Hasip Akgül
“Zifiri karanlıkta gelse şiirin hası / ayak seslerinden tanırım”[1] dizelerine benzer şekilde iyi bir tiyatronun sahneye gelmeden çok önce metinde kendini belli ettiğini düşünüyorum: İyi bir tiyatro iyi bir tekstin ayak sesleriyle duyurur kendini.
Bu anlamda Çek Sanat Tiyatro, Matei Visniec’in İlerleme oyunuyla (üstelik birçok nitelikli çocuk oyununu başarıyla sergilemiş bir tiyatro olarak) oynayacakları ilk yetişkin oyunu için isabetli bir seçim yapmış oluyor.
Kısaltılarak İlerleme diye söz edilse de tam adı “İlerleme Kelimesi Annemin Ağzında Feci Yanlış Tınlıyordu” olan Matei Visniec’in yazdığı oyun, adalet, savaş, cinsiyetçilik, ırkçılık gibi dünyanın içinden çıkamadığı büyük sorunların etrafında dönüyor. İsim bize “ilerleme ideolojisi”nin ilk eleştirisini yapan Adorno’nun “Auschwitz’den sonra şiir yazmanın barbarca olduğunu” söylemesini hatırlatıyor. Adorno uzun yıllar sonra “ama” diyerek “acının da dile gelme hakkı olduğunu” da teslim ederek, en çok o zaman şiire ihtiyaç olduğunu itiraf etmiştir.
İlerisi neresidir, geri ne yanda kalır? İnsanlık, ancak milyonlarca yıllık evrim içerisinde yön duygusunu kazanabilmiştir. İlerisi, gerisi, yukarısı, aşağısı nereleridir? Bugün bu yön bulma meselesinde evrimimizin tamamlandığı söylenebilir mi? Gerçekten kapitalizmin geldiği teknolojik gelişmişlik noktasına bakarak bir ilerlemeden söz edebilir miyiz?
Çağımızda yönlerin karıştırıldığı dönemlerin içinden geçerken şiirin ve tiyatronun bir yön bulma işlevi de taşıdığını kabul etmeliyiz.
Visniec, insanın karanlık yönlerinin hangi koşullarda ortaya çıkabildiğini somut durumlar içinde tartışıyor. Oyununda, savaşlarla beraber artık tamamen bir dünya düzeni olan kapitalizmin eleştirisi için basit ve görünür araçlar, durum ve kişiler yaratabiliyor. Romanyalı yazarımız yaşadığımız çağı ve bölgesini tamamıyla oyunun içine alabilmiş.
Denilebilir ki; “ bugün başta parçalanan Yugoslavya ve Balkanlarda yaşanan durum artık biliniyor. Öyle ki sosyolojide “çok şiddetli parçalanmayı” anlatmak için kullanılan “Balkanizasyon” bile günlük dilimize girmiş bulunuyor. O halde bu konuyu işleyen bir oyunu neden izleyelim? Üstelik teknolojik harikamız Youtube buna ilişkin çarpıcı kısa belgesellerle doluyken!”
Buna verilecek yanıt ise tam olarak Visniec’in yazdığı bu oyundur: Çünkü insan deneyimi tarihi aşar. Bunun bir bilgi olması ayrı bir şeydir; belli bir zaman ve mekâna ait olmayan doğasıyla bilinç dışından bilincin eteklerine ulaşması ve tedirgin edici bu yerlerde bizi meseleyle yüzleştirmesi ayrı bir şeydir. Kültürümüzde bir kısım insan kurban olarak bunu yaşarken diğer büyük kısmımız günlük ölümün dehşetinden uzağız ve kopuğuz; onu gerçekten anlamaktan uzağız.
