52. Venedik Tiyatro Bienali’nden İzlenimler 2: Tim Crouch Ve Milo Rau, Seyirciyi Gerçek ile Temsil Arasında Sallandıran İki Tiyatro İnsanı

Truth’s a Dog Must to Kennel tek kişilik ama çok katmanlı bir gösteri. Crouch, başına taktığı VR (Sanal Gerçeklik) gözlüğüyle konuştuğunda Kral Lear’in sahnelendiği hayali bir tiyatro binasında önce oditoryumdaki ortamı ve seyircileri betimleyen sonra da sahne tarafına geçip Kral Lear oyununu III. perdesinden itibaren canlandıran kişi oluyor; bu sırada, tasarımı Pippa Murphy’ye ait müzik ve ses efektleri de duyuyoruz, Crouch’un sesi ise muhtemelen VR gözlüğün içine yerleştirilmiş mikrofon sayesinde hoparlörlerden geliyor. Crouch VR gözlüğünü çıkardığında ise doğrudan bize konuşuyor; bu sırada busesini akustik olarak duyduğumuz gibi, bazen bir el mikrofonu da kullanabiliyor. Her iki halde de salonun ve sahnenin ışıkları açık; gösteri boyunca da açık kalacak; bundan daha girift olmayacak olan ışık tasarımı Laura Hawkins’e ait.

Crouch VR gözlüğüyle ortam anlatıcılığı yaparken her seferinde sıralama olarak önce binanın seyirci tarafını, yani oditoryumu imleyen yorumlarda bulunuyor, ardından sahne tarafına geçiyor. Hayali tiyatro binasındaki; örneğin balkonda kısıtlı görüşlü koltukta oturan seyirciden, en öndeki tiyatro-öncesi-yemekli-bileti olan seyirciden, boş bir koltuktan, gösteri başlamadan hemen önce parterde hangi koltukların boş olduğuna bakıp ucuz biletle onlardan birine oturmayı gözüne kestirmiş seyirciden bahsederken jest ve mimikleriyle, sadece tek taraflı tribün bulunan içinde bulunduğumuz tiyatroda bizleri işaret ediyor, bizler sanki onun tarif ettiği gibi bir tiyatro mekanının içindeki seyircilermişiz gibi. Gösteri boyunca her VR gözlüğü taktığında ilk seferinde bahsettiği seyircilerden tekrar tekrar bahsedecek; örneğin ileriki bir sahnede tiyatro-öncesi-yemekli-bileti olan seyircinin yediği yemekten dolayı midesinin ağrıdığını söyleyecek.

Crouch, VR gözlüğünü çıkardığında ise, sanki doğaçlama yapıyormuş gibi, ama aslında hepsi stand-up tarzında baştan yazılmış ve sabitlenmiş bir metinle bize VR gözlükle tarif ettiği tiyatro olayına, tiyatral temsile, “dışardan” bakan yorumlarda bulunuyor; örneğin “Bütün gösteri boyunca sadece ben varım, ben sahneden çıkmayacağım, kimse gelmeyecek. Sadece bu. Sadece biz. 70 dakika” diyor. VR gözlüğü bir sonraki çıkarışında “Bu, karakterim Soytarı’nın Shakespeare’in Kral Lear oyunundaki dünyayı terk etmesini anlatan canlı, etkileşimli ve sürükleyici bir deneyim. Dünyayı terk etmek, her şeyi bırakmak, dışarı çıkmak, artık dayanamamak, ona doymak, devam edecek durumda olmamak, hepsinden ümit kesmek, ortadan kaybolmak, sıvışmak. Onu bırakıp buraya geliyorum. Bu yere. Size” diyor. İlerleyen bir sahnede ise doğrudan içinde bulunduğumuz Venedik Tiyatro Bienali’ne referans vererek “Kariyerinizde Biennale Teatro’da iki kez oynadığınızı söylerler. Bir kez yukarı çıkarken, bir kez de aşağı inerken.” Bir an VR gözlüksüzken “şimdi ve burada”yla, o sırada içinde bulunduğumuz yerle ve etkinlikle ilişki kurduğunu zannediyorum. Ama hayır, bu da metinde yazılı; Crouch gösteriyi içinde oynadığı etkinliğe/yere göre “etkinlik/yer” adını değiştiriyor sadece. Nasıl mı anlıyorum; az sonra bir tesadüf gerçekleşiyor çünkü: VR gözlüğünün saplarından biri kopuyor ve “Yedek gözlüğüm yok, sahne arkasında yardımcı da yok” diyerek önce kendi başına düzeltmeye çalışıyor, beceremeyince ön sıradaki seyircilerden birinden yardım istiyor. Kurgusallığın ve temsilin bu kadar oyunsu olduğu bir gösteride seyirci olarak ilk anda bunun da oyunun bir parçası olduğunu zannediyorum. Ama hayır; Crouch hemen “Bu oyunun bir parçası değil” diyerek bizi uyarma gereği duyuyor. Salonca, VR gözlüksüz halde sarf ettiği çoğu söze güldüğümüz gibi buna da gülüyoruz. Ama işin ilginç tarafı, Crouch’un bu gösteriyle hedeflediğinden farklı olarak, 27 Haziran 2024, 20:00 seansında Venedik’te Arselane’nin Sala D’Armi – A’da oynanan gösterime bir katman daha ekleniyor böylece: Kurgusal ve temsili olmayan, her şeyiyle gerçek olan “şimdi ve burada” katmanı. Crouch bu katmanı es geçmiyor, sahipleniyor; oyunun devamında gerektiği yerlerde ve alkıştaki her selamında kolunu işaret eder gibi öndeki, ona yardım etmiş olan seyircinin tarafına uzatıyor.

