Maral Çankaya
Türkiye, Zabel Yesayan’ı 2000 yılında Silahtar’ın Bahçeleri adlı otobiyografik eserinin Belge Yayınları tarafından çevrilmesi ile tanıdı. Ermenice, İngilizce veya Fransızca bilen okuyucu onun adını daha önce elbet biliyordu. Ancak Zabel Yesayan’ın ismi, onun bu toprakları terk etmesinin üzerinden seksen beş yıl geçtikten sonra Türkçe’de yankılandı. 2000 yılının ardından onun hakkında birçok akademik çalışma yapıldı, yazılar yazıldı, kitapları bir bir Türkçeleşmeye başladı.[1] Böylece, 1909 Adana Katliamı’nın ardından bölgeyi ziyaret edip orada yetimler ile ilgilenen, tanık olduğu felaketi bir tanıklık anlatısına dönüştüren, 1915’te adı sürgün edilen Ermeni aydınlar listesinde olup İstanbul’dan kaçmayı başaran Zabel Yesayan yeniden doğduğu topraklara döndü.
2015 senesinde, 1915 Felaketi’nin[2] yüzüncü yılında, Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü (BÜKAK) bünyesinde, benim de içine dahil olduğum bir grup, Zabel Yesayan’ın hayatı ve eserleri üzerine bir çalışma yürüttü. Bu çalışmanın sonucu olarak, Zabel Yesayan’ın Silahtar’ın Bahçeleri adlı otobiyografik anlatısından yola çıkarak onun çocukluk ve ilk gençlik yıllarının sahneye taşındığı Zabel adlı oyun taslağı ile Zabel Yesayan’ı bir kez daha İstanbul ile buluşturduk. Tek perdelik bu oyun taslağını, 2017 yılında BGST Tiyatro olarak yeniden ele aldık; Zabel Yesayan’ın doğumundan ölümüne kadar olan süre boyunca yaşadığı anılardan derlenen sahneler ile oyunu geliştirdik. İçinde kurmaca sahnelerin yoğunluklu olduğu bir biyografik oyun örneği olan Zabel, İstanbul’un çeşitli semtlerinde, Ankara’da, İzmir’de ve Bursa’da birçok seyirci ile buluştu. Oyun üzerine birçok yazı yazıldı, sosyal medya aracılığıyla oyunun seyirci tarafından nasıl alımlandığına dair veriler toplandı. Bunlarla beraber, gösterimlerin ardından seyirci ile birebir diyaloga girerek seyircinin oyun hakkındaki görüşlerini alma fırsatı yakaladık. Bu verilerden yola çıkarak Zabel’in 21. yüzyıl Türkiyesinde nasıl alımlandığı; politik, toplumsal ve sanatsal anlamda birçok noktaya işaret ettiği söylenebilir. 2017-2018 tiyatro sezonunun merkezinde olan ve Ermeni bir kadın yazarın hayat hikayesini anlattığımız Zabel’in izleyicisi tarafından nasıl alımlandığını bu yazıda incelemeye çalışacağım.
Oyunun alımlanışını incelemeye geçmeden önce, Zabel’in hikayesinden kısaca bahsetmek faydalı olacaktır. Zabel, yukarıda da bahsettiğim gibi, ilk olarak BÜKAK kapsamında yürütülen bir okuma çalışmasının sanatsal ürünü olarak Mart 2015’de sahnelendi. Oyunun kadrosunda, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) ve BÜKAK’da çalışma yapan/yapmış öğrenciler ve mezunlar bulunuyordu. BÜKAK kapsamında yapılan bu çalışmada, 2017 yılında oluşturulacak oyunun ilk perdesi şekillendi. Oyun 2015 yılında İstanbul’da dört, Ermenistan’da ise iki kez sahnelendi. Oyun, 2017 yılında profesyonel olarak yeniden ele alınmasından itibaren Türkiye’nin farklı yerlerinde 67 kez seyirci ile buluştu.[3]
2017 yılında hazırlanan metnin yol haritası, Zabel Yesayan’ın yazdığı eserler, mektuplar, anılar ve onun hakkında yazılan yazılardan doğru şekillendi. Oyunun ilk perdesinde Zabel Yesayan’ın doğumu, ailesi, arkadaşları ile olan ilişkisi ile birlikte çocukluğu ve yazar olmaya karar verdiği gençlik yılları işlenir. Perdenin hikaye akışını, çocukluk ve ilk gençlik yıllarını anlattığı Silahtar’ın Bahçeleri adlı otobiyografik eserinde bulunan anılar oluşturur. Oyunun ikinci perdesinde ise olgun Zabel Yesayan karşımıza çıkar: İkinci perdede Zabel Yesayan’ın Yıkıntılar Arasında adlı eserinden hareketle oluşturulan bir yetimhane sahnesi, kızı Sofi ile mektuplaşmalarından yola çıkılarak geliştirilen bir sahne ve 1915’te İstanbul’dan nasıl kaçmış olabileceği hayal edilen bir hastane sahnesi bulunmaktadır. Oyunun çatısını oluşturan dış öykü ise 1930’ların son yıllarında, Sovyet Ermenistan’da geçer; Zabel Yesayan’ın Stalin rejimi tarafından milliyetçilik suçundan gözaltına alındığı ve sorgulandığı sahneler hayal edilmiştir.
