Mesut Dalkılıç
ÖZET
1995 yılında Boğaziçi Üniversitesi Mezunları tarafından kurulan Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST), günümüzde hâlen gösteri sanatları alanında eğitim, araştırma ve performatif faaliyetlerini sürdürmektedir. BGST Tiyatro’nun Gençlik Oyunları kapsamında 2009 yılında Moliere Efendi oyunu ile başlayan Gençlik Tiyatrosu çalışmalarını sırası ile Selam Sana Shakespeare, Musahipzade ile Temaşa, Lorca’nın Acıklı Güldürüsü oyunları takip etmiştir. Bu makalede, BGST Tiyatro’nun bahsedilen oyunlar ekseninde Gençlik Tiyatrosu’na metinsel ve biçimsel yaklaşımı incelenmiştir. Bu incelemenin amacı, Türkiye’de tiyatral anlamda çok az çalışma yapılan Gençlik Tiyatrosu alanında özgün, sistemli ve devam eden bir pratik oluşturan BGST Tiyatro’nun alandaki çalışmalarına dikkat çekmek ve topluluğun gençlik tiyatrosuna yaklaşımı rol model alınarak bu alanda çalışmak isteyenlere alternatif bir örnek sunmaktır.
Anahtar Kelimeler: Gençlik, Gençlik Tiyatrosu, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu
Abstract:
Bosphorus Performing Arts Ensemble (BGST), founded by Boğaziçi University Alumni in 1995, continues its education, research and performative activities in the field of performing arts. The Youth Theater, which started with Moliere Efendi in 2009 as part of BGST Theater’s Youth Games, was followed by Selam Sana Shakespeare, Musahipzade ile Temaşa and Lorca’nın Acıklı Güldürüsü. This article examines the textual and formal approach of the BGST Theater to the Youth Theater in the context of the mentioned plays. This study’s objective of Turkey in the theatrical sense, very little work in the Youth Theater field with original, systematic and ongoing practical forms BGST theater draw attention to the work in this field and taking a role model approach to youth theater community to provide an alternative example to those who want to work in this field.
Key Words: Youth, Youth Theater, Bogazici Performing Arts Ensemble
GİRİŞ
Geçmişten günümüze Türkiye Tiyatro tarihine bakıldığında Gençlik Tiyatrosu alanında yapılan çalışmaların çok sınırlı olduğu görülür. Adrese Dayalı Nüfus Kayıt Sistemi (ADNKS) sonuçlarına göre 2017 yılı sonu itibariyle nüfusu 80 milyon 810 bin 525 olan Türkiye’nin, 15-24 yaş grubundaki genç nüfusu 12 milyon 983 bin 97, genç nüfusun toplam nüfusa oranı %16,1 olarak belirlenmiştir. (Türkiye İstatistik Kurumu [TÜİK], 2018)
Yukarıdaki verilere dayanarak Türkiye’nin genç bir nüfusa sahip olduğu söylenebilir. Genç bir nüfusa sahip olduğu hâlde Gençlik Tiyatrosu alanında yapılan çalışmaların sınırlı olmasının, Gençlik kavramının sınırlarının Çocuk kavramının sınırları kadar belirgin olmamasından kaynaklandığı düşünülebilir. Ulusal Gençlik ve Spor Politikası Belgesi, Gençlik ve Spor Bakanlığı Yayın Organı’nda da söz edildiği gibi:
Gençlik kavramı, biyolojik olmaktan ziyade sosyolojik anlamda ele alınması gereken bir kavramdır. Gençliğin, içinde bulunulan zaman, toplumların sosyo-ekonomik gelişmeleri, kültür ve geleneklerine göre tanımı yapılır. Dolayısıyla, öznellik içeren gençlik tanımlamaları için evrensel kabul görmüş tek bir yaş aralığından söz edilemez. Ülkemizin şartları göz önüne alındığında gençlik politikalarının hedef grubu, 14-29 yaş aralığında bulunan bireyler olarak kabul edilmektedir. (GSBY: 2013)
Bu durum Türkiye’de gerek ödenekli kurumlarda, gerek özel tiyatrolarda Gençlik Tiyatrosu’nun, J.Piaget’in Bilişsel Gelişim Kuramı sayesinde yaş aralığı sınırlandırılabilen Çocuk Tiyatrosu ile hep yan yana anılmasına ve Çocuk Tiyatrosu kapsamında değerlendirilmesine yol açmıştır.
