Dijital Çağda Performansların İzini Sürmek

Deborah Jowitt

Çeviri: Melek Yılmaz

Bu yazının orijinali Critical Stages/Scènes critiques dergisinde Haziran 2016’da “Tracking Performances in the Digital Age” başlığıyla yayımlanmıştır. Yazarın izniyle çevrilmiştir.

Dans eleştirisi yazmaya başladığım ilk yıllarda, birçok meslektaşım gibi ben de Susan Sontag’ın “Yoruma Karşı”[1] isimli, denemelerinden oluşan derlemesinden etkilenmiştim. Harekete, forma ve kendi tepkilerime odaklanmaya karar verdim (tabii incelenen eserin -Kuğu Gölü veya Martha Graham’ın Clytemnestra eseri gibi- anlatılan açık bir hikayesi yoksa). Merce Cunningham ve George Balanchine, Sontag’ın olduğu gibi benim de kahramanlarımdı. Onlar ve Trisha Brown gibi daha radikal Amerikalı koreograflar, “gösteriden bir seyirci olarak alacağın şey gördüğün ve duyduklarındır”^[2] fikrini ortaya koydular. Ya da “yorum yapmak istiyorsan eğer, hiç çekinme yap.” Ancak, dijital dünyada yorum yapmak bir eleştirmen için artık özgürlük alanından ziyade hem zorlayıcı hem de gerekli bir vazife.

Yaşanılan dönemle birlikte deneyselliğe açık olan sanat da değişime uğrar. 1920’lerin sonu ve 1930’ların başında, Martha Graham koreografi ilkeleri üzerine manifestolar yazdığında makinelerin gelişmesiyle harekete geçen yeni bir tempodan bahsetmişti.[3] Bunun daha hızlı, daha sert bir ritmi vardı ve New York’un caddeleri bunu daha da yoğunlaştırmıştı.

Oysa bugünün ritminin daha titrek^[4] bir enerjisi var. Bu enerji ani değişimlerin dünyasına, birbiri üzerine serilmiş ya da uç uca eklenmiş apayrı unsurların dünyasına işaret ediyor. Bizler aynı anda birçok işi yapabilen insanlarız: aynı anda tweet atar, yorum yapar, chat odalarına katılır, çevrimiçi olarak en iyi ve en ucuz ürünleri veya daha sağlıklı olmanın yollarını ararız. Bilgisayarımızın masaüstünde bir şatoya yetecek kadar pencere açık olabilir ve bir yandan sidebar bizi yeni ve beklenmedik toprakların hayaliyle cezbetmektedir.

1980’lerin sonuna doğru postmodern koreografi, postmodernizmi görsel sanatlar, film, edebiyat, mimari ve tasarım alanlarında tanımlayan unsurları daha çok bünyesine almaya başladı. Buna örnek olarak, tarihsel referans, eklektizm, pastiş, çeşitli yapıbozumcu stratejiler ve popüler kültür ve başka kültürlerden alınan unsurların bir araya getirilişini sıralayabiliriz. Ayrıca otobiyografi, politik ve sosyal meseleler ve toplumsal cinsiyet meseleleri de bu resme girmiş bulunuyordu.

Dans eleştirisi yazımı ve yayıncılığı da buna paralel olarak değişti. Bu durum özellikle benimle benzer bir yolu takip eden ve blog dünyasına katılan pek çok meslektaşım için geçerli. 2011’den beri inceleme yazılarımı dilediğimce -uzun veya kısa- kesip biçiyorum ve blog’umda çevrimiçi olarak yayımlıyorum.[5] Yazılarımı bir MacBook Pro’da yazıyorum, oraya bazı fotoğraflar indiriyorum, o fotoğrafları küçültüp metnin içine yerleştiriyorum ve tüm içeriği uygun başlıklarla paylaşıyorum.

