Vanya: “Kısa ve Kırılgan” Hayatlarımız Üzerine

Esra Dicle

“İnsanlık mutluluğun yolunu büyük bir tutkuyla arıyor. Hiç kuşku yok ki, aradığını da bulacak. Ah, bu biraz çabuk olsa!” 

Verşinin, Vişne Bahçesi, 4. perde

Simon Stephens, Sam Yates, Rosanna Vize ve Andrew Scott’ın birlikte geliştirdiği, özellikle Andrew Scott’un oyundaki varlığı ve üstelik sekiz karakteri canlandırıyor olması dolayısıyla merak ve heyecanla beklenen Vanya Dayı uyarlaması Vanya, Duke of York Theatre’da 15 Eylül 2023’te prömiyer yapmıştı. Oyun, National Theatre Live aracılığıyla önce “birinci dünya” sinemalarında gösterime girdikten sonra nihayet Türkiye’ye de ulaştı. Vişne Bahçesi ve Martı’dan sonra üçüncü Çehov uyarlamasını yapan Simon Stephens, yine doğrudan metnin özüne yönelen incelikli bir dil kurmuş. Sam Yates’in rejisi ve Rosanna Vize’ın sahne tasarımı Çehov tiyatrosunun estetik, felsefi, politik derinliğini kavrayarak yeniden yorumlarken Andrew Scott’a da güvenle yaslanabileceği, müthiş bir konfor ve yaratıcı alan sunuyor. Stephens, Yates ve Scott’ın bir arada olduğu bir prova sırasında öngörülemeyen bir aksaklığın yarattığı kıvılcımla tek kişilik oyun fikri üzerine geliştirilen projeyi, Andrew Scott’ın, insan ruhunun ve bedeninin derinliğini, inceliğini ve gizlerini anlatan bir şiire dönüşen oyunculuğunun etkisinin dışına çıkarak konuşmak zor. Konstantin Stanislavski, Vanya Dayı’nın sahnelenme sürecini anlatan notlarının birinde “rol dağılımı sırasında bazı garip olaylar yaşandı” diyerek Çehov’un “çok sevdiği bir iki oyuncunun Vanya Dayı’daki tüm rolleri canlandırmasını istediğini” aktarır. Çehov’un, bu fikri tüm muzipliğiyle, oyununu beğenmediği oyuncuları dışarda bırakmak için ileri sürdüğü açık tabii ama, ne sebeple olursa olsun Çehov’un aklından geçen bir ihtimalin cisimleşmesi ve “sevdiğimiz” bir oyuncunun tüm rolleri oynadığı bir Vanya Dayı yorumu izlemek güzel. (Burası tam “Çehov da izlese severdi” denecek yer ama demeyeceğim tabii, daha neler.) 

Öncelikle Çehov’un ilk kez 1899’da Moskova Sanat Tiyatrosu tarafından sahnelenen oyununu hatırlamak için kaba bir çerçeve: Vanya Dayı’nın dış anlatısı ilk bakışta oldukça sıradandır. Paraya, şöhrete, tantanaya, kentsoylu yaşamın alışkanlıklarına bağlı biri olan Profesör Serebriyakov, mesleğinde yaşadığı düşüş ve içinden çıkamadığı maddi sıkıntılar nedeniyle kentte barınamaz hale gelmiştir. Genç yaşta ölen ilk karısından olan kızı Sonya’nın sahibi olduğu, dayısı Vanya ve annesi Marya ile birlikte yaşadıkları çiftliğe, ikinci eşi, genç ve güzel Yelena ile gelmek zorunda kalırlar. Sonya ve Vanya yıllardır zorluklar içinde ve büyük bir bağlılıkla çiftliği çekip çevirirken, elde edilen kısıtlı gelirin önemli bir kısmını da Serebriyakov ve Yelena’nın kentte sürdükleri kapitalist yaşam tarzını finanse etmek için göndermişlerdir. Serebriyakov ve Yelena’nın çiftliğe gelişi, çiftlikte kurulan düzenin, kişilerin kendileriyle, birbirleriyle ve hayatla kurdukları ilişkilerin kırılganlığını ortaya çıkarır. Dramatik bir çatışmanın olmadığı, günlük hayatın önemsiz ve dağınık ayrıntılarıyla dolu görünen oyuna asıl derinliğini veren iç anlatı da burada başlar. On bir sene önce Sonya’nın annesi Anna’nın hastalığı sürecinde çiftliğe gelip gitmeye başlayan idealist Doktor Astrov’un bu kez Serebriyakov’un yaşlılık hastalıkları nedeniyle çiftliğe gelişi sonrasında Sonya, Astrov, Vanya ve Yelena arasında örülen karşılıksız-tatmin edilememiş aşk hikâyeleri, insan ruhuna ve hayatın özüne dair yalın ama sarsıcı, gülünç ama yürek parçalayıcı sahnelerin sergilenmesine imkân verir. 