Yazının devamında Zabel’in seyirci tarafından nasıl alımlandığını iki farklı perspektiften ele alacağım: İlk olarak, seyircinin Zabel aracılığıyla 1915 Felaketi ve öteki olarak yaklaşacağım “Ermeni” kimliği ile nasıl bir karşılaşma yaşadığını inceleyeceğim. Bir zamanlar Türkiye topraklarında yaşamış bir azınlığın hikayesini izlerken seyirci öğretilen tarih ve sahnede izlediği tarih arasında nasıl bir ilişki kurar? Soruyu daha açık ifade etmek gerekirse; seyirci oyunu izlerken 1915 Felaketi’ni ve Zabel Yesayan’ın hayatını toplumsal ve tarihsel bağlamda nereye oturtur? Tarihsel bir gerçekliği tartışmaya mı açar yoksa gerçeklerin ötesinde bir durum ile mi karşılaşır? Zira Zabel doğrudan 1915 Felaketi’ni anlatmaz; ancak seyirci bir ötekinin hikayesini izlerken farklı karşılaşmalar ve sorgulamalara yaşar; farklı cevaplar bulur kendine; bildiğinin aksine, bambaşka bir anlatıya tanık olur. Sorularımın yanıtına ulaşmak için, Aslıhan Ünlü’nün ve Rachel E. Bennett’in biyografik dram ve tarihi oyunlar üzerine yaptıkları çalışmalardan faydalanacağım. Tiyatro çalışmaları alanında araştırmalar yapan Aslıhan Ünlü, Biyografi ve Biyografik Dram[4] adlı kitabında biyografik oyun formunu inceler. Ünlü, yaşamış bir öznenin hayatını sahnelenirken hem oyunu hazırlayanların hem de seyircilerin o öznenin hayatıyla ve yaşadığı dönemle bir karşılaşma yaşadığını iddia eder. Bu karşılaşma kişilerin toplumsal hafızaları, yetiştikleri kültürel ve ideolojik çevreye göre farklı boyutlara ulaşabilir. Benzer bir şekilde, Rachel E. Bennett toplumsal bir felakete tanıklık etmiş kişilerin hayatlarını veya bu felaketin kendisini konu edinen oyunların, seyirciyi bir sorgulamaya yönlendirdiğini savunur. Bennett’a göre, seyirci kendilerine öğretilen tarihsel ve toplumsal hafıza bağlamında izlediği oyunu ve kendi bildiklerini karşılaştırmaya ve sorgulamaya başlar. Ünlü’nün ve Bennett’in bu argümanlarından yola çıkarak Zabel’i izleyen seyircinin Zabel Yesayan’ın hayatını izlerken, hem bugüne hem de 1915 Felaketi’ne hem de yazarın hayatına nasıl bir tanıklık oluşturduğunu inceleyeceğim.
Yazının ikinci bölümü ise feminist dramaturji ile sahnelenen Zabel’in bu bağlamda nasıl alımlandığı üzerine olacak. Zabel Yesayan yaşadığı dönemin öncü kadınlarından biri olarak anılmaktadır: Zabel, Avrupa’da üniversite eğitimi görmeye gitmiş ilk Ermeni kadındır; dergilere yazdığı yazılarda kadınların kamusal ve özel alanda varolma biçimlerini tartışmıştır. Bunlarla beraber yazdığı eserlerde – kurgusal veya kurgusal olmayan- çoğunlukla kadın karakterler ön plandadır. Bunların yanı sıra gerek Zabel’in 2015 yılında oluşturulan taslağı gerekse 2017 yılında sahnelenen oyun feminist bir tiyatro örneği olma iddiası taşımaktadır. Oyunun hazırlanma ve sahnelenme sürecinde kadın emeği ön plandadır; oyunun sahnelerine feminist bir dramaturji oluşturmak amacıyla yaklaşılmıştır. Yazının bu bölümünde bu süreci göz önünde bulundurarak seyirci ile kurulan ilişkiyi sorunsallaştıracağım. Bir kadın anlatısının sahnede görünür olması seyirciye, özellikle kadın seyirciye ne anlatır? Kadın emeğinin yoğun ve görünür olduğu oyuna seyirci nasıl yaklaşır? Biçim ve içerik birbirini destekler mi? Sahne üzerinde kadınların olması ve sahnede bir kadın hikayesinin anlatılması seyirciye bütünlüklü bir tablo sunar mı? Sorularımı yanıtlarken ve seyircilerin görüşlerini değerlendirirken Aslıhan Ünlü’nün, Sue Ellen Case’in ve Joan W. Scott’un çalışmalarına başvuracağım. Aslıhan Ünlü Biyografi ve Biyografik Dram adlı kitabında biyografi yazımının popülerleşmesinde feminizmin etkisi üzerinde durmaktadır. Zira, yirminci yüzyılda artan oto/biyografi anlatıları; politik, kültürel ve kamusal alanda önplanda olan erkeklerin başarılarından ve hikayelerinden sıyrılıp toplumda ötekileştirilmiş kesimlerin hikayelerini görünür kılar: Kadınların, siyahların, Lgbtqi+’ların hayatları anlatı değeri kazanır. Joan W. Scott Feminizm ve Tarih[5] adlı çalışmasında vurguladığı bu tür tarih yazımının tarihi değiştirmeyi hedeflemediğini, ancak tarihe farklı bir bakıştan yaklaşma olanağı sunduğunu vurgular. Bütün bu tartışmalar Sue Ellen Case’in Feminizm ve Tiyatro[6] adlı çalışması ile tiyatro alanına taşınır. Case kadınlardan oluşan tiyatro gruplarının ve kadın hikayelerinin sahnede artan görünürlüğünün, çoğunlukla erkek egemen bir alan olan tiyatroya feminist bir boyut kattığından bahseder.