Dilem Cengiz Ay’ın (2016) da ifade ettiğine göre Türkiye Tiyatrosu’nda Gençlik Tiyatrosu’nun izi sürüldüğünde, Erken Cumhuriyet Dönemi’nde Muhsin Ertuğrul tarafından Çocuk Tiyatrosu alanında bizzat titiz çalışmaların yapıldığı görülürken, Gençlik Tiyatrosu, Gençlik Oyunları alanında böyle bir çalışmanın yapılmadığı görülür.
1961 Anayasası’nın sağladığı özgürlük ortamı, toplumun her alanında olduğu gibi tiyatro alanında da hissedilmiştir. 1950’lerin sonu ile başlayan ve 1960’lar boyunca devam eden bu dönemde, tiyatro alanında özellikle genç kentli üniversiteli öğrenciler tarafından gerçekleştiren sanatsal faaliyetlerin sayısı artar. (Karaboğa, 2002: 2) Bu dönemde yine genç kentli üniversiteliler tarafından kurulan Genç Oyuncular (1957-1962) düzenledikleri ve 5 yıl boyunca devam ettirdikleri Erdek Kültür Sanat Şenliği[1] ve Gençlik Oyunları alanında yapmış olduğu çalışmalar ile öne çıkmaktadır. Topluluğun kurucu üyesi Atila Alpöge tarafından yazılan Tavtati Kütüpati[2]ve Çürük Elma[3] adlı gençlik oyunları topluluk tarafından sahnelenir. Tavtati Kütüpati oyunu, metin olarak Absürt Tiyatro’nun yapısal bir incelemesi ve özümsenmesinden sonra yazılır, dekor ve aksesuar kullanılmaması ile geleneksel oyunların çizgisinde değerlendirilir. (Karaboğa, 2002: 4-8) Oyunun taşıdığı bu özellikler ile Türkiye Tiyatrosu’nda Gençlik Oyunları alanında özgün bir deneme olduğu söylenebilir. Mimesis Tiyatro Dergisi’nde kendisi ile yapılan söyleşide Yılmaz Onay (1999: 452) ‘’Türkiye’de Tavtati Kütüpati düzeyinde bir absürt oyunun yazılamadığını’’ belirterek konunun önemine ve bu eksikliğe dikkat çeker.
Geleneksel Türk Tiyatrosu öğelerinin kullanıldığı bir diğer Gençlik Oyunu olan Çürük Elma da bu eksende değerlendirilebilir. Diyalogların atlamalı gelişimi oyunun atmosferini absürde yaklaştırırken, oyunda kadın rollerinin erkekler tarafından oynanması, beş iskemle ve aynı giysileri giyen beş kişi ile sahnelenmesi ile yine geleneksel tutumun sürdürüldüğü söylenebilir. (Nutku, 1964: 147)
Faaliyet gösterdiği 5 yıl içerisinde Gençlik Oyunları kapsamında yenilikçi, özgün eserler veren ve bu eserleri sahneleme alanında biçimsel arayışlara girişen Genç Oyuncular Tiyatro Topluluğu, 1962 yılında düzenledikleri Beşinci Erdek Kültür Sanat Şenliği’nin ardından dağılır. Sonrasında Gençlik Tiyatrosu alanında yapılan çalışmaların bireysel çabalar ile sınırlı kaldığı söylenebilir. Sağlam (2017: 275) bu durumu ‘’kurumsal tiyatrolarda -şehir tiyatroları ya da devlet tiyatrolarında- çabalar vardı, samimi çabalar da oldu, ama hiçbiri sistemli ve devam eden bir pratik oluşturmadı’’ diye ifade etmiştir.
