Selin Gündoğan
Bu yazı toplumsal hareketlilikler sonucunda oluşan eylemlerde yer alan çeşitli gösteri biçimlerinin bir performans olarak nasıl değerlendirilmesi gerektiğine yönelik bir deneme olarak kaleme alındı. Çıkış noktası 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başındaki avangard sanat hareketlerinin kalıpları yıkmayı hedefleyen doğası ile özellikle 2010 sonrası gelişen protesto kültürü arasında bir bağ kurulabilir mi sorusuydu. Bu noktada Peter Bürger’in “Tarihsel Avangard” olarak nitelendirdiği dönemdeki performanslara dair çözümlemeleri ile Aylin Kuryel ve Begüm Özden Fırat’ın “Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik” kitabındaki argümanları temel kaynak olarak ele alınarak, son dönemde Türkiye’de 19 Mart sonrası gelişen eylemlerdeki performanslara yönelik değerlendirmelerle tartışmanın ilerletilmesi hedeflendi.
Küresel ölçekte gelişen toplumsal hareketlerin, estetik pratikler ve sanat yoluyla nasıl biçimlendiği; sanatın direniş, eylemlilik ve gündelik hayatla nasıl iç içe geçtiği kuramsal ve ampirik düzeyde ele alınması gereken çok katmanlı bir çalışma konusudur. 2010’lar sonrası dünya genelinde yükselen Gezi, Arap Baharı, Occupy, İspanya’daki indignados gibi toplumsal hareketlerin politik taleplerini estetik pratiklerle nasıl iç içe geçirdiklerine dair birçok değerlendirme söz konusu oldu. Bu değerlendirmeler yapılırken Peter Bürger’e göre sanatın özerkliğini reddederek onu gündelik hayatla bütünleştirmeyi hedefleyen dada ve sürrealizm gibi tarihsel avangard hareketlere çokça referans verilir. Peter Bürger’in “sanatın özerkliği” dediği özetle, 19. yüzyıl sanat kurumlarının (müze, galeri, estetik normlar, sanat piyasası vs.) sanat üretimini hayatın dışına taşıyarak steril bir alan yaratmasıdır. Avangard sanatçılar, bu kurumsal yapıyı tümden reddederler ve sanatı tekrar yaşamla ilişkilendirmek isterler. Sanat artık sadece temsili değil, doğrudan eylemsel bir işleve sahiptir. Bürger’e göre temsil (representation) modern sanatın en önemli işleviydi; sanat, hayatı “gösterir”di. Ancak avangard, bu temsiliyet yapısını parçalayıp, sanatın kendisinin doğrudan hayatı etkileyen bir eylem (intervention) haline gelmesini hedefledi. Örnek vermek gerekirse, Dada performansları (örneğin Hugo Ball’ın Cabaret Voltaire’deki “Lautgedichte”si), seyirciyi izleyici konumundan çıkarıp, onu rahatsız etmeyi ve katılımcı hale getirmeyi amaçlıyordu. Sürrealistler, bilinçdışının gündelik yaşamı dönüştürebileceğini savunarak, sanatı bir yaşam pratiğine çevirmeyi amaçladı. “Tarihsel avangard hareketler, sanatla yaşam arasındaki ayrımı ortadan kaldırmayı hedeflediler. Bu, sanatın yalnızca temsili bir etkinlik olarak değil, toplumsal bir praksis olarak görülmesidir.”[1] “Avangardın amacı, sanatın toplumsal yaşamla kurduğu ilişkiyi değiştirmektir. Bu, sanatın kendisine içkin bir dönüşümden ziyade, onun toplumsal işlevi üzerine bir müdahaledir.”