Yukarıda sunduğum teorik çerçeve bağlamında Zabel’in seyircisi ile kurduğu ilişkiyi ve seyircinin Zabel ile kurduğu ilişkiyi inceleyeceğim. Yazının devamında Zabel hakkında yazılmış yazılar, oyunların ardından yapılmış ve kayıt altına alınmış söyleşiler, sosyal medya paylaşımları ve yapılan bireysel görüşmeler bu incelemenin kaynağını oluşturmak anlamında bana zemin sağlayacak. Veri olarak kullanacağım bu söyleşiler ve yazıların kimisi tiyatro alanında akademik çalışma yürüten kişiler tarafından kaleme alınmış veya onlar ile gerçekleştirilmişken, kimisi oyunu izleyen ve herhangi bir akademik bağlantısı olmayan seyircinin görüşünü kapsamaktadır. Seyircinin oyun hakkındaki görüşlerini ve değerlendirmelerini yukarıda bahsi geçen teorisyenlerin sunduğu çerçeveler bağlamında incelerken Zabel’in hem içeriği kapsamında hem de biçimi bağlamında grup olarak hedeflediğimiz anlamları seyirci ile paylaşıp paylaşmadığını anlamaya çalışacağım.
Felaketin Ötesinde Yaşanan Karşılaşmalar
Zabel seyircisine ve okuyucusuna dramaturjik anlamda çok katmanlı bir yapı önermektedir. Bu çok katmanlı yapı anti-militarizm, anti-milletçilik, kültürel çoğulculuk ve feminist itkiler gibi evrensel değerler göz önüne alınarak oluşturulmuştur. İlk olarak, oyunun kültürel çoğulcu bir dramaturji ile sahnelendiği belirtilebilir. 1915 Felaketi’yle yüzleşmek konusunda tereddütte kalan bir toplumda Zabel Yesayan’ın hikayesini ve 19.-20. yüzyılda bu coğrafyada yaşamış Ermenilerin hayatını sahnelerken; 1915 Felaketi’ni doğrudan anlatmaktan; aynı zamanda milliyetçi ve militarist bir söylem kurmaktan uzak durmayı tercih ettik. Bunlardan ziyade geçmişte bu topraklarda yaşamış farklı hayatların varlığını, kültürel çoğulcu perspektif ile sanatlı bir biçimde ele almayı hedefledik. Bu hedef hem grup olarak yıllardır içinde bulunduğumuz tiyatro geleneğinden hem de Zabel Yesayan’ın eserlerinde kullandığı anlatı yönteminden esinlenilerek oluşturulmuştur. Zira Zabel Yesayan 1915 Felaketi’nden sonra yazdığı edebi eserlerin hiçbirinde doğrudan 1915’den, artık bu coğrafyada yaşamadığından, insanların artık var olmadığından bahsetmez. Ancak eserlerinde bulunan kimi temalar ve tasvirler, bir zamanlar burada farklı kültürlerin yaşadığını, ama eserdeki anlatıcının bir kayıp yaşadığını imler. Örneğin, Silahtar’ın Bahçeleri’nde İstanbul’da, Üsküdar’da yaşadığı çocukluk yıllarını en ince ayrıntısına kadar işler; okuyucu o anlatının Sovyet Ermenistanı’nda yazıldığını, Zabel Yesayan’ın ve birçok Ermeni’nin İstanbul’da olmadığını bilir. Felaketi anmadan Felaket’ten bahsetmenin bir yoludur bu Zabel Yesayan için. Oyun bağlamında da, 1915 Felaketi hakkında doğrudan politik, tarihsel veya toplumsal bir söylem ve gerçek üretmektense, Zabel Yesayan’ın bu coğrafyadaki geçirdiği sürenin renkli bir anlatısını oluşturmayı, böylece artık bu topraklarda olmayan bir yaşamı hatırlatmayı ön plana aldık. Ancak bunu yaparken, oyunun seyircisini karşımıza almak istemedik; toplum tarafından sert ve yıkıcı algılanabilecek söylemlerden kaçındık.