Turgut Özakman bu alanda ürettiği metinler ve bireysel çabaları ile önemli bir yere sahiptir. Yazmış olduğu Ah Şu Gençler, Karagöz’ün Dönüşü, Kardeş Payı, Darılmaca Yok, Berberde, Ben, Mimar Sinan ve Kolej Disiplin Kurulu oyunları ile bu alanda önemli bir açığı kapatır. Özakman’ın yazdığı Ah Şu Gençler birinci perdesinde gençlerin büyüklere yönelttiği eleştirilerden, ikinci perdesinde ise gençlerin yetişkinlere yönelttikleri eleştirilerden oluşan bir Gençlik Oyunu’dur. Özakman’ın oyunda değindiği gençlik sorunları ve bu sorunlara öğüt vermeden, tepeden bakmayan ve gülmece havasındaki yaklaşımı büyük bir beğeni toplar. Oyun taşıdığı bu özellikler ile Gençlik Tiyatrosu alanında bir fenomen niteliği kazanır. (Çağlar, 2010: 54-55)
Özakman 1983-1987 yılları arasında genel müdürlüğünü yaptığı Devlet Tiyatroları’nda Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu birimini kurar. Birimi yalnızca Devlet Konservatuarı’nı bitiren sanatçılar ile sınırlandırmaz. Tiyatro eğitimi veren başka kurumlarda yetişmiş gençler sınav ile birime alınır, Gençlik Tiyatrosu Müdürlüğü yolu ile Çocuk ve Gençlik Oyunları alanında daha özenli, daha nitelikli yapımlar gerçekleştirilmesi sağlanır. (Çağlar, 2010: 58) Ancak bu birim Özakman’ın Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’nden istifası sonrasında varlığını sürdürememiş ve bu girişim bireysel bir çabadan öteye gidememiştir.
Günümüzde hâlen Gençlik Tiyatrosu alanında sistemli, devam eden bir pratik oluşturulamamıştır. Bu makalede BGST Tiyatro’nun 2009 yılında başladığı ve günümüzde hâlen devam ettirdiği Gençlik Oyunları’na metinsel ve biçimsel yaklaşımı incelenecek, topluluğun bu alanda sistemli ve devam eden bir pratik oluşturması ile bu alandaki önemli bir boşluğu doldurduğunun üzerinde durulacaktır.
BGST Tiyatro’nun Kuruluşu, Bugünü ve “Gençlik Tiyatrosu” Alanındaki Çalışmaları
Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) çatısı altında çalışmalarını yürüten BGST Tiyatro, 1971 yılında Robert College’ın Boğaziçi Üniversitesi’ne dönüşmesiyle, 1923 yılında kurulan Robert College Players (RCP)’ın geleneğini devralarak kurulan Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) çatısı altında tiyatroya başlayan mezunlar tarafından kurulmuştur. (Metin, 2018: 4) Böylelikle üniversite yıllarında elde edilen tiyatro birikimi ve geleneksel yapı BGST çatısı altında mezuniyet sonrasında varlığını sürdürme imkânına kavuşmuştur. (Kurhan, 2007: 9-10)
BGST Tiyatro, BÜO’nun avangart ve deneysel çalışma geleneğini devralarak tiyatro klasiklerini sahnelemenin yanında kendi metinlerini yazmaya ve sahnelemeye özen göstermiştir. Topluluk, kurulduğu günden bugüne 21’i özgün metin olmak üzere 23 farklı oyun sahnelemiştir. (Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu [BGST], 2018) Topluluk BÜO’nun katılımcı, demokratik ve kolektif çalışma geleneğini sürdürmüş, BÜO tarafından yayınlanmaya başlanmış olan Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’ni günümüzde hâlen yayın hayatına devam ettirmektedir.
Kurulduğu yıldan 2009 yılına kadar yalnızca yetişkin oyunları alanında çalışan BGST Tiyatro, yetişkin oyunlarının yanı sıra ilk olarak Molière Efendi oyunuyla Gençlik Tiyatrosu alanında çalışmalarına başlar. Daha sonra bu çalışmaları sırası ile 2011 yılında Selam Sana Shakespeare, 2012 yılında Müsahipzade ile Temaşa ve 2013 yılında son olarak Lorca’nın Acıklı Güldürüsü oyunları takip eder. Bu oyunlar dönüşümlü olarak günümüzde sahnelenmeye devam etmektedir.