Vanya, Çehov’un metninin mekânını muhtemelen İrlanda kırsalına, zamanını açık uçlu bir modern çağa, kişilerini de Adalı bir şahıs kadrosuna taşıyor. (Bu nedenle metindeki şahıs kadrosunun çoğunun isimleri de değişiyor ve seyircinin de zihninde oyundaki isimleri hızlıca ilişkilendirip güncellemesi gerekiyor) Simon Stephens, uyarlama sürecinde gerçekleştirdiği işlemi “kes ve açıkla” (cut and clarify) olarak tanımlamış. Stephens bunu yaparken elbette Çehov’un metnine hoyrat bir makasla saldırmıyor, aksine, anlatının kurduğu dünyanın özünü kavrayıp ortaya çıkarmaya yönelik yalın ve yaratıcı bir dil geliştiriyor. Çehov dramaturgisinin sacayağı sayılabilecek gündelik-sıradan-bağlantısız olayları içeren dış-anlatı / psikolojik-felsefi-şiirsel olanı derinleştiren ve insan gerçeğini kavrayan iç-anlatı / insanlık durumlarını açığa çıkarmaya (zaman zaman da iyileştirmeye) yönelen bir mizah anlayışı, Vanya’nın da esasını oluşturuyor. 

Çehov metinleri, herhangi bir düşünceyi açık olarak dayatmadığı için kendi döneminden beri çok farklı şekillerde yorumlanarak sahnelendi. Kimi yorumlar Çehov oyunlarındaki iç anlatılara odaklanarak hayatın beyhudeliğine, insanın sınırlılığına, bir değere-inanca bağlanarak bir hayat sürmenin yanılgısına, varoluşun sıkıntılı, bunaltıcı doğasına dair üretilen trajik-felsefi söylemi yakalayıp derinleştirdi. Bu yorumlar, oyunlarda yakın ve yakıcı geleceğin acılarına, uzak ama aydınlık geleceğin umuduyla katlanan, her şeye rağmen bir ideale adanmış emek ve dürüst çalışmayla yaşamı üreten insanlara gösterilen ihtimamı göz ardı etti. Kimi yorumlarsa Çehov oyunlarındaki dış anlatının kuruluşunun klasik dram formunda meydana getirdiği estetik değişimden hızını alıp biçimsel denemelere girişti. Bu yorumlar da oyunlardaki psikolojik ve felsefi derinliği ihmal ettiği gibi Çehov’un oyunlarındaki biçimsel değişimin, insana ve hayata dair üretilen sözün değişiminin baskısıyla ortaya çıktığını ıskaladı. (Bu tür yaklaşımlar genelde, Martı’da yeni biçimler bulmaya, tutucu sanat ortamında kendine yer açmaya çalışan Treplev’e de sırtını dayıyor ama bu yorumlar [madem öyle]Dorn’un Treplev’e söylediği “Bir edebî yapıtta açık, kesin bir düşünce bulunmalıdır. Niçin yazdığını bilmelidir bir yazar. O güzel yaratıcılık çabasına hangi amaçla girdiğini bilmezse, yani yazma amacı belli değilse yolunu şaşırır, yeteneği onu mahveder” ikazını da, oyun sonunda Treplev’in “Gitgide şu kanıya varıyorum ki sorun biçimin yeni ya da eski olmasında değil, hangi tarzda yazdığını düşünmeden, içinizden geldiği gibi yazmaktır.” itirafını da duymuyor gibiler. “İç” diyor, Treplev, içerden gelen, dünyaya yönelen derinlikli söz.)