Yukarıda da bahsedildiği gibi oyun Stalin döneminde Sovyet Rusya’da 1930’un sonlarında geçer. Zabel Yesayan, Ermeni milliyetçiliği yaptığı gerekçesiyle vatan hainliği suçundan gözaltına alınmıştır. Oyunun yapısı gereği, Zabel karakteri, hücre koşullarına dayanabilmek için hatırlarına sığınır ve flashback’ler ile geçmişine yolculuk yapar. Oyunun dünyasında Zabel karakteri “bugününü”, yani sorgu hücresinde geçirdiği zamanını; “dünün”, yani bu topraklarda yaşadığı zamanların hatıraları ile renklendirir. Zabel karakterinin tercih ettiği bu yöntemi, yani bugününü dün ile anlamlı kılmasını, oyunu hazırlarken hedeflediğimiz bir amaç olarak belirtebilirim. Zabel ile bir zamanlar bu topraklarda yoğun bir nüfusta yaşayan Ermenilerin hikayelerini romantize etmeden anlatmayı hedefledik. Oyun, doğrudan 1915 Felaketi’ni birebir işlemez; ancak oyunun hikayesi, Zabel Yesayan’ın ve birçok Ermeni’nin bu topraklardan gitmek zorunda olması, seyirciye bugünü sorgulama ve Felaket ile karşılaşma alanı açar. Türkiye topraklarında 1915 Felaketi hakkında çeşitli söylemler, farklı farklı gerçekler tartışılmaktadır. Seyirci bu farklı söylemleri ve anlatıları düşünerek oyunu alımlar çünkü sahnede bu anlatıların merkezinde olan milletten karakterler bulunmaktadır. Bu sorgulama ve karşılaşma sadece 1915 Felaketi ile yaşanmaz; Zabel karakterinin hücresinde maruz kaldığı baskı, gençlik yıllarında içerisinde bulunduğu koşullar, bir kadın yazar olarak erkin domine ettiği edebiyat alanında mücadele vermesi, çalışan bir anne olması ve bunun yarattığı çatışma seyirciye tanıdık gelir.
Dolayısıyla, Zabel seyircilerin özel hayatına dokunur; ancak bir o kadar da tarihsel ve toplumsal karşılaşmaların yaşanmasına ve tartışmaların yürütülmesine de olanak sağlar. Aslıhan Ünlü’nün Biyografi ve Biyografik Dram adlı kitabında belirttiğine göre biyografik oyun, seyircinin kendi hayatının biricikliğini sorgulayabileceği, yalnız olmadığını görebileceği ve sahnede anlatılan olay/kişi hakkında bilgi alabileceği bir işlev görebilir. Seyirci, oyundan çıktıktan sonra hikayesi anlatılan kişinin hayatını merak edip daha fazla araştırma yapmak isteyebilir; hikayesi anlatılan kişinin başından geçenler kendisinin de başına gelmiş ve bununla bir sorgulama/özdeşlik kurmuş olabilir. Kurulan bu sorgulama ve özdeşliklerle seyirci, tarihte ve dünyada tek olmadığını alımlar. Aynı zamanda seyircinin, tarihi bir oyunu veya biyografik bir oyunu izlerken onu toplumsal ve politik bağlamda nasıl değerlendirdiği, onun içerisinde yetiştiği kültürel, ideolojik, ekonomik ve politik çevreye göre farklılık gösterir. “Tarihler ve özneler üzerine başka düzlemlerde yürütülmüş olan tartışmalar, okullar, medyalar aracılığıyla öğrendikleri, yapılmış incelemeler, belgeseller ya da filmler seyircinin algısında belirleyici olacaktır.”[7] Dolayısıyla, seyirci, tarihi bir olayı veya tarihe değinen bir olayı sahnede izlerken o oyunu toplumda var olan kolektif hafıza ile değerlendirir. Benzer bir şekilde, Holger Südkamp Tom Stoppard’s Biographical Drama[8] [Tom Stoppard’ın Biyografik Oyunu] adlı çalışmasında “her biyografik oyun tarihsel oyundur, biyografik tarz daima biyografinin geçmişi ve onun yeniden yapımı ile geçmişe ait bir yüzleşmeyi içerir.” der.[9] Başka bir deyişle, biyografi, tarih ve yüzleşme iç içe geçmiş kavramlar olarak bu tür oyunlarda karşımıza çıkar. Bu noktada önemli olan tarihteki gerçekler değil, o gerçeklerin belirli ideolojiler, söylemler ve inanç sistemleri çerçevesinde nasıl ön kabuller yarattığı ve ön kabullerin sorgulanmasıdır.[10] Bu sorgulamalar doğrultusunda belirli karşılaşmalar yaşanır. Seyircinin ön kabülü ile sahnede anlatılan arasında bir uyumsuzluk varsa ortaya bir karşılaşma çıkar. Bunlarla beraber, Rachel E. Bennett “Staging Auschwitz, Making Witnesses: Performances between History, Memory, and Myth” [Auschwitz’i Sahneleme, Tanıklık Kurma: Tarih, Hafıza ve Mit Arasında Performanslar] adlı makalesinde Auschwitz deneyimini ele alan oyunları ve onları izleyen seyircileri inceler.[11] Bennett, soykırım veya ona tanık olan kişiler sahneye taşındığında, bunun soykırımın ötesinde sorular doğurduğunu ve şiddetin ötesinde bir konseptin ele alındığını iddia eder. Burada sorgulanan şey, bireysel ve toplumsal hafızadır.