[2] Ancak bu girişimler Bürger’e göre, uzun vadede başarısız olmuştur. Zira sanat kurumları, bu radikal jestleri zamanla soğurmuş ve onları kendi içinde eriterek etkisizleştirmiştir. Dada’nın provokatif kolajları ya da sürrealistlerin irrasyonel imgeleri, bir zamanlar sisteme yöneltilmiş eleştirilerken, modern sanat müzelerinin koleksiyonlarına dahil edilerek “temsil”e dönüşmüş, böylece yaratıcı yıkıcılık işlevini kaybetmiştir. Bürger, bu süreçte avangardın politik ve estetik müdahale kapasitesinin nötralize olduğunu savunur. Her ne kadar Bürger ‘68 hareketini sanatsal, kültürel ve politik alanların birbirine karıştığı, performatif ve yaratıcı eylemliliğin zirveye ulaştığı bir özel moment olarak nitelendirse de genel olarak 1950 sonrası ortaya çıkan neo-avangard hareketleri (örneğin Fluxus, Happening, kavramsal sanat), tarihsel avangardın jestlerini tekrarlamakla birlikte, tarihsel bağlamlarından kopuk, kurumsal sanat alanına içkin ve devrimci etkiden yoksun olarak değerlendirmiştir. Bürger, bu nedenlerle avangardın tarihsel misyonunun sona erdiğini ve sanat ile yaşam arasında radikal bir kopuşun yeniden mümkün olmadığını ileri sürer.
1990’lar ve sonrasında, Jacques Rancière, Hal Foster ve Claire Bishop gibi çağdaş sanat kuramcıları, Bürger’in tarihsel avangardın “sonlandığı” tezine yönelik çeşitli karşı argümanlar öne sürdüler. Bu itirazların odak noktası, Bürger’in çizdiği avangard anlayışın tarihsel bağlamla fazla sınırlı, katı ve hatta aşırı normatif oluşuydu. Rancière’e göre Bürger’in avangard anlayışı, sanatın tarihini bir tür “altın çağ – çöküş” anlatısına hapsetmektedir. Bu, sanatı fazla işlevsel ve politik bir araç gibi görmek anlamına gelir. Rancière, The Politics of Aesthetics ve The Emancipated Spectator adlı kitabında şunu savunur; “Sanatın tarihi, sonlarla değil, duyumsanabilir olanın yeniden düzenlenmesiyle ilerler.” Yani sanat ile hayat arasındaki sınır kalkmaz ya da bir kere kalkıp geri gelmez. Her dönemde bu sınır farklı biçimlerde kurulur, bozulur, yeniden tanımlanır. “Duyumsanabilir olanın rejimi” değişir: Sanat, neyin görünür, duyulur, hissedilir olduğunu belirler. Dolayısıyla avangardın, bitip bitmediğini değil, nasıl dönüştüğünü tartışmak gerekir. Hal Foster ise Return of the Real (1996) adlı kitabında Bürger’in avangard/neo-avangard ayrımını tartışmaktadır. “Neo-avangardın tarihsel avangardı yalnızca taklit ettiği iddiası, tarihsel olanı bir tür kutsal orijinal olarak dondurur.” Foster’a göre neo-avangard (örneğin 1960’lardaki Fluxus, performans sanatı, konseptüel sanat vs.), tarihsel avangardın jestlerini sadece tekrar etmekle kalmaz, eleştirel olarak yeniden işler. Bu bağlamda yeniden üretim, sanatsal anlamda bir yenilik ve müdahale biçimidir. Bürger, “neo-avangard = nostaljik tekrar” derken; Foster, “neo-avangard = tarihsel eleştiri” demektedir. Tekrar, tarihsel farklarla birlikte yapıldığında yaratıcı bir jeste dönüşebilir. Claire Bishop da Artificial Hells (2012) adlı çalışmasında, Bürger’in avangard yaklaşımının günümüzün katılımcı sanat pratiklerini açıklamakta yetersiz olduğunu söyler. Günümüzde pek çok sanat eseri (örneğin Gezi’deki kolektif mutfaklar, kitap kulüpleri, Kazova gibi işgal mekânları), estetikten çok topluluk oluşturmaya, birlikte deneyim üretmeye yöneliktir. Bu pratiklerde sanat ile hayatın iç içeliği Bürger’in öngördüğünden çok daha karmaşık, çok daha açık uçlu bir şekilde sürmektedir. Bishop, “avangardın amacı sanat ile yaşamı birleştirmekse, bu asla tamamlanmış bir görev olamaz” diyerek avangardın sona erdiği tezini reddeder; sanat ile yaşam ilişkisi açık uçlu bir süreçtir, bitmiş bir hedef değil…