Savaşta göç ettikleri evlerine geri dönen Anne-Baba ve savaşta öldüğü halde ölü bedeni bulunamayan “asker” çocukları… Bunlar izlediğimiz oyunun asal kişileri. Ölü askeri oyunun ilk sahnesinde bir çatışma içinde gerçek olarak görürüz. Ondan sonraki sahneleri ise ölü askerin her şeyin içinden geçen, başka ölüleri bulup getiren, gerçeküstü, hayalet halleridir. Oysa oyundaki bu gerçeküstü yaklaşım ve öğelere karşın dehşetli bir gerçeğin içine doğru seyirciyi yavaş yavaş çeken bir yapı var. Bu yapının oluşmasında, durumla beraber diyaloglardaki gerçekçilik ve mizahın payı büyük. Üstelik çok karanlık bir mizah bu ve kurulan yapının etkisini artırıyor. Çünkü gülüşleri ağızda donduruyor. Karşıdaki düşman barikatın gerisinde bulunan kayınbiraderi ile silahlı çatışma içindeyken ondan hamile kardeşi için hazırladığı yiyecek ve süt paketini de almaya ikna etmek için uğraş vermesi buna örnek verilebilir… Ya da fahişelik yapmaya başlayan kıza bölgeyi kapmış olan çaça ve travestinin söylediklerinde olduğu gibi: Zencilerinkini ağzına almıyormuşsun. Olmaz öyle. Biz ırkçılığa karşıyız. Sonra Avrupa topluluğuna nasıl gireriz!
Bu tür replikler “şiirsel” yanıyla zihnimize saçma ve gülünç olan yaşamı gösterirken oyun boyu sahnenin ön kısmında oğlunun ceset arayışını sürdüren anne ve baba ile kâbusa, vahşete dönüşen hikâyesini izlemeyi sürdürüyoruz.
Sahnelerin şakacı havası olsa da oyunun büyük bir ciddiyet ve ağırlık ile ayakları yerdeki cehenneme basıyor.
Hayalet askeri ve daha da az gördüğümüz kız kardeşi İda’yı oyun bittiğinde o kadar benimseriz ki sanki oyunu geri doğru sararsak o ölü askerin, kız kardeşinin, Anne’nin ve Baba’nın canlı, sahiden sıcak mutlu bir evde gerçekten yaşamları olduklarını o an göreceğiz.
Yazar Visniec’in otorite karşıtı bir dünya görüşü var. Kapitalizmin insanları taşıdığı yıkıcı, açgözlü, bencil yerleri incelediği kadar bölgedeki sosyalizm pratiğindeki dogmaları da inceliyor. İnsanlığın karanlık yanlarının hangi koşullarda ortaya çıkabildiğini somut durumlar içinde tartışıyor. Yazarlığındaki özgünlükte, özel yaşamları bir büyüteç içinde gösterebilmesi ve bu sayede kamusallaştırması ile ilgili bir yan var. Bu yanı sayesinde, tıpkı şiir sanatında olduğu gibi o ana ait canlı bir paylaşımla, en dokunaklı, en anlamlı şeyleri ve en saklı yerleri yakalayabiliyor ve seyircisine gösterebiliyor.
Şiir ve trajik metinler arasında belli yerlerde bir anlatım akrabalığı vardır.
Ama oyunun sahneleme anlayışına, rejisine ilişkin olarak, sahnede kurulan zemin ve figür ilişkisiyle ilgili konuşmaya başlamadan önce de resim sanatından söz etme zorunluluğu var. Çünkü tiyatronun resim sanatıyla da bir akrabalığı var. Bu noktada, hepimiz resimlerine aşina olduğumuzdan Rembrandt’ın resimlerini kısaca hatırlayabiliriz. Onun resimlerinin genellikle arka planında oluşturduğu koyu karanlık katmanlar ile ön tarafta ciddi duygulara ya da mizahçı gülüşlere sahip figürler kendi aralarında neden sonuç ilişkisi içindedir. Olağanüstü miktarda sürülmüş koyu katmanların kusursuz tonları hem bir kaosun anlamsızlığı içindedir hem de içinden parlak figürlerin öne çıkmasını sağlamaktadır.[2]
Yönetmen Yunus Emre Bozdoğan da benzer bir yönelişle oyunun arka tarafında karanlık tonlardan oluşan bir fon yaratıyor. Bunda başarılı sahne tasarımıyla Cenk Oral’ın katkıları büyük. Ancak sözünü ettiğim şey bundan fazlası; yönetmen ön tarafta rolünü oynayanların dışında kalan tüm oyuncularla arkada bir fon oluşturuyor. Bunu yapabilmek için sahneyi genişliğine ve derinliğine neredeyse tamamıyla kullanıyor. Böylelikle seyirciye hayal kurmak için kocaman bir alan açılırken arkada bir fon ve önde figürlerin daha net görüleceği bir katman yaratılmış oluyor. Oyuncularla yaratılan fon anlamsal ve işlevsel olarak büyük bir buluş. Çünkü arkadaki bu oyuncular oyuna müzik, ritim, efekt ve görsellik olarak büyük katkı yapıyorlar. Buradaki müzik tasarımı Oktay Köseoğlu’na ve koreografi ise yönetmenin diğer oyunlarında da çalışmayı tercih ettiği Utku Demirkaya’ya ait.