Peki, Zabel seyircisine bu kolektif hafıza ile bir karşılaşma alanı sunar mı? Zabel seyircinin kafasında hangi soru işaretlerini uyandırır? Handan Salta, 2018 Ağustos ayında The Theatre Times için kaleme aldığı “Women Stories From Turkey” [Türkiye’den Kadın Hikayeleri] adlı yazısında, yukarıda bahsi geçen flashback’ler sayesinde Zabel Yesayan’ı o gününe getiren olayların açığa çıktığını söyler; aynı zamanda bu flashback’lerin seyirciyi sonunu bildikleri bir hikayeyi izlemeye davet ettiğini de belirtir. Seyirci, Zabel Yesayan’ın 1915’te sürgün edilecek aydınlar arasında olduğunu belki bilmez, ancak Zabel Yesayan’ın artık yaşamadığı ve 1915 Felaketi’nin yaşandığı kesindir. Bu bağlamda oyun, seyirciye bir değerlendirme alanı açar: Toplumun kolektif hafızasında yer etmiş bilgiler ile oyunun anlattıklarını karşılaştırılır. Ermeni bir kadının hikayesini nasıl görmeli seyirci? Handan Salta’nın değerlendirmesine göre seyirci; yazar ve aktivist Zabel Yesayan’ın hayatını merak ederek ve araştırmak üzere salondan ayrılır. Ancak en önemlisi, oyun seyirciye bugünün koşullarını sorgulama alanı açar: Seyirci, Zabel karakterinin hücredeki mücadelesini, aile içi ilişkilerini, kadın bir yazar olmanın zorluklarını ve tanık olduğu iki Felaket’i izlerken, baskı altına alınmış kimliklerini ve değerlerini düşünür.[12] Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse, Salta’nın yorumuna göre seyirci, Zabel’in özel hayatından toplumsal konumuna kadar onun içinde bulunduğu koşulları izlerken kendi koşulları arasında bir bağlantı kurar. Bugünün koşulları altında, bugünün ideolojisi ile baskı altına alınmış değerler ve kimlikler, yüz yıldan uzun bir zaman önce yaşanmış bir hayatla benzerlik göstermektedir. Bu, seyircinin içinde bulunduğu koşulların biricik olmadığını tarihselleştirerek anlatmanın bir yoludur. Böylece seyirci kendi koşullarının benzer politik ve toplumsal ilişkiler çerçevesinde oluşturduğunu izleyebilir. Benzer bir şekilde, Tolga Polat, tiyatrodergisi için yazdığı “Üsküdar’dan Sibirya’ya Bir Güvercin… ‘Zabel’” adlı yazıda, oyunun geçmişi ve günümüz Türkiyesini karşılaştırdığını ve kaybolmuş bir yaşamı sergilediğini söyler. Polat’ın yaptığı değerlendirme, seyircinin öğrendiği ve bildiği tarihsel anlatıları, toplumsal hafızada yer etmiş ön kabulleri sorgulamasına yöneliktir. Polat, seyircinin geçmişte olan ve bugün artık olmayan arasında bir bağlantı kurduğunu iddia eder:
Yazarın evini, arkadaşlarını, komşularını, bir daha dönmemek üzere ayrıldığı Üsküdar’ı anlattığı “Silahtarın Bahçeleri” isimli kitabından çıkış rotasını belirleyen oyun metni, Yesayan’ın çocukluğundan başlayarak, hayatını etkileyen kadınları izleyiciyi gülümseterek sunarken, bir yandan nezarethane kapısının sesi ile soğuk sorgu odasına dönerek, bu coğrafyada bazı değerlerin ve esasında Anadolu’nun neleri kaybettiğini izleyiciye hatırlatıyor…[13]
Polat’ın bu değerlendirmesi ile Ünlü’nün sunduğu teorik çerçeve bu noktada buluşmaktadır. Türkiye topraklarında inşa edilen toplumsal hafıza ile oyunda gösterilen toplumsal hafıza birbiri ile çelişmektedir. Zira Polat’ın da ifade ettiği gibi Zabel kaybedilmiş veya kaybettirilmiş değerleri hatırlatır. Bu anımsatma çatışmalı ancak seyirciyi karşısına almayan bir biçimde sağlanır. Anlatılan kadın hikayeleri ile seyirci samimi bir ilişki kurar, hücre sahneleri ise o sıcak ilişki ile bir tezat oluşturur. Bu sayede seyirci, işlenmemiş ve yorumlanmamış politik bir söylem doğrultusunda değil, kurulan o tezat sayesinde geçmişi hatırlar. Zehra İpşiroğlu’nun, TEB-Oyun dergisinde yayınlanan seyircili söyleşide dile getirdikleri ise seyircinin tarihi bilgi ile yaşadığı karşılaşmayı açık bir şekilde ifade eder:
… bugün yaşadıklarımız da bize birçok şey hatırlatıyor. Geçmişte olan bu olay, Ermenilerin yaşadıklarının ötesinde, bizim bugün yaşadığımız baskıları da anımsatıyor ve bugüne de getiriyor. Aynı zamanda ne kadar şiddet dolu bir toplumdan ve kültürden geldiğimizi de hatırlatıyor ama kör gözüme hatırlatmıyor. Karikatürleştirerek, yabancılaştırarak, komikleştirerek… Bu şekilde iç içe yoğrulması müthiş etkileyici.[14]