Aylin Kuryel ve Begüm Özden Fırat da 2015 yılında yayınladıkları Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik isimli kitaplarında Bürger’in tanımladığı anlamda sona ermiş bir avangardın değil, dönüşen ve yeniden biçimlenen bir avangard geleneğin izlerini taşıyan eylemliliklere vurgu yaptılar. 2010’lu yıllarda dünya genelinde ortaya çıkan toplumsal hareketlerin sadece politik değil, aynı zamanda sanatsal/estetik unsurlar da içerdiğini tartıştılar. Kitapta özellikle Türkiye’deki Gezi Direnişi ve Kazova İşgal Fabrikası direnişleri bağlamında analiz edilen yaratıcı eylemleri Bürger’in öngördüğü biçimde kurumlar tarafından iç edilmiş ya da işlevsizleşmiş performanslar olarak değil, aksine toplumsal dönüşüm potansiyeli taşıyan, yaşamla sanatı iç içe geçiren radikal jestler olarak yorumladılar. Kuryel ve Fırat, Gezi’nin sanatsal yönünü, “duygulanımsal kolektiviteler” kavramı etrafında tartışır. Onlara göre direniş yalnızca bir “protesto” değil, “birlikte gülme, ağlama, uyuma, üretme, oyun oynama” gibi gündelik pratikler üzerinden örülen kolektif bir varoluş formudur. Bu pratikler, sanatsal olan ile politik olanın birbirine geçtiği alanlar yaratır: “Direnişin mekânları, posterlerden duvar yazılarına, kamusal oylamalardan gündelik jestlere kadar pek çok estetik üretimin alanı haline gelirken, bir yandan da yeni bir estetik rejimi şekillendirmiştir.”[3] Bu rejimde sanat, artık bir temsilde ya da sanat nesnesinde değil, kolektif bedenlerde, gündelik hayatta ve geçici mekânlarda hayat bulur. Gezi’deki yaratıcı eylemler, örneğin Duran Adam performansı, “boyun eğmeyen penguen” grafikleri, TOMA’ya çiçek bırakan gençler, bu estetik rejimin performatif boyutlarını açığa çıkarır. Bu yönüyle Gezi, yalnızca siyasal bir kalkışma değil, aynı zamanda bir sanatsal varoluş pratiğine örnekler teşkil etmiştir.
Tiyatrocu, yayıncı ve yazar Ömer Faruk Kurhan da Gezi dönemindeki yazılarında gösteri, eylem ve gösteri-eylem arasındaki farklara vurgu yaparak sivil itaatsizlik dönemlerinde sanatçıların temel sanatsal ve politik tercihinin “gösteri-eylem” yönünde olması gerektiğini savunmuştur. Çünkü ancak bu tercihle sanatçı, sahneden değil meydandan konuşur. Direnişin “dışından” seslenmek yerine onun “içinden” üretir. Dolayısıyla sanatçının tavrı, bir temsil alanı olmaktan çıkar, doğrudan siyasal ve sanatsal bir müdahaleye dönüşür. Bu bağlamda sanatçılar, salt gösteri üretmekle yetinmemeli, sokakta şekillenen estetik tavırla rezonansa giren gösteri-eylemler yaratmalıdır. Bu hem direnişin dilini sahiplenmek hem de sanatın toplumsal işlevini yeniden kurmak anlamına gelir.