Bu figür- zemin ilişkisinin kullanımı resimde olduğu gibi tiyatroda da son derece önemli sonuçlar doğuruyor. Çünkü seyircide değişim ve dönüşüm bu tür estetik araçlarla sağlanıyor. Şöyle ki, figür ve zemin arasındaki ilişkileri, yakınlıkları, benzerlikleri, kontrastları bulma çabası, organizmamızdaki “tamamlanmamış” görsel, işitsel etkinlikleri “tamamlama eğilimini” harekete geçiriyor. Seyircinin bu etkinliğin içine girmesi ise başlı başına bir oyunun başarısıdır.[3]
Oyundaki Ana-Baba ve ölmüş çocuk merkezi figürler olsa da, arkadaki fonla beraber bir kompozisyon oluşuyor. Bu kompozisyondaki derinlik bizi oyunun içine sokuyor. Bu yolla savaştan geriye kalmış yıkık dökük bir evin penceresinden içeri girip “dolaşabiliyor” avludaki kuyusundan gelen pis kokuları “duyuyor” oluyoruz. Kompozisyon sayesinde arka plandaki fonda savaş tasvirlerine, ölü köpeklerin ulumalarına, savaş efekt ve ritimlerine, acılı melodilere; önde ise Anne ve Babanın çocuklarının cesedini arama çabasından vazgeçmeyen gerçekçiliklerine geçiyoruz; aslında eş zamanlı olarak yaşıyoruz. Birbirinin içine girip çıkan bu oluştan tiyatro duygusunu yaşıyoruz. Baba rolünde İzzet Boğa harika bir oyunculuk sunuyor. Durmadan çukurlar kazarak oğlunu arayan bu adam deliliği aşmış sanki bir aziz olmuş gibidir. Abartısız ve sade ancak sürekli rolünün gerektirdiği devinim içinde oğlunun cesedini arayan bir baba. Metni okurken Anne karakterinden etkilenmiştim ama sahnede Baba benim için daha ilgi çekiciydi.
Yunus Emre Bozdoğan rejisinde bütün tiyatro dekor ve kostümleri sahnede göz önünde; bu yüzden gözlerimiz derinliğine ve genişliğine her tarafı kullanılan sahneyi serbestçe tarıyor. Tanrının bakış açısı böyle etkinliğe sahip olmalı! Her şeyi görüyoruz. Oyunda saklı gizli hiçbir şey yok. Ama yine de sonrasını merak ederek oyuncuların temposunun peşinde izlemeyi sürdürüyoruz.