BGST Tiyatro’nun Gençlik Tiyatrosu’na Yaklaşımı
BGST Tiyatro’nun ülke tiyatro tarihinde sınırlı çalışmaların olduğu Gençlik Tiyatrosu alanına yönelmesi bu bağlamda önemli bir nitelik taşır. Gençlik Oyunları serisindeki oyunlarda oyuncu, reji, kurgu ve metin düzenleme alanlarında görev alan Aysel Yıldırım (2017), topluluğun Gençlik Tiyatrosu alanında çalışmaya başlama yönelimini şu şekilde ifade etmiştir:
O dönem BGST tiyatrocuları arasında profesyonelliğe hazırlanan kuşak olarak bir proje oluşturmaya çalışıyorduk. Profesyonelliğe adım atarken, mali bir yapı kurmak için pek çok grup çocuk tiyatrosuna yönelir aslında, gençlik tiyatrosu ile işe girişen örnek pek yok. Bizim gençlik tiyatrosuna yönelmemizin nedeni bu alanda kendimizi daha deneyimli hissetmemiz oldu. Bu deneyim de, üniversite tiyatrosu kökenimiz nedeniyle genç seyirciyle olan alışverişimizin daha yoğun olmasından kaynaklanıyordu. (Yıldırım, 2017: 261)
Daha önce bu alanda bir çalışma yapmadığı için ellerinde mevcut bir form olmayan topluluk, kendilerine Gençlik Tiyatrosu çalışma alanını öneren Ömer Faruk Kurhan’ın yönlendirmesi ile okullarda müfredatlara yüzeysel olarak konu olan klasiklere imza atmış bir yazara, Moliere’e yönelir. Moliere Efendi, gençlik oyunları kapsamında topluluğun ilk oyunları olur. Taşıdığı ilk oyun olma özelliğinin yanı sıra, çalışma süreci ile ellerinde hiçbir form olmayan topluluğun diğer gençlik oyunlarına metinsel ve biçimsel olarak yaklaşımının belirlendiği oyun olur. Topluluk, oyuna konu olan yazarın hayatını, dönemini içerecek eğlenceli, teatral bir kolaj formu belirler. Bu kolaj form sayesinde seyirci, Gençlik Oyunları’na konu olan yazarların hayatlarını, hayatlarındaki dönüm noktalarını ve önemli oyunlarından sahneleri bir ders saati içerisinde görür. Bunlar Gençlik Oyunları’nın metinsel bağlamda omurgasını oluştururken, oyunlara konu olan yazarların yaşadıkları dönemlerin tarihsel, kültürel, sınıfsal ve sosyopolitik şartları topluluğun oyunlara biçimsel yaklaşımını belirler. Esen (2017: 266) bunu; “yazarı kendi evreni ve üslubu içinden anlatmak’’ olarak ifade eder. Bu duruma Moliere Efendi oyunu ele alındığında, tiyatro yaşamında İtalyan Halk Tiyatrosu’ndan etkilenen ve yazdığı oyunlarda Commedia dell’Arte karakterlerinin izleri görülen bir yazarı aynı biçim ile anlatma tercihine gidilmesi ve oyunun panayır formunda sahnelenmesi örnek gösterilebilir. (Mimesis, 2017: 262-263)
Topluluk Moliere Efendi oyununda kullanılan formun hem genç hem yetişkin seyirciyi yakaladığını görünce Shakespeare’i de aynı formatta çalışmaya karar verir ve 2011 yılında Selam Sana Shakespeare oyununu sahneler. Moliere’in iniş çıkışlarla dolu olan hayat hikâyesinin aksine, yaşam öyküsü tam olarak bilinmeyen ve dramatik bir çerçeveye sokulabilecek bir hayat hikâyesi olmayan Shakespeare, metinsel bağlamda Moliere Efendi oyununa göre toplumsal arka planın daha merkeze alınarak işlendiği bir çalışma olur. Elizabeth Dönemi’ndeki kültürel, sınıfsal ve siyasal ortam oyunun daha merkezindedir. Oyun kurgusu ise ‘’Shakespeare’i Shakespeare yapan neydi?’’ sorusu çerçevesinde şekillenir. Topluluğun oyuna konu olan yazarı kendi evreni ve üslubu ile anlatma yaklaşımı, bu oyunda Shakespeare’in şair kimliğinden dolayı oyun dilinde şiirselliğin öne çıkarılması ve dramatik biçime hakim olan Shakespearyen tavır ile yine kendisini gösterir. (Mimesis, 2017: 263-264)