Tarihsel avangard sanatı kurumsal bağlamından koparıp yeniden gündelik yaşama entegre etmeye çalışır. Bu noktada, sanat artık sadece temsil eden bir şey değil, toplumsal olarak etkileyen, dönüştüren bir pratik haline gelir. Sanat, bir olay yaratma kapasitesine sahiptir. Etkisini temsil ettiği şeyle değil, oluşturduğu deneyimle gösterir. Bu performatif yapı sanatın “seyirlik” olmaktan çıkıp dönüştürücü bir jest haline gelmesini sağlar. Kamusal mekânda yapılan bir eylem (örneğin bir duruş), hem estetik hem politik olarak okunabilir. Bu noktada Bürger’in kurum eleştirisinin, bugün sokak, meydan, park gibi yerlerde bedenin kendisini “müdahale” olarak ortaya koymasıyla yeniden canlandığı söylenebilir.
Gezi Direnişi’nin sembolü haline gelen “Duran Adam” ve “Kazova Özgür Tekstil İşgali” eylemliliklerini birer örnek olarak inceleyebiliriz. Bu noktada incelenen bu iki örneğin ve yazının devamında bahsedilecek örneklerin yarattığı etki ve performatif yönüyle ele alınacağını not etmek gerekir. Zira bu eylemliliklerin ideolojik boyutu, başarısı, sonuçları ve gereklilikleri ayrı değerlendirmelerin konusudur[4].
2013 Haziran’ında, Erdem Gündüz isimli performans sanatçısı, Taksim’de Atatürk Kültür Merkezi’ne dönük bir şekilde sessizce durmaya başladı. Bu eylem herhangi bir pankart, slogan ya da fiziksel çatışma içermiyordu. Ancak etkisi büyüktü ve çok kısa sürede yüzlerce insanın benzer pozisyonda durduğu kolektif bir ritüele dönüştü. Duran Adam hiçbir şey “temsil” etmiyordu. O sadece “orada” idi. Yani bir “görüntü” sunmak yerine, bir olay üretiyordu. Bu, Bürger’in “sanatın temsiliyet işlevinden kopması” kavramına da canlı bir örnek sunuyordu. Sanat galerilerinin steril ortamlarına karşılık, Duran Adam bedenini doğrudan kamusal alanda, polis kontrolünün ve devlet iktidarının tam ortasında konumlandırdı. Bu beden, bir sanat nesnesi değil, bir sanat eylemiydi. Duran Adam’a bakan izleyici pasif kalamazdı. Ona bakmak, pozisyon almak demekti. Onunla aynı pozu alanlar, onunla aynı “sanat”ı icra edenler haline geldiler. Bu, avangardın “seyirciyi sanatın dışı değil içi” yapma idealine de bir örnek teşkil ediyordu. Bu performans, Gezi Direnişi’nin temel karakterlerinden biri olan gündelik hayatla direnişin iç içe geçmesini de somutluyordu. Oturma, durma, yemek yapma, müzik çalma… Bunlar sıradan pratiklerdir ama bir direniş alanına girdiğinde estetik-politik jestlere dönüşürler. Tam da bu noktada Bürger’in “sanatın hayatla birleşme” arzusunun yeniden can bulduğu tespit edilebilir. “Duran Adam”, avangardın ölmediği, yalnızca biçim değiştirdiği yönündeki okumalara somut bir dayanak sunması bakımından dikkat çekicidir. Sanat, yeniden doğrudan bir politik eylem biçimi haline gelmiştir.