Bir gazetenin katı son teslim tarihlerine aceleyle yetişmeye çalışan eleştirmenler için o telaş içinde bulması her zaman kolay olmayan fikirlere ve olgulara kolayca ulaşabiliyorum. Kaynaklar çevrimiçi olarak bulunmayı bekliyorlar: ilgili notalar ve analizleri, eski gösterimlerin YouTube veya Vimeo kayıtları, özgeçmişler, portre fotoğrafları, söz konusu topluluğun tarihiyle ilgili bilgiler. Bu enformasyon yoğunluğuna ve hıza kendini kaptırmak oldukça mümkün. Örneğin, önceden izlediğim bir danstaki imgeye ilham veren bir tabloya bakmak için eserin yer aldığı müzeyi sanal olarak ziyaret edebilirim. Düzelti yapmak, tartışmak, genişletmek veya eleştiri yazımı eleştirmek üzere e-posta gönderen (bazen beş dakika içinde) konu hakkında bilgi sahibi olan arkadaşlarım veya bazı yabancılar dışında, bana yardım eden bir editör de yok.

Ayrıca internet ağı, bize tüm dünyadan tatmin edici yoğunlukta dans görüntüleri de sunuyor. Uzunluğu üç dakika ile yaklaşık bir saat arasında değişen kliplerin arasında Anna Pavlova’nın 1905’teki Dying Swan [Ölen Kuğu] görüntülerinden; 1939 Kaliforniya, Oakland’dan Bonnie Bordie’nin Mills College’daki Martha Graham egzersizlerini tekrar ettiği görüntülere kadar bir takım eşsiz tarihi görüntülere rastlayabilirsiniz.[6] İnternette paylaşılan materyallerin neredeyse hiç birinin üzerinde bir son kullanım tarihi yok. Siberuzay asla tam olarak dolmayacak.

Bu züppece bir şey de değil üstelik. Gencecik haliyle Mikhail Baryshnikov’u 1969 yılında bir Moskova bale yarışmasında görebilirsiniz.[7] Ya da virtüözitenin aşırı uçlara götürüldüğü örnekleri de izlemeniz mümkün; örneğin Çin’in Guandong akrobasi topluluğundan iki dansçının “klasik” bir pas de deux^[8] icrasını (oldukça başarılı bir balerin olan) kadın dansçının partnerinin başının üzerinde parmak ucunda arabesque pozisyonunda durarak doruğa ulaştırdığı YouTube paylaşımıyla.[9] Korece “gangnam style” şarkısının YouTube’daki resmi videosu (bir nebze cazibeye ve mizaha sahip olsa da) pek büyük bir dans virtüözitesi sunmamasına rağmen izleyicilerin dikkatini çekmeye devam ediyor. Bu video 2012’den bu yana 2.000.000.000’dan fazla tıklama almış.[10]

Daha önce bahsettiğim titrek ritim ve katman katman üst üste binmiş fikirler, özellikle, hikaye anlatmaya meyleden birçok 21. yüzyıl koreografının çalışmalarına nüfuz etmeyi başardı. Bugünün yaşam biçimi hakkında, tek başına hiçbir unsurun ifade edemeyeceği bazı şeyleri açığa çıkarabilmek için farklı yöntemlere başvuruyorlar: örneğin çeşitli unsurları ya da zıt anlatıları bir kolaj mantığı içinde bir araya getiriyorlar; karmaşık fikirlerini metin, video ve dijital efektler yardımıyla ete kemiğe büründürüyorlar. Dansta alevlenen fikirler ve imgeler, başka fikir ve imgelere bağlanabilir, sönümlenip değişimler geçirebilir. Tıpkı dizüstü bilgisayarlarımızın ve cep telefonlarımızın ekranlarında olduğu gibi…

Bu yazı için, New York’ta ilk gösterimlerini 2000 yılı itibarıyla yapmış birkaç gösteriye odaklanmayı tercih ettim. Bu gösterilerde dikkatimi çeken bazı sanatsal stratejileri anlaşılır kılmak istiyorum.

2004 yılında, (daha sonra postmodern olarak adlandırılan birçok koreografinin kuluçka merkezi olan) Judson Dans Tiyatrosunun kurucu üyelerinden koreograf David Gordon, Amerika’nın Irak’taki savaşından etkilenerek Shakespeare’in V. Henry oyununu yeniden ele almıştı. Bu oyunda bir İngiliz kralının, Fransa’yı meşruiyeti tartışmalı bir şekilde işgal edişi anlatılır. Gordon’ın Dancing Henry V [Dans Eden V. Henry] oyununda da zamanının Amerika siyasi sahnesinin yansımaları görülüyordu. Gösterinin tekrar ele alındığı 2011 yapımı için yazdığım değerlendirmeye şöyle not düşmüşüm: “Ayrıca, tıpkı o bar senin bu bar benim gezen bir külhanbeyi olan Prens Hal’un kraliyet tacı alnına değer değmez intikam tutkusuyla ıslah olması gibi, genç George Bush da Yale Üniversitesinde geçirdiği âlem yıllarını bir kenara bırakıp bir Hıristiyan olarak yeniden doğdu.”[11]