Vanya, estetik deneyselliği, düşünsel-duygusal derinliği ve insanlık durumlarını ortaya çıkaran şefkatli bir mizah anlayışının çeşitlemelerini bir bütün olarak barındırıyor. Vanya’nın temel biçimsel yeniliği, bir Çehov’un oyununun tek kişi ile sahnelenmesinin imkânlarını araştırması. Türkiye’deki sahnelerde nihayetsiz bir monodram rüzgarıyla başımız dönerken, herhangi bir oyunun tek oyuncuyla sahnelendiğini duyunca akılda “Neden?” diye bir sorunun oluşması sanırım çok tuhaf sayılmaz. Karakterler, dolayısıyla roller, arasındaki hiyerarşiyi ortadan kaldıran, yıldız oyuncudan çok bir nevi takımyıldızlığına dayanan Çehov tiyatrosunu, bir, üstelik kariyerinin zirvesinde sayılabilecek bir oyuncunun üzerine kurarak yeniden üretmek de ayrıca bir risk. Fakat Vanya’nın tüm dramaturjisi ve rejisi, oyunun tek oyuncuyla yorumlanmasını açıklayacak, destekleyecek şekilde, yıldız oyuncunun performansına yaslanma kolaycılığına düşmeden düzenlenmiş. Vanya, hepimizin, herkesin hikâyesi, önce uzaklaşır gibi görünürken birbirine yaklaşan hikâyelerin toplamı. Andrew Scott da yüzünün, sesinin, bedeninin esnekliği, çevikliği ve akışkanlığıyla tüm karakterlerin anlatımında zengin bir ifade repertuarı yaratıyor. Bazen kısa bir hazırlıkla bazen hızla yaptığı rol-sahne geçişlerini zaman zaman seyirciye de açıyor, özellikle bir rolden-sahneden diğerine çabucak geçilmesi gerektiğinde yaşanan telaşı ve bunun ortaya çıkardığı gülünçlüğü seyirciye “göstererek” bu durumla (atletik-eforlu oyunculuğun tek başına geçer akçe olmaya başladığı bir sahne anlayışıyla mı yoksa?) eğleniyor da. Yüzünde birden fazla yüzün ifadesini (Sonya ve Helena’nın, birbirlerinin Michael’a [Astrov] olan ilgilerini tarttığı sahnedeki gibi), bedeninde birden fazla bedenin hareketini, (Sonya’nın Vanya’yı omuzlayarak dışarı çıkardığı sahnedeki çift bedenlilik gibi) bir kişinin yüzünde-bedenindeki duygu geçişlerini (Vanya’nın  piyano başında, Anna’ya hissettiği yoğun özlemle birlikte canlı bir hatırlama ve Anna’yı tüm varlığıyla yanında duymasıyla yaşadığı sevinçten, somut yokluğu ve çaresizliği bir anda idrak etmesiyle yaşadığı acıya geçişi gibi) sakince taşıyabiliyor. Farklı karakterlerin, özellikle oyunun başlarında ayırt ve takip edilebilmesi için belirli nesneler, jestler ve ses tonlarına başvuruluyor; fakat bunlar rastgele araçlar değil, hem karakterlerin hem de karakterler arasındaki ilişkilerin dile dökülmeyen yönlerine ilişkin imajlar olarak tasarlanıyor. Mesela Sonya, Michael’a “Siz soylu bir insansınız, yumuşak bir sesiniz var.” dedikten sonra Michael’ın kıvrımsız, dalgasız, kalın ve düz sesini duyduğumuzda hayranlık ve aşkın nasıl bir görme-duyma bozukluğuna yol açtığını hafif bir gülümsemeyle izliyoruz. (Benzer bir sahneyi hatırlattı bana bu konu. Çehov Martı’yı ilk kez izledikten sonra Trigorin rolünü tam bir jön kılığında ve tavrıyla oynayan Stanislavski’nin yanına gidip onu tebrik ediyor, “fakat ayağınızda altı delik bir ayakkabı ve kareli bir pantolonla oynamalıydınız.” diyor. Trigorin’in Nina’nın değil gerçeğin merceğinden yansıtılması gerektiğini işaret ederken özellikle Nina, Sonya gibi genç kızlara “kimseyi [erkekleri]öyle çok da gözünüzde büyütmeyin” de diyor. Daha ne desin.)

