Süha Yaygın
Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 9. sayısında (2002) yayınlanmıştır.
Bu söyleşi 2001 yılının Ağustos ayında gerçekleştirilmiştir.
Tiyatro Boğaziçi genellikle kalabalık kadrosu olan prodüksiyonlar sahneleyen bir topluluk. Ama 2000-2001 tiyatro sezonunda tek kişilik bir oyun ile seyirci karşısına çıktı. Tek kişilik bir gösteri sahnelemenin nedeni neydi?
Evet, genellikle kalabalık kadroya sahip oyunlar sahneleyen Tiyatro Boğaziçi 2000-2001 sezonunda kendisi için bir ilki gerçekleştirdi ve tek kişilik bir oyun olan Yeni Bir Hayat İçin’i sahneye koydu. Aslında tek kişilik bir oyun sahneleme fikri yeni değildi. Böyle bir proje 5-6 yıldır gündemdeydi ama çeşitli nedenlerle hep ertelenmek durumunda kalıyordu. Bu anlamda Yeni Bir Hayat İçin’in gecikmiş bir proje olduğu söylenebilir.
Öncelikle tek kişilik bir gösterinin Tiyatro Boğaziçi kadrosu için ne gibi bir anlam taşıdığını netleştirmek gerekiyor. 2000 yılının ilk yarısı, Tiyatro Boğaziçi açısından oldukça sancılı bir tartışma dönemi olarak yaşandı ve bu dönemin sonunda gruptan ciddi kopmalar oldu. Topluluk bir yeniden oluşum sürecine girdi ve bu sürecin aynı zamanda bir eğitim-araştırma dönemi olarak tasarlanması gündeme geldi. Bu çerçevede Shakespeare’in Hamlet metni üzerine uzun vadeli bir eğitim-araştırma çalışmasına girilmesine karar verildi. Kesin olarak bir prodüksiyon hedefi taşımayan bu çalışmanın en az bir buçuk yıl sürmesi öngörülüyordu; bu çalışma şu anda da sürüyor zaten. Bu durumda Tiyatro Boğaziçi’nin seyirciden uzun bir süre uzak kalması, seyirciyle diyaloğunun zayıflaması gibi bir tehlike ortaya çıkıyordu. Mevcut piyasa ve medya ile çok içli dışlı olmayan bir topluluk için bu kadar uzun süre seyirciden ayrı kalmak ciddi bir sorun oluşturur. Bu gerçeklikten yola çıkarak hem Hamlet çalışmasını sekteye uğratmayacak, hem de seyirciyle diyaloğumuzu geliştirecek bir çözüm olarak tek kişilik bir oyun sergilemek gündeme geldi.
Elbette tek kişilik bir oyunun pratikliği de göz ardı edilmemesi gereken bir etken. Sonuçta Yeni Bir Hayat İçin en çok sergilenen, en çok turne yapan ve en çok seyirciye ulaşan oyunumuz oldu ve yeni sezonda da oynanmaya devam edecek. Bu sezon Yeni Bir Hayat İçin otuzu İstanbul dışında olmak üzere 70 kez sahnelendi ve 12 bine yakın seyirciye ulaştı. Şimdiye dek hiç gitmediğimiz bölgelere gittik, İstanbul’da hiç oyun sergilemediğimiz sahnelere ulaştık. Bütün bunlar bizim için yeni bir seyirci kitlesine ulaşmak anlamına da geliyor.
Oyunda dekor, ışık gibi öğelerin minimum düzeyde kullanımı da böyle bir pratiklik kaygısından mı kaynaklanıyor?
Bu kaygının da etkisi var ama asıl neden daha estetik bir anlam taşıyor. Bu oyunda oyuncunun seyirciyle dolaysız bir ilişki kurmasını, seyircinin birtakım reji buluşlarına ya da sahneleme unsurlarına değil yalnızca oyuncuya ve anlattığı hikâyeye yoğunlaşmasını istedik. Bu, bir anlamda eski meddah geleneğinin bir yansıması olarak da görülebilir. Yalın bir sahne düzenlemesinin içinde, birkaç küçük aksesuarın yardımıyla hikâye anlatan bir adam.
Bu prodüksiyon Tiyatro Boğaziçi’ndeki kadro yapılanması açısından nasıl bir anlam ifade ediyor?