1588 yılında Shakespeare’in Koro’su, Londra’nın Globe Tiyatrosunun hamilerini Henry V [V. Henry]’ın gösterimini minimal tutmaları için uyardı: “Ancak bir horoz dövüşüne uygun şu sahne Koca Fransa’yı alabilir mi içine? Ya da sığar mı Agincourt Savaşında yeri göğü inleten parıltılı zırhlar şu ahşap yuvarlağın içine?”[12] Gordon’ın Koro’su, Valda Settefield, dostane ve güven verici bir tavırla, günümüz seyircisine şunu söyledi: Diğer birçok koreograf gibi Gordon da idareten bulunan sahne dekoru ve kostümleriyle çalışmaya alışkındır ve Dancing Henry Five “yedi dansçı, üç tahta iskele ve bendeniz”den oluşan bir ekiple savaş alanında birbiriyle çatışan iki koca ordunun etkisini seyirciye aksettirmeye çalışıyor.[13]

Eserin, Laurence Olivier’nin 1944 yapımı film versiyonunda kullanılan müzikleri gösteri içinde ara ara girip çıkıyor ve bu sayede filmde ve oyunun başka film versiyonlarında yer alan  oyuncuların seslerini de duyuyoruz. Bununla beraber, üzerlerinde siyah şortlar ve rugby t-shirtleri olan ve yer yer birer stagehand^[14] gibi oynayan icracılar sürekli devinen bir hareket girdabı oluşturuyorlar. Ellerinde plakalar taşıyorlar, kumaşları bayrağa dönüştürüyorlar, bunları denizde seyreden gemiler gibi yere seriyorlar ya da kostümlerine ekliyorlar. Tekerlekli bir merdiven bir at görevi görüyor; direkler ise birer silah gibi kullanılıyor. Setterfield, bizzat kendisi olarak konuşuyor ve bugünün düşük gelirli dansçılarının hayatlarını 1415 Agincourt muharebesi arifesindeki pejmürde İngiliz askerlerinin haliyle bağlantılandırıyor. Diğer bir deyişle, ortaya çıkan “ürün”le ilgili konuşmalar ve hareketler eserin yaratım süreci ve ardında yer alan fikirleri de kapsıyor. Çağın öfkesi ve barışa duyulan arzu 16. yy.’da bir savaş meşrulaştırmasının karşısına dikiliyor.

Jane Comfort’ın 2008’de ürettiği  yine politik motivasyon taşıyan bir başka çalışması An American Rendition ise birbirinden tamamen farklı iki “metni” bir araya getiriyor. Metinlerden biri, denizaşırı bir konferansa katılan bir Amerikalı bilim insanının terörist zannedilerek, şüphelileri işkence uygulayarak sorgulayan bir ülkeye kaçırılmasını konu alıyor. Karısı, eşini aramaya girişiyor, ancak karşısına korkutucu ve absürd bir bürokrasi çıkıyor. “İade”^[15] kelimesi başka bir anlamıyla performansa bir şarkı ya da dans icrası olarak aksettiriliyor, ve icracılar bir anda “American Idol” ya da “So You Think You Can Dance” benzeri popüler bir yarışma programının katılımcılarına dönüşüyorlar.

Comfort ve onun oyuncu-dansçıları, hem sıradan vatandaşların politikaya olan ilgisizliği hem de onların boş yıldız olma hayalleriyle ilgili bir söz söyleyebilmek için bu iki hattı iç içe geçirmiş. An American Rendition aynı zamanda mahkumun maruz kaldığı aşağılamaları, yarışmacıları avcunun içine alan kendi yargıçlarından gelebilecek aşağılamalarla karşılaştırıyor. Oyunda bir sorgu yargıcının elinde tuttuğu uzaktan kumanda, koltuklarında oturan bizlerin, yalnızca artık bizi eğlendirmeyen şeyleri değil, aynı zamanda bilmek istemediğimiz şeyleri de kapatabileceğimizi hatırlatan sembolik bir varlık olarak yer alıyor.[16]

