“On İkinci Ev: Camların Arkasında Düşünen Kadın”

Esra Dicle

On İkinci Ev; otobiyografik malzemeden yola çıkılarak “bu ülkede kadın olmanın ne demek olduğunu” anlatmak amacıyla oluşturulmuş bir oyun. Bir yandan, oyuncu Melek Ceylan’ın çocukluktan itibaren etnik ayrımcılığı, toplumsal cinsiyet rollerini, cinsel tacizi, aile ve akrabalık ilişkilerini, gözetleme kültürünü, iş ve fırsat eşitsizliğini, kurumsal yapılardaki köhneleşmeyi tanıma süreçlerini, diğer yandan tüm bunlara karşı aşkı, umudu, coşkuyu, ideallerini, kimliğini savunma direncini yansıtan anlatılardan oluşan oyun, temsilî yönlerinin kuvveti sayesinde seyircinin de bu ülkede yaşadığı benzer deneyimlerini harekete geçirebiliyor. Aktarılan deneyimler bir kadın anlatısı içinde tahmin edilebilir hikâyeler olsa da, oyunun bu deneyimleri anlatma dili ve araçları oldukça özgün. 

Öncelikle sahne mekânından söz etmek gerekiyor. Oyunun klasik bir sahne kurgusu yok, oyun alışıldık tiyatro mekânlarında ve sahne-seyirci ilişkisi içinde sahnelenmiyor. KOLİ Art Space’in sokağa bakan vitrininde, Küff Kolektif’te kafede, Originn Coworking Space’te yeni nesil bir iş hanının içinde gösterimler gerçekleştirilmiş. Moda Sahnesi’ndeki Stüdyo Sahne’de doğan ve klasik sahneleme biçimlerinin dışına çıkan bu tasarım, oyunun dört tarafı, kimi yerlerde tavanı da kapalı olan bir camekânda sergilenmesiyle daha da ilginç hâle geliyor. Camekânın sabit-taşınabilen bir mekân olmaması, sahneleme mekânının fiziksel niteliklerinin sürekli değişmesi, oyuncu ile mekân arasında her yeni gösterimde farklı bir ilişki kurulmasına neden oluyor. 

Oyunun benim izlediğim gösterimi, Gümüşlük Akademisi’nde düzenlenen tiyatro festivali kapsamında, bir atölyede gerçekleşti. Tamamen sandalyelerle dolu olan mekânda kimi seyirciler oyunun nerede sahneleneceğini anlamaya çalışırken başlarını biraz kaldırınca Melek’i atölyenin ortasında kalmış ve pencerelerle çevrilerek yapının içinde korunmuş bir ağacın bulunduğu alanda gördüler. Camekân, eğer Melek oyunu seyircinin bakışını ve varlığını yok sayan klasik biçimde sürdürseydi, 4. duvara alışkın seyirci için aslında kolaylıkla unutulacak bir unsur olabilirdi, seyirci cama ve camın ardındaki birine baktığını unutabilir veya bunun üzerine düşünme gereği duymayabilir, çok iyi bildiği röntgenci bakışın konforuyla oyunu takip edebilirdi, fiziksel olarak var olan bir nesne, zihinsel olarak yok sayılabilirdi. Fakat Melek sahneye çıktığı andan itibaren doğrudan seyirciye yöneliyor ve seyirciye görüldüğünü bildiriyor, ardından seyirciyle iletişim kurmaya çalışıyor. Dolayısıyla oyuncu ve seyirci arasındaki birbirinin alanını hiçbir yolla ihlal etmeyeceklerine dair sözleşme de askıya alınmış oluyor. Seyirci bu artık başka bir şekilde alışkın olduğu ilişkiye uyumlanacakken Melek’in sesinin camekânın içine hapsolması ve duyulamaması, camın sesi bloke etmesi, diğer bir deyişle yutması, o sessizlikte camı sürekli görünür kılıyor ve seyirci için yeniden anlamlandırması gereken bir durum da yaratıyor. Üstelik tekinsiz bir durum. Beden orada, fakat ses yok. Somut bir beden veya nesneden kaynaklanmayan sesin yarattığı tekinsizlik gibi, burada da bedenin ses üretememesinin, yani her iki durumda da beden ve sesin birbirinden ayrılmasının ortaya çıkardığı parçalanma ve tekinsizlik, oyun boyunca sürdürülen, beslenen bir durum olacak ve camda somutlaşacak.