Kazova Özgür Tekstil İşgali ise, bu pratiğin daha örgütlü bir biçimi olarak değerlendirilebilir. Kazova işçileri, 2013’te gasp edilen ücretlerine karşı başlattıkları mücadeleyi yalnızca sendikal bir hak arayışı olarak değil, aynı zamanda üretim-tüketim ilişkilerine karşı alternatif bir yaşam alanı inşa ederek sürdürmüşlerdir. Burada üretilen her kazak, kolektif bir direnişin maddi izi, aynı zamanda bir estetik müdahaledir. Kuryel ve Fırat bunu şöyle açıklar: “Kazova, yalnızca bir tekstil üretim alanı değil, aynı zamanda estetik-politik bir deneyim mekânıydı. Bu mekânda üretilen her ürün, üretim süreci, dağıtımı ve kullanımıyla birlikte alternatif bir yaşam biçiminin imgesini taşıyordu.”[5] Kazova’nın açtığı bu alan, sanatın piyasa ilişkilerinden, müze ve galeri gibi kurumsal mekanlardan bağımsız bir şekilde, doğrudan yaşamın içinde üretilebileceğini; hatta yaşamın kendisinin sanatsal bir kompozisyona dönüşebileceğini gösterir. Sanat kolektif bir yaşam pratiği olarak yeniden tanımlanır.
Bu iki örnek, bireysel sanatçı estetiğinden çok, kolektif üretim, kamusal müdahale ve duygulanımsal örgütlenme biçimlerinin sanatsal yönüne vurgu yapar. Bu bağlamda sanat, sadece temsilin değil, doğrudan yaşamın örgütlenmesine yönelik bir araç haline gelir. Dolayısıyla Gezi ve Kazova örnekleri, Bürger’in tarihsel avangardın sonlandığı tezini sorgulayan somut deneyimler sunmakla kalmaz; aynı zamanda sanatın politikleşme biçimlerinin de nasıl dönüşmekte olduğunu gözler önüne serer.
Tam bu noktada son dönemde Ekrem İmamoğlu başta olmak üzere gerçekleşen gözaltı ve tutuklamalara yönelik başlayan kitlesel protestoların da avangard bir performans öznesi olarak değerlendirilip değerlendirilemeyeceği sorusunu irdeleyebiliriz. 19 Mart 2025 sonrası Saraçhane başta olmak üzere Türkiye’nin pek çok kentinde gerçekleşen protesto eylemleri, yalnızca politik taleplerin dillendirildiği mitingler değil, aynı zamanda birbirinden farklı toplumsal grupların kendi sembolleri, bedenleri, sesleri ve ritimleriyle katıldıkları çok katmanlı bir gösteri sahnesine dönüşmüştür. Bu sahnede ortak bir amaç —hak, hukuk, adalet, ifade özgürlüğü— etrafında buluşulsa da katılımın biçimleri, jestleri ve ifadeleri her bir bireyin ya da grubun özgül politik tahayyülünü ve estetik anlayışını yansıtmaktadır. Saraçhane Meydanı, bu anlamda yalnızca mekânsal bir alan değil, bir performans uzamıdır. Her bir döviz, her bir slogan, şarkı, dans, kostüm ya da sessizlik eylemi, bu dev kolektif sahnede yerini alan bireysel ve topluluk temelli jestler olarak okunabilir. Gençlik örgütleri, üniversite öğrencileri, feminist kolektifler, Kemalist gruplar, LGBTİ+ aktivistleri ve bağımsız yurttaş inisiyatifleri, münferit her bir birey hem fiziksel alanda hem de dijital mecralarda bu gösterinin parçaları haline gelmişlerdir. Bu gösteri biçiminin yalnızca aktivist gruplar tarafından değil, sanatçılar tarafından da desteklendiği görülmektedir. Müzisyenler, illüstratörler, dijital sanatçılar ve tiyatrocular; protestolara marşlarla, görsellerle, kısa videolarla ve çeşitli müdahaleci sanat biçimleriyle katkı sunmuşlardır. Sanat, bu noktada yalnızca bir ifade aracı değil, aynı zamanda bir ortaklaşma zemini ve duygulanımsal aktarım biçimi olarak işlemiştir. Aynı zamanda sosyal medya platformları, protesto alanının bir uzantısı haline gelmiş; gösterinin dijital formları, memler, etiketler, canlı yayınlar ve kısa video performansları yoluyla yeni seyirlik ve katılım alanları yaratmıştır. Bu süreçte yalnızca destek mesajları değil, iktidar yanlısı grupların örgütlü dijital karşı çıkışları da etkili olmuş; böylece gösteri, yalnızca fiziksel mekânda değil, dijital platformlarda da bir sanatsal-politik çatışma ve atışma biçimi almıştır. Memlerin ve kısa videoların taşıdığı dil hem politik mücadeleyi popülerleştirmiş hem de taraflar arasında ironik, sert ve sembolik müdahalelerle örülü bir çatışma alanı yaratmıştır.
