Gizem Barreto Martins
İNSANLIK TARİHİ SAVAŞIN VE YIKIMIN TARİHİ. Bir ‘aşk ve kıskançlık trajedisi’ Othello buna dikkat çekerek başlayabilir mi? Shakespeare’i bir yakın okumadan geçirip metni referans verdiği tüm tarihsel ve sosyal katmanlarıyla analiz ederseniz başlayabilir. Moda Sahnesi’nin 4 Ocak 2024 tarihinde prömiyerini yapan, Kemal Aydoğan yönetimindeki “Othello”su tam da bu yıkıma vurgu yaparak başlıyor ve bitiyor. “İnsanlık tarihinden bu yana savaşlarda 5 MİLYAR(!) insan ölmüş ve bu sadece resmi kayıtlardaki sayı. Savaşa Hayır.” Çalgılı, sazlı sözlü şok edici bir tragedya girişinden sonra – fuayede Yılmaz Sütçü’nün şarkılarıyla başlıyor oyun, “hoppala böyle de tragedya mı olur, nereye geldik biz” diye sorduruyor seyirciye – bu yıkıma dikkat çeken anlatıcıyla başlıyor oyun. Toplumun ikiyüzlü ahlak değerlerini sorgulayıp savaşın korkunçluğunu sergileyen Üç Kuruşluk Opera geliyor insanın gözünün önüne bu esprili Brechtyen anlatıcıyla. Anlatıcı ile hem oyunu kısaltmaya yarayan (zira bu haliyle dahi 3 saat) hem seyirciyle dördüncü duvarı kaldıran hem de oyunun bağlamını günümüze taşıyan bir köprü unsuru yakalanmış; aynı zamanda insan Yılmaz Sütçü’nün neşeli enerjisine kaptırabilse de kendine “ben neden bir trajedide böylesine gülüyorum” sorusunu sorduruyor. Aslında bu Shakespeare trajedilerine yabancı bir olgu değil, Hamlet’i hatırlayalım; mizahi unsur çoğunlukla karanlık ve ironiye dayalı olsa da yine de orada. Moda Sahnesi’nin Othello’sunda ise bu mizahi unsur anlatıcıyla zaman zaman neredeyse ağız dolusu güldürüye dönüşüyor ve izlediğiniz trajedinin korkunçluğu, gitgide tırmanan gerilimiyle bir tezatlık oluşturuyor, kendinizi olanlara rağmen güldüğünüz için utanç hissetme gibi karmaşık duygularda bulabiliyorsunuz; bu anlamıyla da oyundaki mizahi öğe son derece Brechtyen. Dünya üzerinde olan bunca korkunçluğa, vahşete ve yıkıma rağmen de çoğu zaman hiçbir şey olmamış gibi devam etmiyor muyuz? Biraz haysiyetimiz varsa utanç duyuyoruz ama sonra yine kafamızı kuma gömüyoruz. Ancak sanat aracılığıyla bununla yüzleştiğimizde, gülmenin içinde bizatihi bu sorgulamayı yaşatırken böylesi bir gülmenin yıkıcı ama aynı zamanda kurucu etkisini de unutmamak gerekir. Bakhtin’in gülmeyi konumlandırışını hatırlayalım; karnavallarda toplumsal sınırlar bulanıklaşır, geleneksel kurallar ters yüz edilir, Orta Çağ’ın baskıcı ortamında meydana çıkan tüm kimlikleri ve tanımlamaları sorgulatan bu karnavalları kilisenin onaylamaması boşuna değildir. Bakhtin bu baskıcı dönem sonrası bir tepki olarak çıkan Rönesans dönemi yazarlarından Rabelias’ın Gargantua ve Pantagruel’ini inceleyerek Rabelias’ın kaba komedisinde benzer bir alaşağı ediş gücüne işaret eder ve edebiyattaki karnaval unsurunu “karnavalesk” olarak tanımlar. Karnaval çeşitliliğin ve farklılığın özgürce ifade edildiği bir ortamı betimler. Karnavalın en belirleyici özelliği gülmedir. Gülme hoşgörüsüzlüğün, tahammülsüzlüğün ve dogmatizmin reddidir, korku ve baskıya karşı direnmedir. Bu anlamıyla Moda Sahnesi’nin Othello’undaki mizah unsuru benzer bir ‘karnavalesk’ özelliğe sahiptir, keza oyunda anlatıcının kılık değiştirip Bianca olması ve Kıbrıs şivesiyle konuşması yine karnavaleske işaret eder. Bu yıkımın içindeki gülme değiştiren, sorgulatan, dünyayı dönüştürücü güce sahip bir gülmedir.