Peki bu camekân ne anlama geliyor? Aslında kapalı, karmaşık imajlarla boğulmadan, oyunun tamamında olduğu gibi, burada da yalınlıkla çerçevelenen bir durum var. Cam, sadece cam olarak yorumlandığında insanlar arasındaki, kadınların hayatlarındaki, sessizce ve gizlice izlemekle yetinip yok sayılan bireysel-toplumsal görünmez engelleri düşündürüyor ki Melek’in oyun boyunca camla sürekli temas içinde olup onu görünür kılması bu nedenle önemli. Durmadan yazıyor, çiziyor, çizdiği resmin içine yerleşiyor, bazen hareketli bir resme dönüşüyor, camı bazen bir tuval bazen bir duvar olarak kullanıyor, hayatında karşısına çıkan etnik düşmanlık, ekonomik baskı, taciz, göç, travma her şey o camın üzerinde kendini ve camı görünür kılıyor.  Camekân vitrin olarak yorumlandığındaysa sahne üzerindeki tekinsizlik bir defa daha üretilmiş oluyor; vitrine konan, vitrine çıkartılan şeylerin parlatılmış imajlarla, arzu nesnesi olarak tasarlanmış objeler olduğu düşünüldüğünde söyleyen, eyleyen, bağıran, gören, iletişim kuran bir bedenin-öznenin vitrindeki varlığı yine bakan-bakılan arasındaki bakış ilişkisini ve hiyerarşiyi bozuyor. Aynı zamanda vitrine çıkarılan sessizleştirilmiş, nesneleştirilmiş, estetikleştirilmiş ideal kadınlık durumlarının dışında bir anlatı kurarak, makbul kadınlığın da altını oyuyor. Gümüşlük Akademisi’ndeki atölyede nispeten kendi içine kapalı, bu nedenle “güvenli” sayılabilecek bir ortam söz konusuydu fakat mesela sokağa açılan bir vitrinin içinde gerçekleşen gösterimde, oyun sokağın akışına, kamusal alana, buradaki bakış ilişkilerine doğrudan müdahale ederek yerleşik düzeni bozan, söken bir nitelik kazandığı gibi, aslında kontrol edilemeyen, öngörülemeyen, anonim bir alana açılarak kendini de riske etmiş oluyor. Dolayısıyla mekânın somut koşulları, seyircinin algısı, tepkisi, oyuncunun bunları karşılama biçimiyle gösteri her defasında yeniden kurulma imkânına sahip hâle geliyor. 

Oyunda anlatıcı-oyuncu sesini duyurmaya (ve bulmaya da) çalışırken iletişimin tüm olanaklarını araştırıyor; resim, yazı, çizim, ses, sessizlik, şarkı, beden vs çok çeşitli anlatım araçlarını kullanıyor. Bu biçimsel çeşitlilik, çoğulluk ve parçalılık aynı zamanda anlatılan hikâyelerle de uyumlu. Kürt-Alevi baba, Türk-Sünni anne, Arap-Sünni sevgili, 14 yaşında bir çığlık gibi yükselen “Ben kimim?” sorusu, insanlar, şehirler, evler, kurumlar, kimlikler, diller arasındaki mesafeyi elinde bavulu, içinde çocukluğu ve renkli kalemleriyle kat edip duran birinin parçalanmışlığı, biçimle de temsil ediliyor. Mekânlar ve değişimleri resimle; göç ve yolculuk çizimle; etnik kıyıcılık duvarlara yazılan sloganlar ve kapılara çizilen kırmızı çarpıları hatırlatır şekilde kırmızı kalemle yazılan “kanımızı içseler doymazlar” sözüyle; acılar Kürtçe ağıtlarla, mutluluk ve umut 90’ların pop şarkılarıyla, travma temsil aracı bulamayışıyla, kurumların irrasyonel işleyişleri ironiyle, anneden kıza aktarılan “yut sesini” nasihatinin artan şiddeti ve buna karşı geliştirilen direnç, oyunun da en etkileyici sekanslarından biri olan beden performansıyla sergileniyor. 