Bu prodüksiyonla kadro açısından hedeflenen şeylerden birisi kadro içinde “profesyonel” (ya da “tam zamanlı tiyatro yapan”) diyebileceğimiz bir grup oluşmasıydı. Daha önce Tiyatro… Yeniden! prodüksiyonu döneminde bu çabanın ilk adımlarının atılmaya başlandığını söyleyebiliriz. Görece dar kadrolu bir çalışmaydı, diğer oyunlarımızdan daha çok sayıda temsil vermiş, daha çok turneye çıkmıştı ve kadrosu içindeki oyuncuların bir kısmına, cüzi miktarda da olsa, oyun gelirlerinden finansal bir destek sağlanabiliyordu. Yine de esas itibariyle Tiyatro… Yeniden!’in yarı-profesyonel bir anlayışla üretildiğini ve sergilendiğini söyleyebiliriz. Kadro içinde başka bir meslekle uğraşmayıp tüm zamanını tiyatroya ayıran insanların oluşturduğu bir grubun ortaya çıkması ve bu insanların finansmanlarının sahnelenen prodüksiyonların gelirlerinden karşılanması fikri asıl olarak Yeni Bir Hayat İçin ile hayata geçebildi.
Herkesin tam zamanlı tiyatrocu olmaması bir tercih mi, yoksa mevcut durumun bir kabulü mü?
Sonuçta Türkiye’de yaşıyoruz ve kendi ilkelerinden ödün vermeksizin ve nitelikli ürünler sergileme kaygısı taşıyarak tiyatro yaptığınızda, kısa vadede geniş kadrolu bir kumpanyanın tiyatrodan geçimini sağlamasını düşünmek hayalcilik olur. Kadromuzdaki herkesin tam zamanlı tiyatrocu olmak istemesi durumunda (ki böyle bir “kitlesel” talep yok şu anda), bu insanların tamamının finansmanını sağlamamız da mümkün değil. Bütün katılımcılarının profesyonel olarak tiyatro yaptığı geniş kadrolu bir kumpanyanın finansmanı, piyasanın kurallarıyla oynamayı, televizyon dizilerine ya da reklam sektörüne kaymayı, sponsorluk sistemleriyle daha teslimiyetçi bir ilişki kurmayı gerektirebilir. Ancak sabırlı ve uzun vadeli bir çalışmayla sadık bir seyirci kitlesine ulaşmak ve bu kitleyi giderek geliştirmek mümkün olabilir.
Oyunun oluşum sürecini biraz açıklayabilir misin?
Tek kişilik gösteriler genelde metni temel alan çalışmalar olur. Önce belirli bir metin oluşturulur ya da var olan bir metin üzerinde bir masa başı çalışması yapılır, ardından sahnelemeye geçilir. Yeni Bir Hayat İçin metninin oluşumu diğer tek kişilik oyunların oluşumundan biraz daha farklı oldu. Metnini kendimizin oluşturduğu diğer prodüksiyonlarda da olduğu gibi, masa başı çalışması ile sahne çalışması eşzamanlı ve birbiriyle etkileşim halinde ilerledi. Önce taslak bir kurgu oluşturuldu ve bu kurgunun dramaturjik yönelimleri belirlendi. Ardından küçük sahne parçaları yazılmaya başlandı ve bu yazılan sahne parçaları sahne üzerinde denendi. Sahne üzerinde gerek eldeki metinlere dayanarak gerekse daha serbest bir tarzda doğaçlamalar yapılmaya başlandı. Oyunun kurgusunda temel olarak orta yaşlı ve orta sınıftan bir karakter ve onun hayatına giren, az ya da çok onun hayatını belirleyen tiplemeler olması kararlaştırılmıştı. Temel karakterin tek başına olduğu sahnelerde (Selim Özben’in anılarını anlattığı, seyircilere itiraflarda bulunduğu, onlarla dertleştiği bölümlerde) metin çalışması daha belirleyici oldu. Selim Özben’in çeşitli tiplemelerle karşı karşıya kaldığı bölümlerde ise sahne üstü doğaçlamalar belirleyici oluyordu. Bu doğaçlamalarda Uluç Esen ve ben birlikte çalışıyorduk. Ben Selim Özben karakterinin geliştirilmesine yoğunlaşırken, Uluç da ağırlıklı olarak Selim Özben’in yeni bir hayat arayışları sırasında karşılaştığı tiplemelerin kompozisyonuyla uğraşıyordu.