İpşiroğlu’nun bu yorumundan yola çıkarak, Zabel’in tarih anlatısının ötesine geçtiği ve seyirciye dün ile bugün arasındaki bağlantıyı kurma noktasında alan açtığı söylenebilir. Oyun, bir anımsatma işlevi görür: bu hem kolektif hafızayı hem de bugünü sorgulatan bir hatırlatmadır. Ancak bu, yukarıda da bahsettiğim gibi, teatral araçlardan faydalanılarak yapılmaktadır. Tiyatronun sunduğu farklı anlatım üslupları ile seyirci ile olumsuz anlamda bir çatışma yaşamadan, yer yer mizahileştirerek yer yer dramatik etkiler yakalanarak Zabel dünü ve bugünü sorgulatmaktadır. Bu bağlamda oyunun toplumsal ve tarihsel anlamda bir buluşma, karşılaşma ve sorgulama alanı açtığı ve biyografik oyunların seyircisine sunduğu bu çerçeveyi desteklediği söylenebilir. Dolayısıyla, seyirci, tarihi bir olayı veya tarihe değinen bir olayı sahnede izlerken o oyunu toplumda var olan kolektif hafıza ile değerlendirir. Zabel, seyirciye tarihsel bilgilerini ve toplumsal önkabullerini irdeleyebileceği, onların sonuna birer soru işareti koyabileceği bir anlatı sunar. Seyirci yüz yıldan daha fazla bir zaman önce de aile içinde, kadın-erkek ilişkilerinde benzer tartışmaların var olduğunu görür; “Anadolu’nun neler kaybettiğini” hatırlar veya o an orada öğrenir.
Peki sahne üzerinde yaşanan sorgulama ve karşılaşma hem sanatsal hem de toplumsal anlamda nasıl bir işlev kazanır? Seyirci bir karşılaşma yaşar elbet, ancak bunun pratik karşılığı ne olabilir? Eylem Ejder de yukarıda yorumlarına verdiğim kişiler gibi, “Europeanstages” adlı internet sayfasında kaleme aldığı “A Theatrical and Real Encounter with Zabel Yesayan: A Play by BGST” [ Zabel Yesayan ile Gerçek ve Teatral bir Karşılaşma: BGST’nin Oyunu] adlı yazısında oyunun bahsi geçen sorgulamayı ve karşılaşmayı başlattığını iddia eder. Oyun, yukarıda da bahsedildiği gibi, 24 Nisan 1915’de ne olduğuna birebir odaklanmaz; bunun yerine geçmişte var olanın sonuçlarını gün yüzüne çıkarır ve seyirciye bunu anlatır. Böylece Ejder’e göre oyun, öteki olanla hem kurgusal hem de gerçek bir karşılaşma sağlar. Ejder, Türkiye’de herhangi bir kişinin, Ermeni bir kadının hikayesini anlamaya ve paylaşmaya çalışmayacağını söyler; ancak oyun bu paylaşımın yolunu açar. Bu bağlamda Zabel, Ejder’in ve Bennett’in iddia ettiği toplumsal hafızanın sorgulandığı ve bu sorgulamanın ötesinde, normal şartlar altında seyircinin ötekini anlamaya yeltenmeyeceği ancak oyun dünyasında bu karşılaşmayı yaşayabileceği bir platform niteliği görür. Bu karşılaşmanın sanatsal bir platform olan tiyatroda yapılması, olayı siyasal bir karşılaşmanın ve yüzleşmenin ötesine taşıyıp toplumsal bir uzlaşma temennisini de beraberinde getirir. Soner Sert ise bu konu bağlamında “gazeteduvar” adlı haber sitesine şöyle yazmıştır:
Politik bir meselenin sanatsal bir yol ile anlatılması, koşullar ne olursa olsun her zaman zordur. Üstelik de bu konu Ermeni Soykırımı’ndan saklanarak kurtulan ve sonrasında muhalif olduğu gerekçesiyle Sovyet rejiminin hışmına uğrayan bir kadını odağına alıyorsa… Tarihe mal olmuş bir şahsiyetinin gerçekten sapmadan bir sanat eseri yolu ile aktarılması ve seyircide uyandırdığı his ise muazzam.[15]
Yazının bu noktasına kadar özellikle tiyatro alanında akademik çalışmalar yürütmüş yazarların-akademisyenlerin oyun üzerine yaptığı değerlendirmeleri inceledim. Oyun üzerine yapılan yorumlar genellikle Zabel’in ince bir şekilde 1915 Felaketi’nin ötesinde karşılaşmalar sunduğunu dile getirmekteydi. Peki tiyatro-sanat alanında herhangi bir akademik çalışma yapmamış seyirci Zabel hakkında ne söylüyor? 1915 Felaketi’nin işlenişi hakkında yapılan yorumları nasıl değerlendirmek gerekir? Bu noktada 1915 Felaketi veya Ermeni kimliği ile yaşanan karşılaşmanın oyunda nasıl işlenmesi gerektiğine dair farklı düşünceler olduğu söylenebilir. Bakırköy Dadyan Ermeni Okulu’nda oyunu izleyen, Zabel Yesayan’ın hayatını daha önceden bilen seyircilerden biri bu kadar hassas bir konunun oyunda cesaretle ve objektif bir şekilde ele alındığını belirtir. Cesaret ve objektiflik vurgusu, aslında bahsi geçen hassas konunun toplum tarafından zor ve önyargılar ile dile getirildiğini ima edebilir mi? Yine aynı sahnede oyunu izleyen bir seyirci, oyunun ele aldığı konu itibariyle herhangi bir tehdit alıp almadığını merak eder. Zira yine bahsi geçen hassas konu aynı zamanda tehlikeli bir söylem barındırır. Öte yandan TEB-Oyun dergisi için söyleşide 1915 Felaketi’nin yeteri kadar sarsıcı işlenmediği dile getirilmiştir: “Zabel’i tanıma sürecim 