Peki Crouch bütün bu oyunsulukla ne amaçlıyor? Gösteride Kral Lear’in III. perdesinden itibaren oynadığı kısımlarda kör babası Gloucester’ı uçurumun kenarında olduğuna ikna etmek için hayal gücünü kullanan Edgar gibi Crouch da temel aleti söz olan, sözü kullanan bir anlatıcı olarak yüzeydeki gerçeklikle rekabet eden başka bir gerçekliği seyircilerle birlikte, kolektif olarak hayal etme, hayal aleminde canlandırma, giderek de “görebilme” olanağını yaratmayı amaçlıyor sanki. Beni ikna etti mi, etti! İkna olmamdaki en can alıcı unsur ise Tim Crouch’un pırıltılı ve eğlenceli metni kadar mükemmel oyunculuğuydu.

Venedik’te seyrettiğim, gerçek ile temsil arasında salınan ikinci gösteri Milo Rau’nun NT Gent yapımı olarak sahneye koyduğu Medea’s Kinderen (Medea’nın Çocukları) idi. Gerçek ile temsil arasında salındığı için doğal olarak, bu oyunun da katmanları çoktu: Euripides’in, kocası Jason’dan öç almak için iki çocuğunu öldüren Medea’yı konu alan ünlü metni, 2007’de Nivelles’te aynı nedenle, yani kocası tarafından bir erkekle aldatıldığı ve yalnız kaldığı için beş çocuğunu öldüren Belçikalı annenin hikayesi, bu hikayenin sahnede temsili, Medea veya bu hikayeden bazı sahnelerin önceden kaydedilmiş film versiyonları, Medea’s Kinderen yapımında oynayan çocukların hikayeleri ve bütün bunları içine alan üst hikaye.

Üst hikaye: Perde kapalıdır, gösterim bitmiştir, bizler oyunu seyretmiş seyirciler olarak soru-cevap seansına kalmışızdır, oyuncular teker teker makyajları temizleyip, kostümlerini çıkarıp, duş almış ıslak saçlarıyla perdenin önündeki sandalyelere gelmektedirler. Oyuncular: 8-14 yaş arası çocuklar. “Çocuk oyuncu koçu” rolünü oynayan, gösterinin tek yetişkin ve profesyonel oyuncusu Peter Seynaeve ise soru-cevap seansında moderatörlük yapacaktır. Milo Rau bize bütün bu yukarıda saydığım hikayeleri anlatmaya ve temsillerini göstermeye sondan başlar: Soru-cevap seansından.