Mayıs 2000’de sergilenen seyircili deneme gösteriminde de iki kişilik bir oyun söz konusuydu…
Evet, çalışmalar başladıktan belli bir süre sonra oyunun iki kişilik bir oyun olarak tasarlanması düşüncesi ortaya çıktı. Bunda tek kişilik bir gösterinin seyirci için sıkıcı olabileceği gibi kendine güvensizlik içeren bir önyargının yanı sıra, Uluç Esen’in çıkardığı başarılı tiplemelerin heba edilmemesi gibi bir kaygı da vardı. Seyircili deneme gösterimine birkaç hafta kala oyunun kurgusunu iki kişilik bir formata dönüştürmeye karar verdik. Oyunun ilk yarım saatinde Selim Özben kendini, geçmişini, neden yeni bir hayat kurmaya karar verdiğini yer yer anılara, yer yer itiraflara başvurarak seyirciye anlatıyor, ondan sonraki bölümde de giriştiği yeni hayat denemelerini aktarmaya başlıyordu. Bu çerçevede ilk yarım saat ben tek başıma meddahvari bir tarzda oyunu götürüyordum, yeni hayat denemeleriyle birlikte de Uluç’un tiplemeleri devreye girmeye başlıyordu.
Neden bu formattan vazgeçme gereği duydunuz? Oyun iki kişilik haliyle beğenilmedi mi?
Aslında geniş bir kesim tarafından beğenildi ama birkaç arkadaşımızın, özellikle de BGST genel sanat yönetmeni Ömer F. Kurhan’ın yaptığı eleştiriler yaptığımız hatayı fark etmemizi sağladı. Mesele şuydu: Tek başıma oynadığım ilk bölümle, tiplemelerin girmeye başladığı ikinci bölüm arasında ciddi bir üslup tutarsızlığı, hatta tür tutarsızlığı ortaya çıkıyordu. İlk bölümde seyirciyle doğrudan ilişkinin temel alındığı, yer yer meddah öğelerine, yer yer tek kişilik gösteri öğelerine, hatta bazen stand-up öğelerine yer verilen bir tarz hakimken, ikinci bölümden itibaren seyirci ile ilişki zayıflıyor, hatta zaman zaman tamamen kopup klasik bir tiyatro oyunu tarzı egemen hale geliyordu. Asıl mesele de bu üslup tutarsızlığının bir metin ve dramaturji tutarsızlığına da yol açması, Selim Özben’in hikâyesinin izlenmesini imkansız hale getirmesiydi. Bir noktadan sonra seyirciye hikâyesini anlatan Selim Özben ortadan kayboluyor, yaşadığı maceralar ve bu maceralarda karşılaştığı tipler oyuna hakim oluyordu. Seyirci “bakalım şimdi nasıl bir tiple karşılaşacak”, “başına ne komik olaylar gelecek” beklentisine kapılıyordu. Bazı eleştirilere göre de, ilk bölümde daha derinlikli bir mizah, seyircinin kendisini de sorgulamasına yol açan bir anlatım üslubu hakimken, ikinci bölüm skeçvari bir havaya giriyordu. İşte bu noktalardan hareketle deneme gösteriminin ardından 2000 yılının yaz ayları süresince oyunu yeniden ilk tasarladığımız forma, yani tek kişilik gösteri formuna dönüştürmeye karar verdik.
Seyircili deneme gösteriminin bu kadar önemli bir değişikliğe neden olması, bu kadar belirleyici olması, seyircinin beğenilerini fazlasıyla önemsemek anlamına gelmiyor mu?