Paul Klee, Angelus Novus.
Aralık 2023’te yapılan “Uyarlama, Yeniden Söyleme, Çeviri” başlıklı Tiyatro ve Drama Çalışmaları Konferansı’nda Londra Üniversitesi’nden Profesör Julie Sanders
“Shakespeare’in Küresel Ölçekte Adaptasyonu ve Sosyal Adalet Sorunu” konulu oldukça ilgi çekici bir sunum yaptı.[1] Özetle, Sanders konuşmasında Shakespeare’in günümüzde sahnelenirken uyarlanması gerektiğini savundu ve sosyal adalete ve temsil dışı kalana dikkat çekmek için Shakespeare’in nasıl gizli bir silah olarak kullanılması gerektiğini vurguladı. Bu açıdan bakıldığında Moda Sahnesi’nin Shakespeare uyarlamasının politik değeri açıktır. Anlatıcının fuayede şarkı söyleyerek başlayıp para topluyor olması dahi Türkiye bağlamında kamusal tiyatro yapmanın tiyatro emekçileri üzerindeki ekonomik etkisine hicivli bir göndermedir. Keza 16. Yüzyıl İngiltere’sinde sanat patronlarının koruması altındaki oyuncular dışında gezici tiyatrolarda vb. gösteriler yapan oyuncuların hayatlarını zar zor idame ettirebildiği ve akrobatlar, jonglörlerle aynı şekilde şüpheyle yaklaşıldıkları düşünülürse tarihin her döneminde tiyatronun ve oyuncuların benzer bir konumda olduğunu gösterir; öte yandan da adaptasyonun tarih ve günümüz arasında kurduğu paralelliğe teorik olarak işaret eder. Yine aynı Tiyatro ve Drama Çalışmaları Konferansı’nda York Üniversitesi’nden Profesör Benjamin Poore tarihsel oyunlarla adaptasyonlar arasındaki ilişkiye dikkat çeker.[2] Tarihsel oyunların geçmişle ilişkisini açık etmesi gibi uyarlamalar da benzer şekilde kaynak metinle ilişkisini açık eder. Bu anlamıyla adaptasyonlar da bir nevi tarihsel oyunlar mıdır? Benjamin Poore tarih oyunlarıyla adaptasyon arasındaki şaşırtıcı bir diğer benzerliğin ikisinin de kurgusallığı olduğunu belirtir; tarihsel gerçeklik de tıpkı adaptasyon metinlerin yeniden kurgulanması gibi kurgulanmıştır. Bu tarihsellik ve tarihin kurgusallığı bizi Othello uyarlamasının sonundaki Benjamin’in tarih meleğine götürür. Bugünün izleyicisi Othello aracılığıyla zamanda geriye gider ve geçmişin başka bir versiyonunu okur. Tarihsel materyalist bir yaklaşımla, Venedik-Osmanlı Kıbrıs çıkarması savaşlarla hala devam eden yıkımın bir yansımasını vermek amacıyla geçmişi yeniden ele alır. Bu Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine” adlı makalesinde geçmişten ders alma talebine bir selam niteliğinde görülebilir. Benjamin, makalesinde Paul Klee’nin tablosu Angelus Novus‘a bakar ve bunu tarih meleğinin imgesi olarak yorumlar. Benjamin, tasvirinde, Cennet’ten gelen bir fırtınanın kendisini geleceğe sürüklediği sırada sıkışıp kalan meleğin bakışlarını geçmişe, ayaklarının önünde biriken ve fırlatan felakete sabitlediğini görür. Meleğin bu duruşu onun geçmişe dönüp onu onarmak istediğini ama Benjamin’in “ilerleme” olarak tanımladığı bir fırtına tarafından geleceğe doğru sürüklendiğini gösterir.