Bu çeşitlilik içinde amaçlar ve yöntemler arasında tam bir uyum olduğu söylenemez. Kimi zaman bir grubun estetik tercihi ya da politik söylemi, diğerini rahatsız edebilir, hatta çelişebilir. Ancak önemli olan, bu devasa kolektif gösterinin içinde gösteri yapma hakkının ortak bir eylem biçimi haline gelmesidir. Her bir katılımcı, sahnenin yalnızca seyircisi değil, aynı zamanda aktif bir öznesidir. Bu yapı, Aylin Kuryel ve Begüm Özden Fırat’ın “duygulanımsal kolektiviteler” olarak tanımladığı geçici ama yoğun bağları üretir; birlikte var olmanın politik ve estetik boyutlarını açığa çıkarır.
Bu çerçevede bakıldığında, 19 Mart sonrası eylemler, modern politik gösterilerin ötesinde bir kamusal sanat pratiği olarak da değerlendirilebilir. Bireylerin ve kolektiflerin farklı ifade biçimleriyle bir araya gelerek kurdukları bu devasa protesto koreografisi, Peter Bürger’in “sanat ile yaşamın birleşmesi” yönündeki avangard arzunun çağdaş bir yansıması olarak okunabilir. Gösteri burada yalnızca bir amaç değil, aynı zamanda bir hak, bir müdahale, bir var olma biçimidir.
2025 protesto dalgasında ortaya çıkan Gaz Maskeli Semazen, Toma önünde kitap okuyan genç kadın ve Pikachu kostümlü gösterici gibi performanslar, yalnızca görsel olarak çarpıcı değil, aynı zamanda politik estetiğin çağdaş biçimlerini temsil eden jestler olarak okunmalıdır. Her biri, bedenin, gündelik nesnelerin ve kültürel sembollerin yeniden işlevlendirilmesiyle kamusal alanı dönüştüren mikro müdahalelerdir. Gaz maskesiyle sema eden beden, hem dinsel hem otoriter simgelerin iç içe geçtiği bir sahnede direnişin sessiz ama kararlı estetiğini ortaya koyar. Mevleviliğin sembolik ve dinsel anlamını seküler bir politik bağlama taşır. Estetik imgeleri yeniden işlevlendirir. Toma önünde kitap okuyan genç kadın, düşünsel direnişin ve entelektüel varoluşun bedenlenmiş halidir. Polisin göz yaşartıcı gaz sıktığı bir ortamda pasif bir duruş sergileyerek toplumsal şiddet karşısında bir “okuma eylemi”ni bir tür protest sanata dönüştürür. Antalya’da ortaya çıkan Pikachu kostümlü gösterici ise, mizah ve absürtlüğün politik etkisini, iktidarın ciddiyetini bozan yaratıcı bir karşı duruş biçimiyle görünür kılar. Popüler kültürün “masum” ve “çocuksu” imgelerini protesto estetiğiyle buluşturarak, iktidarın temsil ettiği ciddiyeti gülünçleştirme yoluyla sarsar. Kuryel ve Fırat’ın Gezi için söyledikleri gibi, “mizah, protestonun en dönüştürücü ve bulaşıcı biçimlerinden biridir.” Bu sebepledir ki Pikachu’nun yarattığı etki çığ gibi büyümüş, sosyal medyanın da etkisiyle lokal boyutu aşmış, dünya genelindeki farklı eylemliliklere kadar ulaşmıştır. Pikachu’nun polis karşısında koştuğu görüntü, protestonun yalnızca bir “karşı çıkış” değil, aynı zamanda oyunlaştırılmış alternatif bir evren olduğunu göstermiştir.