Seyircili deneme gösterimi, aslında Türkiye’de pek uygulanmasa da, Batı’da özellikle de Broadway gibi tiyatronun endüstrileştiği yerlerde çok önemli bir uygulama. Seyircili deneme gösterimleri sonucunda seyirciden gelen tepkiler doğrultusunda ciddi budamalar, ritim ve tempo değişiklikleri, rejiye dair değişiklikler yapılabiliyor hatta prodüksiyonların iptali bile söz konusu olabiliyor. Sonuçta bu tür büyük tiyatro merkezlerinde sanat yapıtı aynı zamanda ticari bir ürün olarak da görüldüğü için seyircinin talepleri, beğenileri son derece belirleyici. Elbette ki bizim için böyle bir piyasa mantığı, kitlenin istekleri doğrultusunda bir sanat ürünü ortaya koymak düşüncesi geçerli değil. Böylesi bir tutum takınmak, bir tür seyirci popülizmi olurdu. Ama öte yandan Tiyatro Boğaziçi seyircinin tepkilerine çok önem veren bir topluluk. Özellikle oyunun dramaturjisi konusunda seyirci arasında ortaya çıkan kafa karışıklıkları, belirsizlikler, yanlış anlamalar ve tartışmalar bizim için çok önemli. Seyircili deneme gösterimlerinin bu türden dramaturjik sorunları, belirsizlikleri gidermek açısından büyük önemi var. Bu gösterileri gerçek seyirci önüne çıkmadan önce gerçekleştirilen bir tür laboratuar çalışması gibi değerlendirebiliriz. Ama burada, seyircinin taleplerine teslim olmaktan ziyade, seyircide oluşturmaya çalıştığımız etkinin ne derece oluşabildiğini, tartışmak istediğimiz meselenin seyirci tarafından nasıl algılandığını, yanlış anlamalara yol açabilecek pasajların olup olmadığını sınamak söz konusu. Deneme gösteriminin seyircisi yakın çevremizden insanlardan oluştuğu için de onların görüşlerini ayrıntılı bir şekilde öğrenme imkanımız oluyor.
Oyun metninin oluşum sürecinde yalnızca iki kişi mi çalıştı?
Ağırlıklı olarak iki kişinin çalışması belirleyici olsa da hemen bütün Tiyatro Boğaziçi kadrosunun az ya da çok oyuna katkıda bulunduğunu söyleyebiliriz. Oyunun provaları diğer Tiyatro Boğaziçililer tarafından sık sık izlendi ve eleştiri ya da önerilerde bulunuldu. Ayrıca bu oyunu bir sıfır noktası olarak da düşünmemek gerekiyor, yıllardır BÜO’da ve Tiyatro Boğaziçi’nde yaptığımız çalışmalar bu oyunun oluşumuna zemin oluşturdu. Bu oyunda yıllardır yaptığımız tirad çalışmaları, itiraf çalışmaları, doğaçlama ve oyunculuk çalışmalarının izlerini bulabiliriz. Benim yazdığım ya da oynadığım bir pasaj tek başına benim imgelemimin bir ürünü değildir, daha ziyade yıllardır süren ortak çalışma içinde oluşmuş bir birikimin, kolektif bir imgelemin ürünüdür. Bu açıdan baktığımızda da oyun metninin oluşum sürecini kolektif bir üretim süreci olarak değerlendirebiliriz.
Oyunun program dergisinde reji ya da yönetmen gibi bir ibareye rastlanmıyor. Tiyatro Boğaziçi’nin reji nosyonuna yaklaşımında bir değişiklik mi var?
Hayır. Tiyatro Boğaziçi’nde rejinin işlevi, reji nosyonuyla kurulan ilişki, reji grubu kavramının ortaya çıkışı, dayatmacı yönetmen tiyatrosunun reddi gibi konularda ayrıntılı ve derinlikli bir yaklaşımı Ömer Faruk Kurhan’ın daha önce Mimesis’te yayınlanmış söyleşilerinde bulabilirsiniz. Yeni Bir Hayat İçin’de elbette ki bir reji faaliyeti var ama önceden belirlenmiş bir reji grubu ya da yönetmen yok. Oyun metninin oluşumu gibi, oyunun rejisi de kolektif bir süreç içinde gelişti. Uluç ve benim ağırlıklı rol aldığımız bu süreçte Tiyatro Boğaziçi’nden birçok kişinin katkısı olduğunu söyleyebiliriz. Aslında bu oyun bize yönetmen konseptinin tiyatro için olmazsa olmaz bir koşul olmadığını gösterdi. Bu elbette ki imece usulüyle, anonim bir biçimde kotarılmış bir üretim sürecini ifade etmiyor. Herkesin farklı düzeylerde katkıda bulunduğu, çatışmalı ve eleştiriye açık bir imgesel üretim süreci söz konusu olan.
Konjonktürel değişimleri oyuna yansıtıyor musunuz?