Nasıl moderatörün gerçek adı Peter ise, Peter de çocuklara gerçek adlarıyla hitap eder. Her çocuğun baskın bir özelliği vardır; biri Peter tarafından ısrarla uyarıldığı halde cep telefonuyla ilgilenir, diğeri durmadan söz kesip bizlerle Antik Yunan tragedyalarına dair bildiklerini paylaşmak ister, başka birinin hayvanlarla arası iyidir. Oyun sonrası soru-cevaptayızdır, herkese gerçek ismiyle hitap ediliyordur, sanırız ki bu özellikler/defolar da doğrudan o çocuklara özel/ait. Ama öyle değildir, çünkü bu yapımın oynandığı zaman zarfı boyunca mevzuat gereği çocuk oyuncular değişmek zorundadırlar. Ancak, onlara atfedilen özellikler ise sabitlenmiştir. Çocuklar ve Peter, bizde “gerçek”, “kendileri” oldukları hissi uyandırılan soru-cevap seansında da aslında temsil etmektedirler; soru-cevap seansı da bir temsildir.

Rau hınzır bir tiyatro insanı. Antonin Artaud ünlü “Tiyatro ve İkizi” kitabında, kaba bir özetle, tiyatronun veba gibi olmasını önerir ya; tiyatro fark ettirmeden seyircinin içine sızıp, onu içerden dönüştürmelidir. Rau da aynı Artaud’un tarif ettiği veba gibi fark ettirmeden sizi avucunun içine alır; güldürür, rahatlatır ve o rahatlık içinde ince ince sizi test etmeye başlar; ayık mısınız. Küçük mayınlar yerleştirir, iğneler batırır. Örneğin çocuk oyuncu koçu Peter ile hani o Yunan tragedyalarına meraklı küçük çocuk var ya, o, diğer çocuk oyuncu koçu Dirk’ten konuşurlar bir ara: “Neden o şimdi yanımızda yok?”, “Önümüzdeki yıl emekli olacak”, “Çoktan emekli olmalıymış.” Çocuk hemen Yunan tragedyalarında kadın rollerini de erkeklerin oynadığından ve hatta birbirlerini öptüklerinden bahseder ve “aynı Dirk ile Aiko’nun plaj sahnesindeki gibi” der. Aiko oyunda rol alan çocuklardan bir diğeridir. Rau hiç beklemediğiniz anda, yan kanalda pedofiliyi gündeme getirir hınzırca. Devamında aynı çocuk “Öpüşmekle ilgili bir sorunum yok, kiminle olduğu önemli değil. Kedilerle ya da kobaylarla bile, hepsinden iyisi, bir vaşağı öpmek isterdim” diyerek devam ettiğinde kontrolsüzce gülseniz de, irkilirsiniz aynı zamanda.

Oyun devam ederken soru-cevap seansı öyle bir noktaya gelir ki, çocuklar seyirci olarak bizlerin seyretmiş olduğumuz farz edilen oyunu tekrar oynama konusunda ısrar ederek Peter’i ikna ederler. Perde açılır ve dekorlu sahneyle karşılaşırız. Sahnenin en arkası bütünüyle beyazperdeyle kaplı; üzerine zaman zaman projeksiyonlar yansıtılacak. Sahnenin baskın öğesi ise, sağında bulunan ve gerektiğinde olduğu yerde dönen kırma çatılı sevimli ahşap ev. Bu, Batılı kalburüstü her ailenin çocuğunun odasında bulunan türden bir bebek evi gibi, hatta bir masal evi gibi. Bu evi görünce, ta en başta, biz seyirciler yerlerine yerleşirken arka planda çalan müziği hatırladım; fonda tam da bir masal filmine fon olacak yumuşak, sevimli bir melodi dönüp duruyordu. Nasıl Avrupa’nın Ortaçağ’dan itibaren biriken kolektif belleğinden toplanmış Andersen masallarında sevimli, küçük evler vardır, ama içlerinde şiddet ve zulüm hüküm sürer, sahnedeki bu bebek/masal evde de az sonra ciddi bir katliam gerçekleşecek. Nivelles’li anneyi oynayan kız çocuk teker teker diğer çocukları içeri alıp boğazlarını keserek veya vücutlarını bıçaklayarak öldürecek. Bu sahneler o sırada sabit duran ve kapısı kapalı olan masal evin içinde, dekorun bizim göremediğimiz arka tarafında gerçekleşirken, kameramanlık yapan Peter’in kamerasından bu sahnelerin çekimi bize olabilecek en çiğ bir şekilde, kan ve şiddete odaklanan gore tarzı korku filmlerinin çıplak estetiğinde beyazperdede kocaman izletilir. Vahşet dolu görüntüler ile birlikte bıçaklanan, boğazları kesilen çocukların hırıltılı sesleri, kaçmaya çalışan çocukların boğuşma sesleri salonu kaplar. Artık gülmüyoruzdur, hatta sahnede çocuklara bunların yaptırılmasına benim gibi sinirlenen başkaları da vardı belki seyircilerin içinde. Belki sinirlenen değil ama kesinlikle tahammül edemiyor olanlar o sırada salonu terk ettiler; az sayıda da değillerdi.