Sonra oyunun arkasında bir ressamın kadifemsi siyah çizgilerle ve pastelin küçük darbeleriyle oluşturduğunu düşünebileceğimiz gölgeler, birden, oldukça somut fotoğraflara dönüşüyor. (Burada ışık tasarımında Rahmi Özan’ı mutlaka anmalıyız.) Savaşın adsız kahramanlarına, onların dik başlı bir tutum içinde yok olmuş bedenlerine, kanlı gömleklerine, birbirinin içine girmiş kemik ve kafataslarına, karışmış bacak ve kollarına…
Beliren bu ceset kalıntılarının (o kadar çok ki!) her birine dikkat etmek neredeyse imkânsız ve zihnimiz bu dehşeti bir süre sonra hızlı bir araba yolculuğunda kilometre çizgisi ya da kilometre taşları gibi algılamaya başlıyor. İşte o an fonun önündeki figürlere daha bir sahip çıkıyor zihnimiz ve onu daha içeriden algılamaya başlıyor. Oyundaki devamlılığı, öykünün sonra ne olacağını biz bu figürlere bakarak anlıyoruz. Belki uzatıyorum ama şu soruya gelmeye çalışıyorum: Kurulan bu “figür–zemin ilişkisi” zihnimizin “tamamlama eğilimini” harekete geçirmeseydi ne olurdu?
Son derece basit, seyrettikten sonra unuttuğumuz Hollywood savaş filmleri bizde ne yaratıyorsa o olurdu. Etkisi oyalamanın ötesine geçmeyen bir ticari meta alış-veriş ilişkisini kurmuş olurduk.
Daha da önemlisi bu tür bir dürtünün (tamamlama eğilimi) organizmamız içinde harekete başlaması bizi bir demanslı ya da alzheimerlı zihne çok benzeyen bir ebleh olmaktan korumasıdır. Gerçekle ilişki kurmak bir sağlık belirtisidir.
Birbirine bağlanmayan anlar… Parlayıp sönen zaman parçacıkları… Kesik anlamı oluşturmayan sürecikler… Bir unutkanlığın içinde olduğunu da unutmaya varan parçalanmalar… Böyle bir zihinden kurtulup bütünlük fikrine, hakikat ve anlam meselesine ulaşmak yalnızca insanlığın savaş, kapitalizm, vahşet gibi büyük sorunlardan kurtulması için gerekli değildir. İnsanın kendi karanlık noktalarını görüp gelişebilmesi için de elzemdir; insan olmak için gerçekle yüzleşmek elzemdir.
Tiyatro eğer böyle bir rejiye sahipse ve oyuncular da gerekeni anlamışsa konunun geçtiği zamanlar birbirine bağlanmaya başlar. Oyundaki bu bağlarla seyirci olarak yalnızca gözümüzün önündeki oyunu değil aynı zamanda tüm olup biteni o an görüyormuş gibi oluruz. Yunus Emre Bozdoğan rejisinde ve ÇEK Sanat Tiyatro performansında bunu yaşıyor muyuz? Tüm bunları düşünüp buldurduğuna göre büyük ölçüde yaşıyoruz. Bu yazıyı yazarken oyunun bana yaşattıkları ölçüsünde düşünmeme ve fikir oluşturmama da olanak sunduğunu heyecanla keşfediyorum. Bu bir seyircinin iyi oyun seyrettiğine ilişkin en somut ölçüdür.
Ayrıca “büyük ölçüde” bunu yaşıyoruz dediğimin farkındayım. Peki, “küçük ölçüde” olmayan nedir?
Burada sayılabilecek birkaç şey var ancak sonuçlarına bakıldığında hepsi aynı nedensellikten ürediği görülebiliyor. Ritim ve ezgilerin, başka deyişle ses ve beden perküsyonlarının oluşturulmasında bazı yerlerde koral yapıya ulaşılamıyor. Burada çok etkili bir yapının, sayısal eksikliğe yenik düşen bir performansa doğru kayma risklerini görüyoruz. İnsan sesiyle oluşturulan enstrüman diyebileceğimiz “a capella”, iyi sonuç verebilmek için biraz da kalabalığa ihtiyaç duyuyor. Oysa arkada üç ya da dört kişinin üstüne kalan bu zor görev başarılsa bile ulaşabilecek etkinin altında kalıyor. Benzer şekilde birkaç rolü birden oynayan oyuncularda, oyun kişilerinin bazılarının netlikle oluşamadığı görülüyor. Çünkü oyuncu çıktığı sahneden bir sonraki sahneye başka rol kişisi olarak yetişme zorluğu içinde. Tüm bunların sahne üzerindeki oyuncu sayısının az oluşuyla ilişkisi açıkça görülebiliyor.[4]
Sanatçıların en büyük varlık nedeni insanlara daha önce görmedikleri bir şeyi göstermektir. Burada Matei Visniec ve Yunus Emre Bozdoğan ortaklığı bunun ötesinde bir şeyi gerçekleştiriyor: Savaş vahşetini yaşamış insanların bakışını biz izleyicilere geçirmeyi başarıyor.