Evet, yansıtmaya çalışıyoruz ama doğrusu bu konuda çok kıvrak olduğumuzu söyleyemem. Üslubu itibariyle oyunun konjonktürel değişimler karşısında çok daha esnek olması gerekiyor. Çünkü Selim Özben hikâyesini anlatırken o anda, seyircilerle birlikte olduğu zamanda konuşuyor. Başından daha önce geçmiş şeyleri anlatsa da hikâye gelip anlatının yapıldığı anda sonuçlanıyor. Bu nedenle o günlerde olan gelişmelere göndermeler yapmak kaçınılmaz oluyor. Bunu zaman zaman yapmaya çalışıyoruz. Ama bunu yaparken de üslubun, dramaturjinin ve genel öykü akışının bozulmamasına özen göstermemiz gerekiyor. Örneğin ölüm oruçlarının yaşandığı dönemde bu meseleyle ilgili bir bölümün oyuna girmesi gerektiğini düşündük. Fakat böyle yakıcı bir meselenin doğrudan oyuna dahil edilmesi birkaç açıdan sorun yaratabilirdi. Ölüm oruçlarını doğrudan gündeme getirmenin yaratacağı ajitatif atmosfer oyunun geri kalan kısımlarıyla üslupsal olarak uyuşmayacaktı. Üstelik öykü Selim Özben karakterinin ağzından aktarıldığına göre böyle keskin bir meseleyi Selim’in doğrudan gündeme getirmesi çok inandırıcı olmayacağı gibi, karakterin dramaturjisi açısından da hatalı olacaktı. Bunun yerine, Selim’in “hayatın akışı karşısında seyirci kalmak”tan yakındığı bir bölüm yazdık ve böylece ölüm oruçlarıyla birlikte oyunun oynandığı sırada gündemde olan başka birkaç meseleyi de içeren bir bölüm ekledik. Bunun dışında oyunun oynandığı dönemde ciddi ekonomik krizler yaşandı. Bu krizler de yapılan ufak değişikliklerle oyunda yerini aldı. Fakat bu değişiklikler şu anda bize yeterli gelmiyor; ekonomik krizin oyuna daha köklü değişiklikler yapılarak yansıtılması gerekiyor. Şu anda da bu tür değişiklikler üzerinde çalışıyoruz.
Evet, oyunun temel dramaturjik eleştiri eksenlerinden birini orta sınıfın içinde yaşadığı/yaşatıldığı tüketim kültürü oluşturuyor. Ama krizlerden sonra orta sınıfın daha da yoksullaşmasıyla birlikte bu kültürün etkinliğini yitirdiğini söyleyebiliriz.
Evet krizle birlikte tüketim kültürünün de bir kriz içine girdiğini söylemek mümkün. Öte yandan orta sınıfın yeni bir hayat kurma hayallerinin eskisinden daha güçlü olduğunu ve insanların Selim Özben gibi yeni hayat denemelerine girdiğini de söyleyebiliriz. O yüzden oyunda anlatılan yeni hayat denemelerinde ufak tefek değişiklikler yaparak ve bazı yeni bölümler eklenerek sorun halledilebilir. Ama oyunun çerçevesini oluşturan hikâyede (Esat Bey’in paralarıyla borsadan para kazanıp kaçmaya çalışmak) köklü değişiklikler yapmak gerekiyor. En azından Selim’in borsadan büyük paralar kazanması şu dönemde pek inandırıcı görünmüyor. Ayrıca krizin insanların hayat karşısındaki tavırlarında, psikolojilerinde yarattığı değişiklik de oyunda yerini bulmalı.
Günümüzde tek kişilik gösteri dendiği zaman hemen akla stand-up gösterileri geliyor. Stand-up’a bakışınız nasıl? Tek kişilik gösteri ile stand-up’ı birbirinden ayıran şey nedir?