Topluluğun üçüncü gençlik oyunu olan Müsahipzade ile Temaşa telif oyunlar yazan ilk müslüman yazar olan, bir Türk Tiyatrosu klasiği Müsahipzade Celâl’i konu alır ve 2012 yılında sahnelenir. Oyun Müsahipzade’nin oyunlarından, hayatından ve dönemin toplumsal yaşamından kesitlerin sunulduğu yine bir kolaj form ile oluşturulur. Topluluk bir önceki Selam Sana Shakespeare oyununda kazandığı tecrübe ile oyunun formunu Müsahipzade’nin hayat hikâyesini dramatik bir yapıya sokmadan, Osmanlı Dönemi’ndeki gündelik yaşam ve toplumsal arka plan ekseninde oluşturur. Osmanlı Devleti’nin politik dönüşümlerinin yoğun olduğu, Tanzimat Dönemi’nden, Erken Cumhuriyet Dönemi’ne uzanan uzun bir tarihsel sürece sahip olan oyunda, topluluk yazarı ve yaşadığı dönemi kendi üslubu ile anlatma yaklaşımını bu sefer de Geleneksel Osmanlı Gösteri Sanatlarını (Meddahlık, Ortaoyunu) kullanarak devam ettirir. (Mimesis, 2017: 264)
Topluluğun bir sonraki gençlik oyununa konu olan dördüncü isim ise Modern Dönem Tiyatro yazarı Federico Garcia Lorca olur. Lorca’nın toplumsal kimliği, oyunlarındaki politik öz ve yaşadığı dönemin iktidarının kurbanı olması, Lorca’nın Acıklı Güldürüsü’nü politik anlamda diğer gençlik oyunlarından daha öne çıkartır. Topluluğun yazarın evrenini kendi üslubu ile anlatma tutumu bu oyunda da Kukla Tiyatrosu formu ile gerçekleşir. Bu form oyunun eğlendirici yönünü tayin ederken, bir yandan da kişiliği ve yaşadığı dönem itibari ile politik yönü ağır basan Lorca’yı Gençlik Tiyatrosu sınırları içerisinde anlatma imkânı sağlar.
Topluluk diğer oyunlarda sürdürdüğü didaktik tutumu Lorca’nın Acıklı Güldürüsü’nde sürdürmeye çalışsa da, bu tutumun Lorca’nın oyunlarındaki politik öz ve yaşadığı dönemin atmosferinin gölgesinde başka bir didaktik tutuma evrildiğini, Fırat Güllü (2014) Lorca’nın Acıklı Güldürüsü ve Yeni Didaktik Tiyatro Üzerine adlı makalesinde şu şekilde ifade etmiştir:
Dörtlemenin tümü söz konusu olduğunda bu oyunda, didaktik tutumun araştırma nesnesi olarak seçilen yazar ve oyunları üzerindeki etkisinin en aza indirgendiği hissine kapıldım. Oyunun öğrenme süreçlerinin estetik sunum ve alımlama ilişkilerine dönüştürülmesi açısından ve öğrenme/öğretme süreçlerinin organikliği açısından oldukça başarılı bir örnek olduğunu düşünüyorum “Lorca’nın Acıklı Güldürüsü”nün. Bir yazarı sadece onunla ilk kez tanışanlara öğretmeyen, aynı zamanda yazar hakkında belli bir ön bilgiye sahip olanların da bakışını değiştirmeye aday olan güçlü bir “yeni didaktik tiyatro” örneği. (Güllü, 2014)
Yeni Didaktik Tiyatro kavramının, özellikle Türkiye’deki Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu alanlarındaki oyunlarda hâkim olan seyirciye üstten bakan, eğlendiricilikten ve estetik derinlikten yoksun öğreticiliğe önemli bir alternatif oluşturabileceği söylenebilir. Bu durumda en büyük pay -yukarıda bahsedilen gençlik oyunları ekseninde değerlendirildiğinde- topluluğun titiz, kapsamlı (tarihsel, kültürel, sosyopolitik) bir dramaturji çalışması yürütmesindedir. Yürütülen bu kapsamlı çalışma, gençlik oyunlarının yalnızca lise yaş aralığına sahip seyirciler tarafından değil, yetişkin seyirciler tarafından da beğenilmesini sağlayan, topluluğun gençlik tiyatrosu serisinde ilke edindiği 7’den 77’ye Tiyatro yaklaşımını belirleyen ana etmen olarak öne çıkmaktadır..