Bunca parçalılık içinde anlatıyı da özneyi de bütünleyen bu beden oluyor. (Gümüşlük Akademisi’nin atölyesinde camekânın ortasındaki ağacın da bu gösterim için bütünlük-mekân-köken arayışının/sorgulamasının ifadesine nazikçe yardımcı olduğunu da söyleyebilirim.) Bazen anlatan, bazen betimleyen, bazen dekoratif, bazen aktivist; oyun boyunca hareketin ve duygunun ölçüsünü belirleyen, her daim dengeli, yalın bir beden. Saldırgan veya tehditkâr değil; ama kırılgan ve bükülebilir de değil. Önce krem beyaz bir elbise ardından ten rengi iç çamaşırıyla sade, kendinden başka bir şey olmayan, camın aksine üzerine hiçbir şey yazılıp çizilmemiş, temiz bir beden. Julia Kristeva’nın “bedeni iğrenç (abject) olanın alanına dahil etme” önerisine katılmadan onu protest bir alan, dışarı atıldığı yerde kendini yeniden kurgulayan, “konuşan bir varlık” olarak tasavvur eden bir oyun.   

Oyun sonunda camın üzerine yazılmış her şey birden akmaya başlayan sularla siliniyor; resmî tarihin tüm bireysel ve kolektif-alternatif tarihleri silmesi gibi; fakat Melek’in anlatma çabası ve kavgası silinmiyor. Sait Faik’in “Haritada Bir Nokta” hikâyesinde, anlatıcının balıkçılar arasında hasılat pay edilirken haksızlığa uğrayan bir adamın sessizliğine tanık olunca yazı yazmama yeminini bozarak “yazmasam deli olacaktım” sözleriyle kalemi eline alması gibi, “artık kavga etmek istiyorum” diyen Melek Ceylan da kadın anlatılarının kendi kişisel deneyim ve tanıklıklarıyla çoğalan, adalet talep eden sesini duyurmanın yollarını aramaya -ve bulmaya- devam edecek gibi gözüküyor.

Notlar:

* Yazının başlığı Cahit Sıtkı Tarancı’nın “Güneşe Âşık Çocuk” şiirinden mülhem. Oyunu izlerken zihnimde dönüp durdu bu dizeler. Gözlerimizle gördüğümüzü ellerimizle tutabilmek, -bazen öfkeyle bazen umutla, belki her ikisi birlikte- camların ardından çıkabilmek, birbirimize ve güneşe kavuşabilmek inancıyla çırpınan herkese. 

Güneşe Âşık Çocuk

Güneşin arkasında görünen çocuk,
Eliyle güneşi gösterir durur.
Camlar arkasında düşünen çocuk,
Hırsından camlara yumruk savurur.

Camlar arkasında bekleyen çocuk,
Üç mevsim güneşin seyrine dalar;
Ve kışın güneşi özleyen çocuk,
diliyle buğulu camları yalar.

Güneşe kavuşabilmek için çocuk,
Gündüzün boş yere çırpınır durur.
Nihayet, nihayet geceleyin çocuk,
Koynunda güneşle beraber uyur. 

(Cahit Sıtkı Tarancı, Otuz Beş Yaş-Bütün Şiirleri, İstanbul: Can Yayınları, 2015, s. 80)

** Oyunun ismine değinmemek olmaz sanırım; her seyirci oyunla ismi arasında bir bağ olup olmadığını düşünmüştür; çok kısa ve kabaca bir iki kaynağa bakınca belki de eksik ve yanlış olarak da gördüğüme göre, On İkinci Ev astrolojiye göre bilinçaltının, travmaların, kayıpların evi. Konuşmak ve kendilerini ifade etmek için kibarca savaşanların evi. Diğer yandan şafaktan önceki karanlığın son noktasında bu ev.  Haritadaki son ev; her şeyin nihayete ereceği, bütünleneceği yerde. Bu kadarı benim için yeterli.

ESRA DİCLE

Oyunun Künyesi:

Yöneten: Salih Usta

Oynayan: Melek Ceylan

Dramaturji: Yaşam Özlem Gülseven

Metin-İçerik Danışmanı: Mürüvet Esra Yıldırım

Hareket Düzeni: Dilan Yoğun

Kostüm Tasarım: Hilal Polat

Işık Tasarımı: Utku Kara

Kondisyon: Selin Aldoğan

Asistanlar: Burcu Kaya, Sevda Yeliz Nar, Tutku Aksu

İletişim Danışmanı: Zeynep Nur Ayanoğlu

Oyun Fotoğrafları: Orçun Kaya

Afiş Tasarım: Müjde Başkale

Süre: Tek Perde 70’