Teknik olarak bakıldığında stand-up tematik bir bütünlüğe, tutarlı bir öykü akışına sahip olmayan, birbirinden bağımsız espriler, skeçler bütünü olarak görülebilir. Oysaki Yeni Bir Hayat İçin’de tematik bir bütünlük var. Anlatılan bir öykü, bu öykünün bir dramaturjisi, seyirciyle tartışılmak istenen bir mesele var. Ağırlıklı olarak mizahın ön planda olduğu bir çalışma olsa da yer yer mizahtan uzaklaşma, dramatik bir atmosfere yaklaşma söz konusu. Ayrıca, kesin bir kural olmasa da, Türkiye’de izlediğimiz örnekleri itibariyle, stand-up’lar apolitik bir yönelimin birer ürünü olarak ortaya çıkıyor. Stand-up’çılar politik hiçbir kaygı taşımıyorlar ve hatta bunu yaptıkları işin bir gereği gibi sunuyorlar. Stand-up’ın Türkiye’de bu kadar çok popülerleşmesinin nedenlerinden biri de aslında bu apolitik tavır; bir anlamda toplumun apolitikliğiyle çakışıyorlar. Yani stand-up’ı doğuran, onun içinde yeşermesine olanak sağlayan bir ortam var Türkiye’de. Her şeyin olduğu gibi, mizahın da içinin boşaltıldığı, işlevinin saptırıldığı bir ortam. Mizah çok güçlü bir eleştiri silahıdır, bir yönüyle otoritenin alaya alınmasının, iktidarın daim olmadığının, yıkılabilirliğinin gösterilmesinin bir aracıdır. Bu ise oldukça bıçak sırtı bir meseledir. İktidarı eleştirme, mizahın bir malzemesi haline getirme çabası, her an onu sevimli hale getirme tehlikesini de içinde barındırır. Gerçek mizah belli bir muhalif duruştan yola çıkarak iktidarı sorgulayan, eleştiren, Brecht’in deyimiyle onun yıkılabilir bir şey olduğunu bize gösteren mizahtır. Ayrıca stand-up’ın apolitikliği etik bir sorunu da beraberinde getiriyor. Apolitik bir yaklaşım kaçınılmaz olarak her şeyin mizahın malzemesi olabileceği gibi bir anlayışa götürüyor bizi. Her şeyi mizahın malzemesi olarak gören bakış ideolojik, politik, ahlaki bir yozlaşmanın ürünü. Ecevit’in, ya da ortalıkta kasım kasım kasılarak dolaşan bir playboyun mu merdivenden düşmesi mizahın bir malzemesidir, yoksa açlıktan adım atmaya hali olmayan birinin tökezleyip düşmesi mi?
Stand-up’ın bu denli yaygınlaşmasının, popülerleşmesinin nedeni ne olabilir?
Stand-up’ın izleyici kitlesine baktığımızda karşımıza genel olarak gençlik ve orta yaşlı orta sınıf üyeleri çıkmaktadır. Orta yaşın üzerindekilerin genellikle bu tarzdan hoşlanmadığını, hatta neden bu kadar popülerleştiğine bir anlam veremediklerini görürüz. Bunun kamusal alanda yaşanan birtakım değişikliklerle ilişkili olduğunu söyleyebiliriz. Bir stand-up’çı asıl olarak nedir? İyi bir fıkra anlatıcısı, Can Yücel’in deyimiyle “sıkı bir geveze”, yeni neslin deyimiyle “sağlam geyik” yapan biridir. Aslında yakın geçmişimize baktığımızda, aile toplantılarının, eş-dost-akrabanın bir araya geldiği meclislerin, küçük cemaatlerin buluştuğu toplantıların toplumsal yaşam içinde giderek ortadan kaybolmaya başladığını görebiliriz. Biraz hafızamızı zorlarsak kamusal alanda yaşanan bu buluşmalarda her zaman için meclisin neşeli bir unsuru, iyi hikâye anlatan, ortamı canlandıran bir ya da birkaç insan olduğunu hatırlayabiliriz. İşte stand-up’çı tam da bu neşeli unsurdur. Aslında yaptığı o aile toplantılarındaki esprili amcanın yaptığından fazla bir şey değildir; yalnız bir farkla: Stand-up’çı bu işi para için yapar. Bu türden cemaatlerin ortadan kalktığı bir toplumsal ortamda insanların stand-up gösterilerine rağbet etmelerinin nedeni böyle cemaat ortamlarına duyulan ihtiyaç ve benzeri bir cemaat ruhunun bu gösterilerde yakalanıyormuş gibi olmasıdır; tabii ki bu ortam tamamen suni ve ticari yöntemlerle ve niyetlerle oluşturulmaktadır. Bugün bu ihtiyacı ağırlıklı olarak gençlerin ve orta yaşlıların duyması da tesadüf değil. Daha yaşlı kuşağın stand-up’ın bu kadar popülerleşmesine anlam verememesi de buradan kaynaklanıyor. Onlara göre Cem Yılmaz’ın yaptığı Ahmet ya da Mehmet Bey’in aile toplantılarında yaptığından daha fazla bir şey değil. Ahmet Bey kahkahalarla ödüllendirilirken, Cem Yılmaz milyarlarla ödüllendiriliyor; onlar da buna bir anlam veremiyorlar doğal olarak.