Günümüzde yurtdışında sahnelenen Gençlik Oyunları’nın daha çok mim, dans, clown gibi fiziksel tiyatro ve performansa kaydığı göz önüne alındığında, BGST Tiyatro’nun Gençlik Tiyatrosu’na metin odaklı bir yaklaşım gerçekleştirerek hem yerel hem uluslararası sahada özgün bir yerde konumlandığı söylenebilir. Bu durumu katılmış oldukları uluslararası festivallerde gözlemleme şansı bulan Aysel Yıldırım, (Aktaran: Dalkılıç, 2018) kendisi ile yapılan görüşmede şu şekilde ifade etmiştir:
Yurt dışında gençlik oyunlarının daha çok performans ve fiziksel tiyatroya dayalı olduğu gözleminin doğru olduğunu düşünüyorum. Benim gözlemlerim Danimarka özelinde, oraya gelen ve orada izlediğim birkaç grup üzerine. Orada gördüğüm iyi gençlik oyunları fiziksel komedi ve dans tiyatrosuna dayalıydı. Bizim gibi metinsel tiyatro yapan topluluk Danimarka’da yoktu. Sadece Polonya’dan gelen bir topluluk ile karşılaşmıştık, genç bir çocuğun ölen annesi ile hesaplaşması üzerine metinsel bir tiyatroydu. Lorca’nın Acıklı Güldürüsü’nü Danimarka’da ingilizce oynadığımızda bu yönde çok olumlu geri dönüş aldık. Metinsel bir tiyatronun keyfine vardıklarını söylediler. Özellikle metnin politik yanı üzerinde durdular. Metinlerde güncel Türkiye’ye çok atıf yapıyoruz. Türkiye’de toplumsal arka plana çok atıf yaparken, Danimarka’da daha çok bireysel yönden kuruluyor. Bireyin bir ergen olarak gelecek kaygıları, ebeveyn kaygıları, psikoloji yalnızlığı çok devreye giriyor. Birey merkezli dramaturji daha ön planda. Bizde toplumsal politik arka plan ön plana çıkarıldığı için onlara çok politik geldi.
Yukarıda bahsedilenler göz önüne alındığında, BGST Tiyatro’nun gençlik oyunlarına metinsel ve biçimsel yaklaşımının, Gençlik Tiyatrosu alanında yürüttüğü çalışmaların, topluluğu yerel ve uluslararası düzeyde bu alanda yenilikçi ve özgün bir yerde konumlandırdığı söylenebilir.
SONUÇ
Bu çalışmada BGST Tiyatro’nun gençlik tiyatrosuna yaklaşımı, topluluğun 2009 yılında Moliere Efendi oyunu ile başlayan ve kısa bir sürede bir dizi hâline getirdiği Gençlik Oyunları ekseninde ele alınmıştır. Topluluğun her bir gençlik oyunu ayrı ayrı ele alındığında, kapsamlı bir dramaturji çalışması ile metinsel ve biçimsel uyumun sağlanmaya çalışıldığı görülür. Özellikle Gençlik Tiyatrosu alanında sözün aza indirgenip performatif olanın öne çıktığı çağımızda, topluluğun Gençlik Tiyatrosu’na metin odaklı bir yaklaşım gerçekleştirmesi hem yerel hem uluslararası sahada topluluğu özgün bir yerde konumlandırmaktadır. Aynı zamanda topluluğun Gençlik Oyunları, literatürde önemli bir eksiklik olarak görülen Gençlik Tiyatrosu alanına metinsel bağlamda önemli katkılar sağlarken, ülkemizde tiyatro kültürünün gelişmesine, 7’den 77’e herkesin tiyatro ile eğlenceli bir entelektüel ilişki kurmasına imkân sağlamış ve bunu devam ettirmektedir. Türkiye Tiyatro tarihi’nde Gençlik Tiyatrosu’nun izi sürüldüğünde böyle bir yaklaşımın bu zamana kadar hiç görülmediği, topluluğun sistemli, devam eden, özgün bir pratik oluşturması ile ülkemizde Gençlik Tiyatrosu alanında önemli bir açığı kapattığı ve bu alanda özgün bir yerde konumlandığı söylenebilir.