Vanya, Çehov oyunlarındaki iç anlatıların şiirsel ve felsefi derinliğini, karakterlerin kendileriyle ilişkilerindeki ve diğer karakterlerle arasındaki “gizli cereyanları” da incelikle kavrayarak yorumluyor. Bu dip akıntısının ortaya çıkarılmasında, günlük yaşamda insan ruhu üzerinde etkili olan ve/ya onu yansıtan nesneler, melodiler, sesler aktif birer anlatıcıya dönüştürülüyor. Rosanna Vize’ın tasarladığı sahneye ilk bakışta uyumsuz, dağınık bir görüntüyle yayılan, bütünlükten ve ahenkten yoksun eşyalar, günlük-fiziksel varlıklarının yanında ev içindeki yaşamın, aile ilişkilerinin, karakterlerin psikolojik dinamiğini ortaya çıkaran gerçekçi, simgesel, izlenimci, işlevsel pek çok nitelik kazanıyor. Mesela sahne ortasındaki tahta kapı hem kendi işlevini görüyor hem rol geçişlerine yardımcı oluyor hem de ev içindeki gidiş-gelişlerin (gidemeyişlerin de) döngüsünü görünür kılıyor. Andrew Scott’un tüm rollerden çıkarak sahneyi hazırladığı-günün zamanını işaret eden birkaç anda açıp kapattığı perde, ışıkla birlikte sahneyi-oyun alanını daraltıp açıyor ve sahnedeki hareketin ve seyirci bakışının odağını yönlendiriyor; perde açıkken arkada görülen, seyirciye dönük yatay-büyük ayna, seyirciyi sahne üzerine çekerek karakterlerin arasına yerleştiriyor, diğer yandan seyircinin kendini hikâyenin yansıtıcılığında tekrar görmesini talep ediyor. 