Stand-up’ın olumsuzluklarının yanı sıra, teatral açıdan önemli bir şeyi başardığını da göz ardı etmemek gerekiyor. Stand-up’ın seyirciyle, özellikle de yeni seyirciyle kurulacak ilişki modeli açısından bir fikir verdiğini düşünüyorum. İcracının sahnede, seyirciden birkaç adım yüksekte olmasının verdiği üstünlükten faydalanmasından, seyirciyi taciz etmesinden bahsetmiyorum elbette. Ama stand-up seyirciyle doğrudan, rahat, samimi bir diyaloğun, interaktif bir ilişkinin kurulabileceğini hatırlatıyor bize. Hatırlatıyor diyorum çünkü bu stand-up’ın getirdiği bir yenilik değil, tiyatroda zaten var olan ama günümüzde terk edilmiş olan bir nitelik. Biz de Yeni Bir Hayat İçin’de seyirciyle bu türden, rahat, samimi, eşitlikçi bir ilişkiyi kurmaya çalıştık.
Gerçek mizahın iktidarı eleştiren, sorgulayan bir şey olduğunu söyledin. Yeni Bir Hayat İçin’deki mizahi anlatım böyle bir işleve hizmet ediyor mu? Selim Özben’in eleştirisi, iktidarın eleştirisi ile ne kadar örtüşüyor?
Oyunda doğrudan ve hap şeklinde bir iktidar eleştirisinden ziyade, oyunun genelinden ortaya çıkan genel bir sistem eleştirisi var. Aslında bizim eleştirimizin esas nesnesi, Selim Özben değil, onu “yaratan”, ona hükmeden, onu yönlendiren ve aynı zamanda onun da katkıda bulunduğu sistemin kendisi. Belki biraz da bu yüzden oyunda Selim Özben’e yönelik eleştirimiz daha temkinli. Onu iflah olmaz bir unsur olarak görmüyor ve göstermiyoruz. Orta sınıf eleştirisi son dönem sanat yapıtlarında, sinemada, tiyatroda, edebiyatta çok yaygınlaşmış bir tema. Burada kritik olan nokta, eleştiriyi o orta sınıf bireyini merkeze alarak değil, o tekil örnekten yola çıkarak genel bir sistem eleştirisine dönüştürmektir. O nedenle Selim Özben’e baktığımızda eleştirilen ama kesin yargılarla mahkûm edilmeyen birisini görürüz. Bu yaklaşımın bir nedeni de seyircinin oyunun temel karakteri olan Selim ile bir empati kurabilmesini istememizdendir. Burada amaçlanan mekanizma kabaca şöyle özetlenebilir: Seyirci Selim’i en baştan mahkûm etmez, hatta kendisine yakın bulur ve onunla bir duygu ortaklığı yaşar, dolayısıyla oyun boyunca Selim’in yaptığı saçmalıklara gülerken kendine güldüğünü de hissedebilir ve oyun sonunda eleştiriyi kendisine de yöneltebilir. Ama bu mekanizma her zaman işler diye bir kural da yok.
Oyunun genel akışına baktığımızda ikinci perdenin daha politik temalar içerdiğini fark ediyoruz. Bu bilinçli bir tercih mi?
Bu baştan planlanmış bir şey değil. Ama bunu fark ettiğimizde de, doğru bir şey olduğunu düşündük. Çünkü ilk perdede ağırlıklı olarak Selim Özben’i tanımamızı sağlayan, onun nasıl bir çocukluk yaşadığını, nasıl bir aileden geldiğini, gençlik yıllarını nasıl geçirdiğini, nasıl bir evlilik yaşadığını bize anlatan bölümler var. İkinci perde ise ağırlıklı olarak oyunda tartışmaya çalıştığımız meseleyi, yeni hayat denemelerini içeriyor. Bir anlamda seyirci ilk perdede Selim’i -ve Selim karakterinde kendini- tanıyor, ikinci perdede de onun -belki de kendisinin- yeni hayat denemelerinin hicvedilişini seyrediyor. Politik bir bakış oyunda başından beri hakim, ama politik meselelerin bir tartışma nesnesi haline gelişi ikinci perdede gerçekleşiyor. Bu da seyirciyi oyunun içine çekip sonra da onunla bazı şeyleri tartışmak stratejisiyle uyumlu bir oyun akışı oluşturuyor. Belki de en baştan politik meseleler tartışma konusu olsa seyirciyi bu denli kapsamak mümkün olmayacaktı. Ama dediğim gibi, bu çok da önceden planlanmış bir şey değil, oyunun çıkışına doğru fark ettiğimiz ve doğru olduğunu düşünerek müdahale etmediğimiz bir şey.