KAYNAKLAR
Kitaplar
Alpöge, A. (2004). Gençlik Oyunları. (1.Baskı). İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları.
Özakman, T. (2000). Toplu Oyunları. (1.Baskı). İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları.
Yavuzer, H. (2011). Çocuk Psikolojisi. (33.Baskı). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Yavuzer, H. (2015). Gençleri Anlamak. (9.Baskı). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Süreli Yayınlar
Karaboğa, K. (2002). Absürd’den Geleneksel’e Genç Oyuncular Deneyimi: Tavtati Kütüpati ve Vatandaş Oyunu The Experience of Genç Oyuncular (The Young Players) from Absurd to Traditional: Tavtati Kütüpati and Vatandas Oyunu (Citizen Play) Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Ankara. 13. Türkiye.
Nutku, Ö. (1964). Türk Tiyatrosunun Üslubunu Nerede Aramalıyız? Türk Edebiyatçılar Birliği, İstanbul. Türkiye, 147.
Göksel, M., Yıldırım, A., Gültekin, B., Karpuz, B., Engin, F., Keskin, İ., Eren, Ö., Esen, U., Sağlam, T., Yeren, Z., Aksoy, S. Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) Gençlik Oyunları Hakkında Söyleşi. Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, İstanbul. 21. Türkiye, 261-285.
Saral, S. Yılmaz Onay’la Söyleşi, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, İstanbul. 7. Türkiye, 452.
Tezler ve Yayınlanmamış Çalışmalar
Çağlar, M. (2010). Turgut Özakman’ın Oyun Yazarlığı. Yayınlanmamış Doktora Tezi. Adana: ÇÜ. Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Metin, N. (2017) Üniversite Tiyatrolarının Kurumsallaşmasına Bir Örnek Olarak Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST). Yayınlanmamış makale. İstanbul:HÜ. Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Kişisel görüşme
Yıldırım, A. Aktaran: Mesut Dalkılıç, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nda Oyuncu, Yazar, Çevirmen. ‘’BGST Tiyatro’nun Gençlik Tiyatrosu’na Yaklaşımı’’ konulu kişisel görüşme. 14 Kasım 2018. İstanbul
İnternetten Alıntılar
Ay, Dilem Cengiz (2016). Erken Cumhuriyet Döneminde İlk Çocuk Oyunu: İlk Tiyatro Dersimiz https://www.mimesis-dergi.org/2016/02/erken-cumhuriyet-doneminde-ilk-cocuk-oyunu-ilk-tiyatro-dersimiz
Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu [BGST]. (2018). Erişim Tarihi: 23 Kasım 2018, http://www.bgst.org/tiyatro/tiyatro-projeler/hakkimizda-about-us
Gençlik ve Spor Bakanlığı [GSBY], Ulusal Gençlik ve Spor Politikası Belgesi Yayın No:57 (2013) Erişim Tarihi: 16 Kasım 2018 https://www.memurlar.net/haber/332692/ulusal-genclik-ve-spor-politikasi-belgesi-yayimlandi.html
Güllü, F. (2014) Lorca’nın Acıklı Güldürüsü ve Yeni Didaktik Tiyatro Üzerine. Mimesis Dergisi. Erişim Tarihi: 23 Kasım 2018, https://www.mimesis-dergi.org/2014/04/lorcanin-acikli-guldurusu-ve-yeni-didaktik-tiyatro-uzerine/
Kılıç, H., Çevik, H. (2016). Tiyatro Hepimiz İçin [Belgesel]. Türkiye. https://www.youtube.com/watch?v=fa6SoVQvDyY
Türkiye İstatistik Kurumu [TÜİK]. (2018) Erişim Tarihi: 16 Kasım 2018 http://www.tuik.gov.tr/PreHaberBultenleri.do?id=27598
[1] Genç Oyuncular tarafından 1958-1962 yılları arasında her yıl düzenli olarak düzenlenen kültür-sanat şenliği.
[2]Bu oyun ilk kez 11 Kasım 1958 tarihinde Genç Oyuncular tarafından Galatasaray Lisesi’nde oynanmıştır.
[3] Bu oyun ilk kez 18 Ağustos 1961’de Genç Oyuncular tarafından Altınyurt Kulübü’nde oynanmıştır.