Tanınmış dans eserlerini yeniden tasarlamak da koreografik bir strateji haline geldi. 1960’larda Judson Dans Tiyatrosunun öncülerinden biri olan ve daha sonraları istisnai bir film yapımcısı olarak sanat hayatına devam eden Yvonne Rainer, 2006 yılında, Igor Stravinsky’nin müziklerinin yer aldığı özel bir program için AG Indexical, with a little help from H.M’i yarattı. “AG” harfleri George Balanchine’in 1957 tarihli balesi Agon’u temsil ediyor. Rainer’ın dört kadın dansçısı bu baleyi, koreografinin bir kısmını ve bazı sanatsal prensipleri yeniden şekillendirerek yorumladı. 2007’de Rainer bu kez RoS Indexical’ı, 1913 yılında ilk kez sahnelenen Vaslav Nijinsky’nin Rite of Spring gösterisi ve bu gösteriye dönük infial yaratan tepkiler etrafında inşa etti. Bu eser -içlerinden yalnızca biri bale dansçısı olan- bu dört yetenekli kadın tarafından icra edildi.[17]

Bazen dans tarihine yapılan referanslar bir koreografın hayatıyla veya ilgi alanlarıyla iç içe geçebiliyor. Örneğin, Tamar Rogoff, 2009’daki Diagnosis of a Faun eserini üretirken izlediği bir Romeo ve Juliet (Shakespeare) performansından ilham almıştı. O oyunda Tybalt rolündeki oyuncu serebral parsi‘ye bağlı olarak ilginç ve cesur bir yürüyüş biçimi geliştirmişti. Oyuncu Gregg Mozgala, Rogoff’a 1912 yılında sahnelenen ünlü bale Afternoon of a Faun [Bir Pan’ın Öğleden Sonrası]’u düşündürdü. Eserin koreografı ve starı olan Vaslav Nijinsky, bu balede iki boyutlu biçimde hareket eden, bazen de parmak uçlarında yürüyen yarı insan yarı keçi, mitolojik bir yaratığı^[18] canlandırıyordu. Bir doktorun kızı olan Rogoff, internet sayfasında da belirttiği gibi her zaman “alışılmışın dışındaki beden egzersizlerinden oluşan bir rahatlama metodu” uyguluyor.[19] Rogoff, Mozgala’nın Pan (The Faun) karakterini oynadığı bir dans tiyatrosu eseri yarattı ve eserin koreografisini oluştururken bir yandan da Mozgala’yla tedavi amaçlı çalışmaya devam etti. (Mozgala o zamana kadar ayakta dururken ya da yürürken topuklarını yere değdirmeyi başaramamıştı.)

Diagnosis of a Faun, Nijinsky’nin pan yorumuna, onun orman perisine olan meyline, ve aynı zamanda, Ballets Russes’un tasarımcısı Leon Bakst’ın panın üzerine uzanması için tasarladığı yüksek “kaya”ya bir referans olarak yer veriyordu. Öte yandan Rogoff’un “orman perisi” aynı zamanda “Dr. A.”[20] idi. Orman perisi, panla icra ettiği erotik pas de deux’de onu hem arzuluyor hem de durumunu kontrol edermişcesine ayağını inceliyordu. Yaralanmış olduğu sanılan başka bir kadın dansçı da sahnede ayağından bir ameliyat geçiriyordu. Kadın, ameliyatın hemen ardından, tütüsü ve pointe ayakkabılarıyla,tamamen giyinmiş olarak, ameliyat masasının önündeki perdenin ardından çıkıverdi. Bir yandan da onu pas de deux esnasında taşıyan gri saçlı kişi ise, Mozgala’nın vakasına aşina olan, gerçek doktor “Dr. B.” idi.[21]

Rogoff’un eseri, Heidi Latsky gibi başka koreografların eserleriyle de ilişkilendirilebilir. Heidi Latksy, sağlıklı bir vücuda sahip olan dansçılarla fiziksel engelleri olan dansçılar arasındaki farkların ve benzerliklerin kabul görmesi için danstaki antik “mükemmel” beden fikriyle mücadele etmiştir.[22] 2015 yılında New York’ta düzenlenen Dance. Disability. Artistry. [Dans. Engellilik. Sanatkarlık.] isimli ilham verici konferansın daha önceki yıllarda düzenlenebileceğini düşünmek biraz zor.[23]