Klee’nin Angelus Novus adlı bir tablosu var. Burada sanki baktığı şeyden uzaklaşmak üzereymiş gibi görünen bir melek tasvir edilmiştir. Gözleri genişçe açılmış, ağzı açık ve kanatları uzanmış. Tarih Meleği de öyle görünmeli. Yüzü geçmişe dönük. Bizim bir olaylar zinciri olarak gördüğümüz yerde, o, durmadan moloz üstüne moloz yığan ve ayaklarının önüne fırlatan tek bir felaket görüyor. Ölüleri uyandırmak ve paramparça olmuş parçaları bir araya getirmek için bir anlığına [verweilen: Goethe’nin Faust’una bir gönderme] durmak istiyor. Ama Cennet’ten bir fırtına esiyor, kanatlarına yapışmış ve o kadar güçlü ki Melek artık onları kapatamıyor. Fırtına onu karşı konulmaz bir şekilde sırtını döndüğü geleceğe sürüklerken, önündeki moloz yığını da göklere yükseliyor. İşte ilerleme dediğimiz şey bu fırtınadır. (IX) (Benjamin, 1974)
Benjamin’in tarih anlayışında geçmişin parçaları üst üste yığılmaktadır ve meleğin bu parçaları tekrar bir araya getirmesi mümkün değildir. Benjamin, tarihsel materyalistin görevini “tarihi alışılmışın tersine götürmek” olarak tanımlar. İlerlemeyi durdurmak mümkün değildir. Tarih meleği tarihin parçalarını yeniden bütünleştiremez. Bu nedenle Benjamin, tarihin kurtarılmasında meleğin başarısız olması gereken yerde başarılı olabilecek tek kişi olan “Mesih”e başvurur. Benjamin’in metaforik ifadesiyle “Mesih”, gelecek yerine geçmişi kurtarmak için geçmişe odaklanmayı kendine iş edinen, geçmişle kurtarıcı bir ilişkisi olan tarihsel materyalisttir. “Tarihsel materyalizm, tarihsel sürecin bütünlüğüne değil, geçmişin belirli anlarına göre hareket etmenin, parçaları yeniden bütünleştirmenin bir yoludur” (Beiner, 1984: 424).
*Dikkat, oyunla ilgili spoyler içerir.
Benzer şekilde Othello’nun savaşın yıkımıyla başlayıp hayranlık uyandıran, herkesi büyüleyen ‘Rönesans insanı’ aynı zamanda da paradoksal şekilde Mağribi Othello karakterinin yarattığı yıkımla son bulması Benjamin’in tarih meleğine bir selam çakar. Yıkımın ortasında her şey donar ve Moda Sahnesi’nin ‘Mesih’i’ devreye girer. İzleyici Othello’nun yaptığı hatayı anlayıp kendini öldürmesiyle katharsise ulaşamaz, o korkunç yıkımın ortasında Desdemona’nın dehşet verici ölüm sahnesinin huzursuzluğuyla tiyatrodan ayrılmak durumundadır. Anlatıcı ‘Mesih’ Angelus Novus’a göndermesini yapar; perdeyi kapatmak değil, yeni bir perde açmak üzere. Benjamin’in metninde açıklandığı gibi tarihin ‘ilerlemeyi’ durdurarak kurtarılması mümkün değildir; ancak tarihsel materyalist düşünce kurtarıcıdır, hatırlamanın kurtarıcı bir gücü vardır.
Kaynaklar:
Beiner, Ronald: “Walter Benjamin’s Philosophy of History,” Political Theory, vol. 12, no. 3, 1984, pp. 423–434, (Online) JSTOR, www.jstor.org/stable/191516, 16 Aug. 2019.
Benjamin, Walter: “On the Concept of History,” Trans. by Dennis Redmond, 1974, (Online) https://folk.uib.no/hlils/TBLR-B/Benjamin-History.pdf, 02 Aug. 2019.
Gizem Barreto Martins
06.01.2024
[1] Bkz. Julie Sanders “Shakespeare, global adaptation and the question of social justice,” https://www.youtube.com/watch?v=Je4dGtONScI, 05 Ocak 2024.
[2] Bkz. Benjamin Poore “Appropriation, Intermediality, and the Problem of History,” https://www.youtube.com/watch?v=R0ue9mO-0nU