“Mevzuat gereği” psikologla çalışılmıyor olması imkansız. Bunların hepsinin “bir oyun” olduğu bilgisi çocuklara hazmettirilmiştir de eminim. Günümüz çocuklarının içinde yaşadıkları dünyada karşılaştıkları daha vahşi görüntülerle/durumlarla masumiyetlerini erken yitirdikleri de hepimizi malumu. Ve yan koltuklardan birinde oturduğum için ister istemez, aslında perdeye yansıtılan vahşi görüntülerin o anda arkada yapılandan farklı olduğunu, yani perdede önceden kaydedilmiş daha vahşi, kanlı, gerçekçi (örneğin boğaz kesme sahneleri) filmlerin oynatıldığını, arkada canlı olarak vahşetin daha basitleştirilmiş versiyonlarının yapıldığını da fark etmiyor değilim. Ama sormadan edemiyorum: Bütün bu hafifletici durumlara rağmen, seyirciler için +16 yaş önerisi yapılan bir gösteri uğruna 8-14 yaş arası çocuklara bunları yaşatmak ne kadar etik! Yazının başından beri onlara “çocuk” diyorum “çocuk oyuncu” demiyorum, çünkü bu işi meslek olarak yapmıyorlar. Hatta bu role nasıl seçildiklerini oyunun içinde anlatıyorlar: Bu yapımdaki rollerine seçilene kadar hiç sahneye çıkmamışlar, seçmelere de sırf denemek için katılmışlar, hatta içlerinde kazanacaklarını bile düşünmemiş olanlar varmış.

Rau, başyapıtlarınan biri sayılan, seri çocuk katili Marc Dutroux’nun hikayesini anlattığı 2016 tarihli Five Easy Pieces (Beş Basit Parça)’ta da bütünüyle çocukları oynatmıştı, dolayısıyla benim çekincem ve rahatsızlığım Batı tiyatro dünyasında tartışılmış ve aşılmış olmalı. Yine de şu sorunun önemli olduğunu düşünüyorum: Dünyada insan tarafından kendi türü içinde en savunmasız varlıklar olan çocuklara yaşatılan şiddetin ve zulmün korkunçluğunu, belki de tam da gerektiği şekliyle, yani estetize etmeden ve bütün çıplaklığıyla ortaya koymak için, bunun temsilini bu kadar yoğun ve birebir bir görsellikle, “görüntülerle” yapmak, “göstermek” gerekli miydi? Kaldı ki, tam da o Yunan tragedyalarına meraklı çocuğun söz aldığı bir seferde belirttiği üzere, Yunan tragedyalarında şiddet sahne üzerinde gösterilmez, bir haberci tarafından sözle dillendirilirmiş. Zaten Milo Rau bunu, yani insanın insana uyguladığı şiddetin korkunçluğunu “göstermeyi”, İstanbul seyircisi olarak 2016 yılındaki İstanbul Tiyatro Festivali’nde seyretme şansına erdiğimiz Hate Radio (Nefret Radyosu) adlı yapıtında sadece sözleri kullanarak müthiş etkili bir şekilde başarmıştı, ve bence Rau’nun şimdiye kadar canlı seyretme imkanı bulduğum dokuz yapıtı arasında, hala en “dürüst” ve vurucu olanı Hate Radio.