Oyunda enfes bir reji yorumuyla en derinlikli kullanılan eşya ise sanırım piyanoydu. Piyano müzikal bir enstrüman olmasının ötesinde doğrudan Anna’nın yokluğunu-varlığını taşıyan, her şeyin aslında Anna’nın ölümünden sonra dağılmaya başladığını anlatan bir nesne olarak kullanılıyor. Vanya’nın kriz anlarında, Anna ile yaşanan güzel bir hatıranın derinliğinden kopup gelen ve piyano tuşlardan yükselen “Heart and Soul” melodisi, Vanya’ya Anna’nın şefkatli eli gibi uzanıyor. Reji yorumunda Vanya oldukça teatral bir karakter, Çehov’un diliyle “mümkün olan en az hareketle oynamanın nezaketi”nden epey uzak yorumlanmış (Zaten bu şiddette olmasa da her karakterin metronomu yükseltilmiş, hareket açıklığı genişletilmiş). Muhtemelen “kaçan fırsatların adamı” Vanya’nın bütün hayatını dramatikleştirme çabasını göstermek ve bunu her defasında boşa düşürerek gülünçleştirmek için böyle bir oyunculuk biçimi geliştiren reji, diğer yandan Anna’nın melodileri aracılığıyla Vanya’nın sırtını sıvazlamayı da ihmal etmiyor. Oysa mesela Helena (Yelena) bu piyanoyu çalmak istediğinde Sonya “Babam istemiyor, çalamazmışsın” diyor. Bu cümleye rejide “Dokunmaya iznin yokmuş” cümlesi eklenmiş. Bu ufak müdahale ile Aleksandr (Serebriyakov) ve Helena arasındaki ilişkinin kör noktası, çiftin mutsuzluklarının dile dökülenlerin dışındaki, belki de asıl nedeni sezdirilmiş oluyor. Eski damadı Aleksandr’a körlemesine hayran olan Marya, metinde ondan şehre gittikten sonra kendisine yeni bir fotoğrafını göndermesini ister. Sahnenin reji yorumundaysa Marya Aleksandr’dan, Aleksandr ve Anna’nın piyano önünde çektiği fotoğrafı geri vermesini istiyor. Böylece Aleksandr’ın son kalesini de kaybedip herkesin gözünden düştüğünü zarafetle anlatan bir başka piyano referanslı sahne kurulmuş oluyor.

 Yine aynı şekilde votka şişesi de oyunda Michael’ın sarhoşluğunu besleyen bir araç olmaktan öte, psikolojik bir anlam üstleniyor. Son perdede çiftlikten ayrılmadan önce Michael’ın votka şişesini başına diktiği bir sahne var. Michael’ın votkayı bitirirken şişeyle kurduğu romantik ve erotik ilişki, tatmin edilememiş tutkunun verdiği acıyı ve hayal edilen deneyimin verdiği hazzı somutlaştırıyor. Michael’ın bıraktığı şişeyi Sonya, her şeyi onarmaya çalışan elleri ve çekingen, sevecen dudaklarıyla öpüp okşadıktan sonra geri dönüşüm duyarlı çöp kutusuna attığında, seyirci farklı hayal kırıklıklarıyla geçen aşk hikâyelerinin nihayete erme biçimlerini bir şişenin dolaşımıyla takip ediyor.

Böylesi kuvvetli bir metin, reji, sahne ve oyuncu uyumunun görüldüğü bir oyunda sahneleri tek tek, uzun uzun konuşmak mümkün; Vanya da Vanya Dayı gibi insanın ve yaşamın özünü, tiyatronun özüyle gösteren, şiirin, felsefenin tükenmez kaynaklarından beslenen, “sanatı gizleyen bir sanatla” üretilmiş, mütevazı bir baş yapıt olduğu için üzerine düşünme, konuşma iştahının da tatmin edilmesi zor, ama yazıyı bir yerde kesmek gerekiyor. Fakat umarım bu oyun, hazır Türkiye’deki tiyatro kamusu Vanya’nın başarısı ve büyüleyiciliği üzerinde heyecanla hemfikir olmuşken, “adamlar yapıyo tabii” kolaycılığına düşmeden, Türkiye’deki tiyatrolarda nasıl oyunlar, dünyalar kurulduğu, hayata dair nasıl sözler üretildiği, nelerin beğenildiği, kimlerin-nelerin ödüllendirildiği, seyircinin nelere razı edildiği, eleştirmen, yönetmen, oyuncu, yazar, dramaturg, teknik ekip, yapımcı vs tüm tiyatro bileşenlerinin “işini” hangi koşullarda ve neleri gözeterek yaptığı üzerine açıklıkla düşünmek için de bir fırsat (daha) olur.

Kaynakça:

https://londoncult.co.uk/en/simon-stephens-about-his-love-to-anton-chekhov-and-working-on-vanya/

Aziz Çalışlar (yay.haz), Çehov ve Moskova Sanat Tiyatrosu, İstanbul: MitosBoyut Yayınları, 1996.

Henri Troyat, Mektupların Söylediği, İstanbul: Dünya Kitapları, 2004