Mesafelerin sanal olarak ve anında katedilebildiği bu dijital çağda, kültürel farklılıklar arasında da daha kolay köprüler kurulabiliyor ve daha kolay biraraya getirilebiliyorlar. Ralph Lemon’ın Geography Triology [Coğrafya Üçlemesi]’sini oluşturan üç eserin ilki olan Geography: art, race, exile [Coğrafya: sanat, ırk, sürgün] (1997),  bir Afrikalı Amerikalı olarak koreografın kendi Afrikalı kökleriyle bağ kurma arzusunu anlatıyor. Sanatçı, Tree: belief, culture, balance [Ağaç: inanç, kültür, denge] (2000) isimli eserde ise hızlı küreselleşmenin getirdiği sorunlarla yüzleşmeye ve (basın bülteninden alıntıyla) “yeni kültürlere maruz kalmanın insanların hayatındaki derin etkileri”ni incelemeye girişti.[24]

Son olarak, Come Home Charley Patton [Eve Dön Charley Patton] (2004)’da ise Amerika’nın güneyine yaptığı ilk kişisel ziyaretinden yararlandı. Yaptığı geziler ve oralarda yaşadığı alışılmadık deneyimler sonucunda, Geography eserinde yer alan dar kadronun büyük bir kısmını Afrika’dan getirmişti. Tree’deki icracılar ise Çin, Tayvan, Hindistan, Japonya, Batı Afrika, ve aynı zamanda Birleşik Devletler’in kırsal alanlarından geliyorlardı. Üçlemenin bu ikinci bölümünde Hindistan’ın geleneksel Odissi stili, koreografisi Lemon tarafından hazırlanmış Batılı çağdaş dans pasajlarıyla birleşiyor ve aynı sahnede buluşuyordu. Lemon’ın bazı fikirleri oldukça cüretkardı: Örneğin, Tree’deki iki Çinli çiftçi, minstrel-show’larda^[25] yer alan karasurat makyajlarıyla kendi geleneksel enstrümanlarını çalıyorlardı.[26]

İtalyan sahne^[27] seyircilerde aşma isteği uyandıran bir sınır yaratır; bazen bu dürtü bir orkestra çukuruyla bölünür. Nadiren bir koreograf icracıları, izleyicileri sahne üstüne davet etmek üzere seyircilerin arasına gönderir. Aklıma Almanya’dan Pina Bausch ve İsrail’den Ohad Naharin geliyor. Fakat, buradaki anahtar sözcük, “davet etmek”tir. Küçük bir kara-kutu (black-box) tiyatroda bile, en ön sıradaki izleyiciler icracılara uzanıp dokunabilecek kadar yakın olmalarına rağmen genellikle kimse bunu yapmaz.

Bununla birlikte, bugünün daha cüretkar bazı koreografları, seyircinin rolüne yeniden yön vermeye odaklanmış durumdalar. “Komünite” bu tür bir uğraş için anahtar sözcük. Bana öyle geliyor ki, bu süreçte, çevrimiçi yazarları okuyucularına bağlayan ve bazen özgün metinde değişiklikler yapılmasına sebep olan anlık geri dönüş mekanizmasına benzer bir şeyler var.

Geleneksel izleyiciliğin temellerinin sarsıldığı ve seyircinin icranın içine alındığı gösterilere ilgi duyan seyirciler kendi rollerini icra etmeye oldukça heveslidirler ve görünen o ki bu seyircileri şaşırtmak da zordur. Ayrıca bu tür gösterilerde daha yakın karşılaşmaları teşvik etmek amacıyla seyirci sayısı da kısıtlı tutulabilir. Örneğin, Noémie Lafrance’ın 2009’da  Williamsburg şehrinde bir tavan arasında gerçekleşen Home performansında, neredeyse tamamen çıplak bir kadının uyku getirecek yavaşlıkta, çok uzun bir yemek masası üzerindeki yürüyüşü esnasında biz, masanın iki tarafında oturan yirmi kişi, ne yapmamız gerektiğini sezmiştik: Bize verilen siyah pastel boyalarımızı suyun içine batırdık ve kadının vücudunun üzerine yazılar yazdık.[28]