Diğer unsurların hepsi bir tiyatro eserine özgün olmanın yolunu açarlar ama oyuncu olmadan bir tiyatronun varlığından bile söz edemeyeceğimiz açıktır. Tiyatro eleştirilerinin sonunda oyuncu künyesinin konulması bence hem bu yüzden hem de onların döktüğü tere bir saygı sonucudur. Bursa’ya ve Türk Tiyatrosuna yeni bir tiyatro kazandırdıkları ve böyle yürek isteyen bir oyunda hakkıyla görev aldıkları için hepsini içtenlikle kutluyorum.
[1] ‘B.Rahmi Eyüboğlu’nun Türküler Dolusu şiirinden.
[2] Örnek olarak Gece Devriyesi resmine ve Yelpazeli Kadın Portresi’ne bakılabilir.
[3] Gestalt kuramına göre; bütün zemin ve figür ilişkisinden çıkar ve ayrıca bütün, parçaların toplamından farklı(fazla) bir anlam ifade eder. Gestaltçılar, organizmanın, dışarıdan gelen duyumlara kendisinden bir şeyler katarak, yaşantıyı yeniden anlama doğru örgütlediğini savunurlar. Bu bireyin çevresiyle kurduğu sağlıklı ve kendini aşmaya dönük bir ilişki anlamına gelir.
[4] Oyunla ilgili bu konudaki eleştirimizi şöyle tatlıya bağlayabiliriz. ÇEK Sanat Tiyatro, ÇEK(Çağdaş Eğitim Kooperatifi)’in bir kurumu. ÇEK ise eğitimde alternatif bir örgütlenme, insani ve çağdaş bir öğrenme-öğretme ilişkisini savunan okullarıyla günümüzde önemli bir ihtiyaca yanıt vermeye çalışan, sermaye yeterliğine ulaşmış değerli bir örgütlenme. ÇEK’in bu anlayışıyla ÇEK Sanat Tiyatro oyuncularını beş-altı kişilik bir yapı olmaktan kurtarması yeni oyuncu takviyeleri yapması konuyu basitçe çözecektir. Bu konuda ÇEK yöneticilerinin maliyet v.s gibi yaklaşımlar içinde olmayacakları; eğitimde bugün yapılacak en önemli yatırımların felsefe ve sanat açısından eksikleri tamamlayacak yatırımlar olduğunu bildiklerini, alternatif bir eğitim anlayışının bu unsurların yokluğunda olamayacağını doğallıkla kabul edeceklerini varsayıyorum.
Yazan: Matei Visniec
Çeviren: Burak Üzen
Yöneten: Yunus Emre Bozdoğan
Dekor-Kostüm-Afiş Tasarımı: Cenk Oral
Işık Tasarımı: Rahmi Özan
Müzik Tasarımı: Oktay Köseoğlu
Koreografi: Utku Demirkaya
Yönetmen Asistanı: Toprak Cihan Aslan
Oynayanlar
Baba: İzzet Boğa
Eleman, Milis: Müge Açıkdüşünenler
Pralic, Gorak, Yeni Komşu: İlkay Zengin
Vibko: Kağan Şenbaş
Stanko, Frantz, Travesti: Cantuğ Yavuz
Anne: irem Azar
Ida, Yeni Komşu: Yaren Şensoy
Yapım Sorumlusu: Hacer Akbaba
Yapım Asistanı: Galip Balcı
Işık Kumanda: İsmail Demir
Halkla İlişkiler: Cansu Kapan
