapitalist modernleşmenin ideologlarıdır. Eğer konumuza dönecek olursak, sosyalizmin prestij kaybının devrimci dramaturginin önünde bir engel olarak belirmesi kapitalizmin “umut” yüklemini sosyalizmin elinden alıp kendisine mal edebilmesinden kaynaklanmıyor, bu noktada kapitalizm net bir açmazı yaşıyor, asıl sorun sosyalizmin hem teoride hem pratikte yaşadığı açmazları sorgulamaktan kaçınan, en iyi ihtimalle sızlanmakla yetinen anlayışların devrimcilerin söylemini belirlemesidir. Ben devrimci söylemin kaderini bu haldeki bir sosyalist söyleme bağlamanın en büyük açmaz olduğunu düşünüyorum. Sosyalizm mutlak, tarih üstü bir olgu gibi değil, tarihsel bir olgu olarak ele alınmalıdır, devrimci, muhalif bir söylem kendisini sanki arka planında her şeyi bilen ve her şeye kadir bir sosyalizm varmış gibi kurmamalıdır. Sosyalizmin prestij kaybının devrimci çevrelerde yıkıcı sonuçlar doğurması ve sosyalist söylemin katı ya da esnek biçimleriyle ilahi bir söylem olarak örgütlenmesi, bunlar birbiriyle ilişkili olgulardır. İlahi bir söylemin taşıyıcıları olan “ilahi” özneler inanç dünyalarının çatırdamaya başladığı, beklenmedik durumlarda ister istemez büyük bir kimlik erozyonuna uğruyorlar, bu çoğu zaman kaçınılmaz oluyor. Bir önlem olarak şunu söylemek istiyorum: Söylemimizi inşa ederken arka planda gizlenen, zaman zaman açığa çıkan ölçütlerimiz vardır elbette, ama bunlar yaşamak için, gerçekliği formüle ederken gereksinim duyduğumuz güçlerdir, ilahi, kadir-i mutlak güçler değil. Romantizmin devrimci çevrelerde görünen kimlik erozyonu karşısında seçenek oluşturması tesadüf değildir, çünkü romantizm sabit bir kimlik arayışı karşısında hülyalı bir yaşama sevincini kışkırtır. Romantik itki bir kez açığa çıktığında ölü topraklar geride bırakılır yepyeni verimli topraklar keşfedilir, savaş yeniden başlar. Aynı zamanda romantik bir aydın olan Yalçın Küçük’ün çok güven duyduğu sosyalist söylemin çözülmesi karşısında devrimci enerjisini yitirmesi, Bekaa’ya gitmesi, Mezopotamya’da, iki nehir arasında insanlığın yeniden filizlenişini keşfetmesi bir tesadüf değildir.
Sosyalist sistemin çözülmesi, sosyalizmin siyasal arenada prestij yitirmesi devrimci bir dramaturjinin hazır formüllere dayalı olarak biçimlenmesini engelliyor diyebilir miyiz? Örneğin Brecht’i ele alacak olursak onun sosyalizmin hem teoride hem pratikte kriz yaşadığı bir dönemin aydını olmadığını söylemek mümkün; o, sosyalizmin kapitalizm karşısında somut toplumsal bir alternatif olduğu, en azından ideolojik netliğin “sosyalizm” ya da “komünizm” gibi sözcükler etrafında örgütlenebildiği bir dönemin aydınıydı, sosyalizm köktenci bir eleştirinin konusu gibi görünmüyordu o dönemde.