Bildiğim kadarıyla bazı seyircilerden oyunda Selim Özben’e hiçbir çıkış yolu sunulmadığı, bu anlamda da oyunun umutsuz, karamsar bir dramaturjiye sahip olduğu yolunda eleştiriler geldi.
Oyunun temel meselesi Selim Özben’e ve dolayısıyla seyirciye “sistemin sana sunduğu olanaklar çerçevesinde kaldığın sürece, çıkış için yalnızca kendinden yola çıkarak çözümler üretmeye çalıştığın sürece çıkışsız kalman kaçınılmazdır” demek. Bu, ne tam bir çıkışsızlığı ifade ediyor, ne de çıkış yolunu net bir biçimde gösteriyor. Oyunda “sayın seyirciler, şunu şöyle yaparsanız çıkışı bulursunuz” demenin, seyirciyle böylesine didaktik ve üstten bir söylemle ilişki kurmanın doğru bir yaklaşım olduğunu düşünmüyoruz. Bizim bu oyunda yapmaya çalıştığımız daha çok, var olanın eleştirisinden yola çıkarak seyirciyle bir sorunu tartışmak, seyircinin yaşadığı şeye farklı bir bakış açısından bakmasına yardımcı olmak. Ama bazı seyirciler oyundan net bir mesaj bekliyorlar. Sanatçıya böyle bir misyon yüklüyorlar, sanatçıyı doğruları halka anlatan, halkı bilinçlendiren bir hatip olarak görmek istiyorlar. Tabii ki bu süreç karşılıklı işliyor: Bunu yaptığını iddia eden, seyirciyle eşit olmayan ve sahte bir ilişki, bir öğreten-öğretilen ilişkisi kurmaya çalışan topluluklar da mevcut. Ama bizim asıl derdimiz, daha önce de söylediğim gibi, seyirciye farklı bir bakış açısı sunmak, onlara belli bir görüşü dayatmak değil, tartışmak. Yine de seyirciyle üstten bir ilişki kurmaksızın belli umut öğeleri içeren bir dramaturji ve kurgu yapılabilirdi. Fakat ülkemizdeki orta sınıfın standart bir üyesi olan Selim Özben söz konusu olduğunda, umutlu bir bakış ortaya koymak da şu an için biraz zorlama kaçabilir.
Oyunun finali hakkında da farklı yorumlar oluşabiliyor sanırım.
Evet, finalde ne yapmaya çalıştığımız genelde anlaşılsa da, bazı seyirciler finalin hiçbir çıkış yolu bırakmayan, umutsuz bir final olduğunu söylerken, azınlıkta olan bazıları da Selim’in doğru yolu bulduğunu düşünüyor. Bu ikinci grup iyimser grup, Selim’e doğru yolu buldurtup rahatlamak istiyorlar. Finalde Selim Özben, oyunun genelinde de olduğu gibi, ileriye dönük bir takım projelerden bahseder. Bu projelerin ne kadarını gerçekleştirebileceği şüphelidir. Bugüne dair bir takım çözümler üretmektense ileriye dönük, fütüristik planlar yapmak orta sınıfta yaygın olan bir hayata bakış biçimi. Evet, Selim Özben “akıllanmamıştır”, hâlâ ileriye dönük hayali projeler peşindedir, ama yaşadıklarından sonra kurduğu hayallerde bir tür ton değişikliğini de görmezden gelemeyiz. Belki yer yer lümpen bir dil kullanmaktadır, belki ayakları daha yere basan hayaller kurmaktadır, belki yapmayı düşündüğü şeylerden bazıları zaten yapması gereken şeylerdir. Ama bu projeler ne gerçek bir çıkışın öğeleridir, ne de tam bir çıkışsızlığın göstergesi. Selim Özben tam bir dönüşüm geçirmese de, oyun sürecinde, yani başından geçenleri seyirciye anlatma, itiraf etme sürecinde değişmiştir artık. Oyunun başlangıcındaki Selim ile sonundaki Selim aynı değildir. Oyun, hem seyirciye yapılan itirafları, hem de Selim’in kendiyle hesaplaşmasının öğelerini içerir.