Luciana Achugar, 2008’deki The Sublime Is Us gösterisinde, kısıtlı sayıdaki seyirciyi New York Live Arts stüdyolarından birindeki aynayla kaplı bir duvara çok yakın bir şekilde oturtmuştu. Dansçılar önümüzdeki dar alanda hareket ettiğinde yansımaları onları ikiye katlıyordu, arkamızda olduklarında ise onları aynada görebiliyorduk. Ve aynı zamanda sürekli olarak kendi izleyişimizi de izlemekteydik. Dansçıların terleyişini görmemize ve hareketlerinin havayı karıştırışını hissetmemize rağmen, dokunulmayı beklemedik. Buna rağmen, bir noktada, karanlıkta oturarak Achugar’ın bizi “hisseden benliğimizle iletişime geçmeye, beynimizin pelvislerimize doğru akmasına izin vermeye, kalçalarımızı iki yana yaymaya ve bir değişiklik yapıp ‘götkafa’larımızı kullanmaya” teşvik eden sesini dinledik.[29]

Koreograf Zvi Gotheimar da 2005’teki Zoom eseriyle dijital kervana katıldı. Bir kadın tek başına dans ederken arkasındaki ekrana yansıtılan sözcükler, seyircileri telefonlarıyla icracının fotoğrafını çekip bu fotoğrafları verilen numaraya mesaj ya da e-mail olarak göndermeye davet ediyordu. Gönderilen fotoğraflar, farklı biçimlerde serpiştirilmiş ve video formatına çevrilmiş olarak aralıklı olarak ekranda beliriyordu. Belli ki dansçının jestleri de kendi görüntüsünü eğip bükebiliyor, öne çıkarabiliyor ya da kayıp yok olmasına sebep olabiliyordu.[30]

Seyircinin alışagelmiş bakış açısına meydan okuyan (ve bunu dijital kullanımla zenginleştirmeden yapan) daha gelişkin eserlerden biri de John Jasperse’in 2005’teki Prone gösterisiydi. Kırk sekiz seyirci paltolarını ve çantalarını New York’taki The Kitchen’ın kapısında vestiyere verdiler ve ayakkabılarını terliklerle değiş tokuş ettiler. Yirmi dört seyirci performans alanının iki tarafına dizilmiş sandalyelere oturdular, diğer yirmi dördü ise sıralar halinde yerleştirilmiş şeffaf plastik şişirilebilir deniz yataklarının üzerine uzandılar (gösterinin yarısına yaklaşıldığında yerde yatanlar sandalyelere taşınırken sandalyede oturanların da yere yatma sırası gelmişti). Arpçı-besteci Zeena Parkins seyircilerin genellikle oturduğu yere oturuyordu ve dansçılar hep birlikte sıralar arasındaki koridorları kullanıyorlardı.

Bir noktada, içlerinden biri oturmakta olan seyircilerden birinin ayağına köpeklerin yabancıları kokladığı gibi burnuyla sürtünmeye başladı. Yerde yatanların bakış açısı önemli biçimde değişmişti. Başlarını çevirip yan koridorda devam eden dansı seyredebilirlerdi fakat, üç icracının hareketlerini yansıtan tepedeki aynalar sayesinde, içinde kendilerinin de olduğu bir nebze bozulmuş görüntüleri de izleyebiliyorlardı. Gösteri ilerleyip hızı ve tasarım seviyesi yükseldikçe sırt üstü uzanmış izleyiciler de üstlerinde ilerleyen, dönen veya sıçrayan dansçıların bacaklarını ve kasıklarını aşırı yakın çekimde [extreme close-up] görebilmeye başlıyorlardı.[31]

Koreografların, izleyici ve icracılar arasındaki sınırı aşındırma isteğinin pek çok farklı sebebi var. Bu girişimde daha doğrudan ve içgüdüsel bir tepki uyandırma arzusu gibi anti-elitizmin de bir rolü olabilir. Sanatçıları ve seyircilerini biraraya getirme kararı, şehirde sokakta yürümekte olan birinin cep telefonundan bir arkadaşını arayıp “Yalnızca bir sokak ötedeyim” deyiverişini tetikleyen anlık bağ kurma özlemini yansıtıyor. Bahsettiğim dans çalışmalarından bazılarının, çoğunlukla gerçek fiziksel, yüz yüze etkileşimin yerine “bağlantı”nın geçtiği bir döneme meydan okuduğu söylenebilir.