24 Nisan’la olduğu için bu oyunda 24 Nisan’ın yetersiz kaldığını gördüm ve hatta rahatsız oldum. Seyirciyi de rahatsız etmesini bekledim.” Bu anlamda, Zabel Yesayan’a ve hayatına daha önceden tanık olmuş seyircilerin öteki ile karşılaşma/ötekinin sahneye taşınmasına farklı yaklaştığı söylenebilir. Kimi 1915 Felaketi’ni günümüzde Zabel ile, oyunun sunduğu çerçevede ele almanın yeterli ve objektif olduğunu düşünürken, kimi bugünün tartışmalarına ve seyircisine daha çarpıcı sunulması gerektiğini düşünmektedir. Bu noktada, Ermeni seyircinin yoğunluklu olarak katılım gösterdiği bir sahnede 1915 Felaketi’nin ele alınması objektif veya temkinli yaklaşılması gereken bir konu olarak değerlendirilirken, Moda Sahnesi gibi etnik olarak karma seyirciye oynandığı salonlarda konunun daha sarsıcı işlenmesi gerekliliğinin belirtilmesi dikkat çekici bir nokta olarak not edilebilir.
Dünden Bugüne Sahnede Ataerki ile Mücadele
Yazının giriş bölümünde de belirttiğim gibi Zabel aynı zamanda feminist dramaturji ile yorumlanan bir oyundur. Öncelikle, oyun sadece sahnelenme formatı gereği değil sahnelerin yorumlanışı doğrultusunda bir feminist tiyatro örneğidir. Oyunun oluşum ve sergileme aşamasında yoğunluklu olarak kadınların rol aldığı söylenebilir. Oyun metni yapının geleneğinden de beslenerek iki kadın yazar tarafından kaleme alınmıştır; sahne ve kostüm tasarımı kadınlar tarafından yapılmıştır. Oyuncular ve oyunun ışık/efektini uygulayan kişiler kadınlardan oluşmaktadır. Bununla beraber oyunun oluşum sürecinde, Zabel Yesayan’ın eserlerine ve onun hakkında yazılan yazılara feminist bir perspektifle yaklaşılmıştır. Zabel Yesayan, çocukluk ve gençlik yıllarını anlatırken kadınların kamusal ve özel alanda nasıl konumlandıklarını ele almış ve bunu önplana çıkarmıştır. Zabel Yesayan’ın hayatını sahneye taşırken biz de ona değen kadınların hikayelerine yer açmayı tercih ettik. Bu tercih, geçmişe de bu perspektiften bakmaya olanak sağladı. Zira tarih bugüne kadar her zaman kahramanların, erkeklerin veya erkleşmiş kadınların, örneğin kraliçelerin, hikayesini anlatmıştır. Tarih anlatıları, kadınların, azınlıkların, başka bir deyişle, toplumda öteki olarak bilinenlerin hikayelerine odaklanmayı tercih etmemiştir.[16] Bu nedenle kadınların hikayelerini ön plana çıkarmak tarihi yeniden yorumlamak ve anlamak/anlatmak demektir. Benzer bir şekilde, Joan W. Scott Feminism And History [Feminizm ve Tarih] adlı kitabında tarihteki kadınların hikayelerini anlatmanın tarihe eleştirel bir bakış geliştirebileceğinden bahseder. Buna “tarihi yeniden yazmak” denemez ancak bu perspektif görünmeyeni görünür hale getirmek anlamına gelir. Kadın hikayelerini görünür kılmak sadece kadınları ön plana çıkarmayı hedeflemez, bu aynı zamanda tarihte “gerçek” olarak bilinenleri de sorgulanır kılar.[17] Bu perspektif sahne üzerine taşındığında da benzer bir amaç güder zira tiyatro sahnelerinde genellikle erkek kahramanların hikayeleri anlatılır, koltuklarda ise onlarla özdeşlik kurması beklenen erkek seyirci vardır. Sue-Ellen Case kadın seyircilerin, kendi ırkının, sınıfının ve cinsel yöneliminin konu dışı bırakıldığını gördüğünü ve sahne ile bu bağlamda bir ilişki kurduğunu iddia eder. Bütün bu farklar; kültürel, toplumsal, ırksal, ekonomik ve ideolojik anlamda dominant olanın temsil edilmesi için görmezden gelinebilir. Öte yandan kültürel feminizmin bir yansıması olarak ortaya çıkmış, sadece kadınlardan oluşan ve kadın hikayelerinin anlatıldığı tiyatro pratiği –kadınların tiyatrosu- seyirciye farklı bir alımlama biçimi sunar. Artık sahnede dışlanan kadın anlatıları yoktur; kadın oyuncuların anlattığı kadın hikayeleri tiyatroya dahil edilir.[18] Zabel bu perspektif ile oluşturulmuş bir oyun olarak izlenebilir/okunabilir. Oyunun yazarları Aysel Yıldırım ve Duygu Dalyanoğlu oyun metninin yer aldığı kitabın önsözünde bu argümanı desteklerler ve amaçlarını şöyle belirtirler: “Geçmiş sahneleri kurgularken hem Zabel’in kişisel tarihine hem de dönemine feminist bir göz ile yeniden yorumlamak.” Böylece, ataerkil sistemin dün, bugün ve belki yarın bile mücadele edilmesi gereken bir yapı olduğunu sanatlı ve feminist bir perspektif ile ele alınmıştır. Dolayısıyla, yazının bu bölümünde oyunun bu anlamda seyirci tarafından nasıl değerlendirildiğini inceleyeceğim.