Bu örnekler, sanat ile yaşam arasındaki sınırın hâlâ geçirgen olduğunu, estetik eylemliliğin yalnızca sanatsal alanla sınırlı kalmayıp doğrudan politik müdahale biçimi olarak işleyebileceğini ortaya koymaktadır. Kuryel ve Fırat’ın “duygulanımsal kolektiviteler” ve “gösteri estetiği” kavramlarıyla analiz ettikleri gibi, bu tür performanslar sadece direnişi temsil etmez, bizzat direnişin kendisidir. Bürger’in tarihsel avangardın sona erdiği yönündeki savına karşılık, günümüz protesto biçimleri, avangardın yalnızca biçim değiştirdiğini, gösteri-eylemlerde varlığını sürdürdüğünü gösterecek örneklerle bu tartışmayı canlı tutar. Sanat burada sadece sanatçıların icra ettiği bir ayrıcalık alanı değil, birlikte var olmanın ve itiraz etmenin biçimi haline gelir. Bu nedenle protesto, yalnızca “karşı çıkmak” değil, başka türlü bir yaşamı tahayyül etmenin, onu bugünden sahnelemenin sanatsal biçimidir. Peter Bürger’in tarihsel avangardın sona erdiği yönündeki savı, temelde Sanat’ın —büyük harfle yazıldığında— halktan koparıldığı, temsil formlarına dönüştürülerek asimile edildiği ve bu dönüşümün artık geri çevrilemez olduğu varsayımına dayanır. Bürger’in bu yaklaşımı, bir anlamda kendi kuramsal pozisyonuyla çelişerek, sanat ile yaşamın birleşmesi arzusunu gerçekleştirmeyi yalnızca sanatçılara yükler ve bugünün sanatçılarının sistemle organik bağlar içinde olduğunu öne sürerek dönüşüm imkânını yadsır. Oysa Gezi Direnişi ve 19 Mart 2025 sonrası protesto dalgası gibi örneklerde görüleceği gibi, halkın sanat üretimini sahiplenme ve yaratıcı biçimlerle ifade etme yetisini —sonuçları ne olursa olsun— hâlâ çok aktif ve etkili biçimde kullanabildiği görülmektedir. Bu noktada karamsarlık üretmek yerine, bu potansiyelin farkına varmak ve bu gücü pozitif bir yönde nasıl dönüştürücü kılabileceğimizi tartışmak daha yapıcı bir yaklaşım olacaktır. Elbette estetik olanı yüceleştirip her şeyi sanata yüklemektense, bu yaratıcı eylemliliklerin yaşam alanlarıyla, politik-toplumsal örgütlenmelerle bağını kurarak düşünmek gereklidir. Çünkü asıl dönüşüm, sanatsal jestler ile kolektif politik praksisin kesişiminde ortaya çıkacaktır.
[1] Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, s. 22-23 (İng. ed., University of Minnesota Press, 1984)
[2] Avangard Kuramı, çev. Bahadır Sina Şener, İletişim Yayınları, s. 47-48
[3] Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik, 2015: s.19
[4] Gezi Dönemi’ndeki Duran Adam performansı ile ilgili Ömer Faruk Kurhan’ın Mimesis’teki yazısına göz atabilirsiniz; https://www.mimesis-dergi.org/2013/06/duran-adam-fenomeni/
[5] Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik, 2015: s.38