Elimizde hazır formüller, dolayısıyla teorik bir netlik yok, bunu kabul etmek gerekiyor. Sosyalist teori toplumsal sorunları güçlü bir şekilde kuşatamıyor, neredeyse Stalin döneminden beri durum böyle. Marksizm güçlü bir teorik çıkış olarak tarihsel değerini koruyor ama bu çıkışa yaslanıp kafa net takılmak artık saçmalamak anlamına geliyor. Bu noktada Brecht’in konumu bizimkine göre farklıdır. O, sosyalizmin her anlamda krizde olduğu bir dönemde yaşamıyordu. O, Althusser’in dediği gibi krizin bastırıldığı, açığa çıkmasının önüne geçildiği bir dönemde yaşıyordu. Krizin patladığı dönemi yaşayan bizlerin gördüğü ise onursuz bir çözülme, boyutlarını kimsenin tahmin edemediği bir yıkım oldu. “İnançların geçerliliğini yitirdiği bir yıkım çağında yaşıyoruz” inancının ampirik olgularla epeyce desteklendiği bu dünya, Brecht’in yabancısı olduğu bir dünyadır. Bugün ben “devrimci” terimiyle “Marksist” teriminin birbirinden ayrışmaya başladığını, bu eğilimin belirdiğini düşünüyorum. Kastettiğim post-modern akademik gevezelikler ya da “realize olamadık bari ütopyacı olalım” türünden sahte romantik nutuklar değil, kastettiğim ağırlıklı olarak metaforlarla biçimlenen, bununla birlikte toplumsal sorunları kuşatabilen, gerçek yaşantıların beslediği, duyduğumuzda artık ölü topraklarda olmadığımızı anladığımız bir söylem. Teorik ve ideolojik bulanıklığın devrimci bir dramaturginin önünde engel oluşturması sorunu bu söyleme dayanarak, bu söylemi besleyerek ortadan kaldırılabilir. Sorunun geleneksel sosyalist söylemin zenginleştirilmesi yoluyla çözülebileceğini öneren tavır değil, kopuşu öneren tavır benimsenmelidir. Marksizm’in tarihsel değerini yeniden yorumlamanın, Marksizm’in radikal bir şekilde sorgulanmasının zamanı çoktan gelmiş ve geçmektedir. Bu iş yapılmadan “devrimci” ve “Marksist” terimlerinin yeniden kaynaşma eğilimine girip girmeyeceğini belirlemek çok güç, bu konuda söyleyebileceğim tek şey benim sezgimin ters yönde olduğudur.
Kavramsal çerçevesi sağlam bir teori yerine metaforlara dayalı bir söylemin temel alındığı dramaturjik yaklaşım ne ölçüde yeterli olabilir?
Benim önerdiğim soru irrasyonalizme varan romantik bir devrimcilik değil. Çağımızın sorunlarını güçlü bir şekilde kuşatan teorik çalışmalara en çok bugün ihtiyaç var. Dramaturgimizi inşa ederken elimizde güçlü ölçütlerin olması bir yerde bu çalışmaların yapılmasına bağlıdır. Fakat bu çalışmaları yapacak güçlü siyasal odaklar belirmediğinde ille de paralize olmak gerekmiyor. Hayal gücünün kaynaklarını kurutan rasyonalist saplantı irrasyonalizmin tek alternatifi değildir. Sinema yönetmeni Emir Kusturica’nın dile getirdiği değerli bir saptama var: “Shakespeare’in bir metaforlar ustası olduğu ve çağının kritik dönüşümlerini ifade etmede büyük bir beceriye sahip olduğu bilinir. Bugün sorun tek başına teorik sorunlar keşfi değildir, imgelem dünyamızı örgütleyen metaforların keşfi de aynı derecede önemlidir, Emir Kustrica’nın altını çizdiği sorun budur. Üstelik metaforların hem teorik pratiğin hem sanatsal pratiğin zorunlu önkoşulu olduğunu söyleyebiliriz. Bilime giden yolda da sanata giden yolda da zorunlu uğrak noktası metaforlardır.
[1] “ODTÜ Şenliği Geliyor” Gerçek, 17 Nisan 1993, Yıl 2, Sayı 4, s. 56
[2] “Bahar ‘Bahar Noktası’yla Noktalandı” Ayşegül Yüksel. Cumhuriyet, 25 Haziran 1993.