Küresel bağlantılar yeni sanatsal ağların kurulmasına da olanak sağladı. Onyıllar önce, Amerikalı küçük sanat toplulukları, Avrupa’da (ve ardından başka kıtalarda) birtakım bağlantılar kurmaya ve rezidanslar almaya başladılar ve yurt dışından çeşitli sanat toplulukları da gösteriler yapmak üzere A.B.D’ye geldiler. Bugünlerde, Amerika’daki dans akademisyenleri ve sanatçılar, Toronto kadar yakın ve Bratislava, Slovakya, veya Seoul, Kore kadar uzak şehirlerde yapılan konferanslara ya da festivallere katılmak üzere seyahat ediyorlar. Örneğin, Juilliard gibi konservatuar tarzında eğitim verilen dans bölümlerinden mezun olan öğrenciler, kendilerini İsviçre’de bir bale topluluğunda ya da Tel-Aviv’de bir çağdaş dans kumpanyasında dans ederken bulabiliyorlar.

Dans için finansal kaynak oluşturma konusunda dijital teknolojiden de faydalanıldı. Neredeyse her gün, e-postamın gelen kutusunda, sezon boyunca ayakta kalmaya çalışan ya da, örneğin, Edinburgh Festival’inin kontenjanına girmeyi başarmış ve festivale katılabilmek için para biriktiren küçük dans topluluklarından gelen kampanya talepleriyle karşılaşıyorum.

Bir yandan yerleşmiş dans gelenekleri devam ederken, bir yandan da sanat formlarının algılanışı, uygulanışı, fonlanışı, yaygınlaştırılması ve hakkında yazılma biçimini değiştiren yeni yollar oluştu. Bu yeni yollar otuz yıl önce çoğu kişinin hayal bile edemeyeceği yeni imkanları görmemizi sağladı.

* Deborah Jowitt 1967’den 2011’e kadar The Village Voice’ta dans hakkında yazdı. Şimdi eleştirilerini artsjournal.com’da yayımlıyor. Kitapları arasında Dance Beat (1977), The Dance in Mind (1985), Time and the Dancing Image (1988) ve Jerome Robbins: His Life, His Theater, His Dance (2004) yer alıyor. 2016’ya kadar New York Üniversitesi Tisch Sanat Okulunda eğitim verdi.

[1] Susan Sontag, Yoruma Karşı, Çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, 2016.

^[2] Jowitt burada “what you see and hear is what you get” deyimini kullanmış. Satış elemanlarının kullandığı bir kalıp olan bu deyim “alacağın şey gördüğünden ne eksik ne fazla olacak” anlamına geliyor. (bkz.: https://idioms.thefreedictionary.com/WYSIWYG) Benim anladığım, Jowitt’in bahsettiği sanatsal yaklaşımda sahnede görülenin gizli bir anlatısı olmadığı vurgulanmak isteniyor. (ç.n.)

[3] Graham, Martha, Modern Dance (1935), dzl. Virginia Stewart. Brooklyn, New York: Dance Horizons, 1970, s. 50.

^[4] Yazar burada ışığın bazen çok parlak bazen çok soluk parlaması anlamına gelen flickering sözcüğünü kullanmış. (ç.n.)

[5] Deborah Jowitt: www.artsjournal.com/dancebeat/

[6] Anna Pavlova Mikhail Fokine’in The Dying Swan’ını icra ediyor: www.youtube.com/watch?v=QMEBFhVMZpU. “Bonnie Bird Demonstrating Martha Graham Technique 1938-1939”: https://www.youtube.com/watch?v=CpXOBHDiFD8

[7] La Bayadère’deki Solor solosunun 1969 Moskova Uluslararası Bale Yarışmasında Baryshnikov tarafından yapılan iki ayrı icrası: https://www.youtube.com/watch?v=neaWSJxZEoI

^[8] Klasik balede, bir kadın ve bir erkek dansçının düetine verilen isim. (ç.n.)

[9] Guandong Akrobasi Topluluğunun üyeleri bir Monte Carlo kabaresinde gösteri yapıyor: https://www.youtube.com/watch?v=9j10GhJR7aA

[10] gangnam style şarkısının resmi klibi: https://www.youtube.com/watch?v=CH1XGdu-hzQ

[11] Deborah Jowitt. “But if the Cause Be Not Good. . .”, October 9, 2011: http://www.artsjournal.com/dancebeat/2011/10/but-if-the-cause-be-not-good/

[12] William Shakespeare. Henry V, “Prolog”, Çev. Ali H. Neyzi, Mitos Boyut, 2002.

[13] David Gordon. Dancing Henry V’ın Peak Performances’ta, Montclair Eyalet Üniversitesi, Montclair, New Jersey, 2011’de alınan kaydı: https://vimeo.com/45450765

^[14] stagehand tiyatro, film, televizyon ya da performaslarda sahne arkasında çalışan kişidir. Görevleri sahneyi, ışıkları, sesi, aksesuarları ve prodüksüyonun ihtiyacı olan özel efektleri kurmak. bkz. https://en.wikipedia.org/wiki/Stagehand (ç.n.)

^[15] “rendition” (ç.n.)

[16] Jane Comfort’ın An American Rendition’ı (alıntılardan oluşan bir tanıtım video’su): www.janecomfortandcompany.org/media_videos_repertory_an_american_rendition.html

[17] Yvonne Rainer. RoS Indexical’ın Pat Catterson, Emily Coates, Patricia Hoffbauer ve Sally Silvers tarafından 2010, Dublin Dance Festive’de gerçekleşen gösterimlerinin tanıtımını yapmak için eserin 2007 yılına ait bir videosundan yapılan alıntılar: www.youtube.com/watch?v=6b1xh2I_Chw

^[18] Yunan mitolojisinde kır tanrısı. Pan, Satir. (ç.n.)

[19] Tamar Rogoff. http://tamarrogoff.weebly.com/biography.html

^[20] Rogoff’un bu eserinde iki doktor yer alıyor: Biri panın vakasıyla ilgilenen ve onun bu kendi türüne özgü durumundan etkilenen bir doktordur. Diğeri de aşil tendonu zedelenmiş bir balerinin tedavisini yapan gerçek bir doktordur. (ç.n.)

[21] Tamar Rogoff. Enter the Faun (fragman):  www.enterthefaun.com/#prettyPhoto/0/

[22] Heidi Latsky’nin The GIMP projesi: www.heidilatskydance.com/gimp-project/

[23] “Dance. Disability. Artistry” konferansı üzerine bir rapora ve konferans neticesinde çıkan yayınlara Dance/NYC’nin internet sitesinden ulaşılabiliyor. Bakınız: http://www.dance.nyc/advocacy-and-research/research/2016/02/Disability.-Dance.-Artistry

[24] Söz konusu basın bülteni Tree’nin Minneapolis’teki Walker Sanat Merkezinde gerçekleşen Ekim 2006 gösterimlerinden  bahsediyor.

^[25] 19. yüzyılın başlarında Amerikalı beyaz komedyenlerin yüzlerini siyaha boyayıp sahneye çıktığı bir gösteri biçimi. (ç.n.)

[26] Lemon’un Geography Triology’sindeki çalışmalar hakkında Wesleyan University Press tarafından üç kitap yayımlandı: Geography: art/ race/ exile (2000), Tree: belief/ culture/ balance (2004), and Come Home Charley Patton (2013).

^[27] İlk kez Rönesans döneminde İtalya’da kullanılan çerçeveli sahne. (ç.n.)

[28] Lafrance’ın Home’u hakkında Deborah Jowitt’in görüşlerinin tamamına şuradan ulaşabilirsiniz: http://www.villagevoice.com/arts/nomie-lafrance-melanie-maar-and-keith-hennessy-inscribe-the-body-7133269

[29] Luciana Achugar’ın The Sublime’ı 21 Eylül 2008’de New York, Dance Theater Workshop’ta prömiyerini yaptı. Her gösterim için izleyici sayısı otuz kişiyle sınırlıydı.

[30] ZviDance, Zoom’un prömiyerini 7 Nisan 2005’te New York, Dance Theater Workshop’ta yaptı.

[31] John Jasperse’in Prone hakkında görüşlerinin tamamı için: Deborah Jowitt. “Three Perspectives.” The Village Voice, 6 Aralık, 2005. http://www.villagevoice.com/arts/three-perspectives-7136803