Öncelikle Zabel Yesayan’ın hayatının ve tarihin feminist bir perspektif ile yorumlanması, oyunun önemli farklarından biri olarak değerlendirilir:
Oyunun sahnelenme sürecinde önemli bir farkı da sahne gerisinde ve sahne üstünde sadece kadınların yer alması… … Duyguları ve bitmeyen mücadelesi ile zaman zaman bir Antigone gibi gördüğümüz Zabel’in, tüm olumsuzluklar karşısında adeta göğüs gererek, erkek hegemonyasına karşı dimdik duruşunu izliyoruz…[19]
Bu nokta seyircinin dikkatini çekmektedir zira yukarıda bahsi geçen alışılagelmiş tiyatro anlatısından ve pratiğinden uzak bir yapı ve anlatı sunmaktadır Zabel (kadın hikayeleri kadınlar tarafından anlatılır). Bu nedenle özellikle kadın izleyicilerin kendilerine tanıdık gelen bu hikaye ile farklı bir ilişki kurduğu söylenebilir. Sahnede tarihi kurtaran bir kahramanın anlatısı yoktur. Sıradan kadınların hikayeleri anlatılır: Zabel Yesayan’ın teyzeleri, annesi, anneannesi, en yakın arkadaşları… Ancak bu kadınların hikayesi özel alanda yaşadıkları ilişkilerin ne kadar da toplumsal ve politik olduğunu gözler önüne serer. Böylece özellikle kadın seyirciler, Case’in de belirttiği gibi, kendi özel alanlarında yaşadıkları benzer karşılaşmalar ve deneyimler ile kamusal bir alanda, sahnede yüzyüze gelir:
Zabel’de tarihselin ve gündeliğin yan yanalığı da bize feminizmin bu gücünü hatırlatır nitelikteydi. Hapishane ve evin içi, sorgu masası ve sohbet, kayıp ve doğum, gardiyanlık ve yarenlik, alıkoyulan tarih ve bedende kayıtlı bellek bir taraftan birbirlerini tamamlayıp, diğer taraftan aralarındaki tezatlarla bir katmanın aksattığı ya da yok ettiği ihtimalin diğeriyle açılabileceğini hatırlatır gibiydi. [20]
Sinem Sinan Göknur’un yorumundan yola çıkarak, özellikle kadın seyircilerin Zabel’de anlatılan kadın hikayelerini izlerken, yaşadıkları deneyimlerin kendilerine has olmadığını, böylece aslında dünyada yalnız olmadıklarını hatırladıklarını söyleyebilirim. Ancak, yukarıdaki alıntıda da belirtildiği gibi, bu hikayeler her zaman “iyi ve güzel” kadınların anlatıldığı yaşamlar değildir. Zabel’de kadın karakterler arasındaki ilişkiler toplumsal, ekonomik, ideolojik yapılar doğrultusunda çelişkileriyle birlikte şekillenir. Bu ilişkiler, seyirciyi birçok değerlendirmeye yönlendirir:
Oyunda sadece kadınların olması, erkeklerden, Zabel’in eşinden, babasından dolaylı olarak söz edilmesi ise bir rastlantı değil. “Zabel” bir kadın oyunu. Ezenler de kadın, ezilenler de. … kadınları hem statünün koruyucuları olarak hemcinsleriyle savaş içinde görüyoruz, hem de tam tersine insancıl ve barışçıl bir dünyanın arayışı içinde izliyoruz. … Boğaziçi Tiyatrosu’nun kalabalık bir kadroyla sahnelediği bu oyun sadece bir kadın oyunu değil, aynı zamanda kadınların el birliğiyle kotardıkları bir oyun.[21]
Bunlarla beraber, tarihte görünür olmayan bir kadının ve kadınların hayat hikayesinin mizahi bir yolla anlatılması seyirci üzerinde cesaretlendirici bir etki bırakmaktadır. Handan Salta’nın yazısında belirttiği gibi seyirci oyunda mizahi bulduğu yerlere gülerken bir yandan “otoriter, baskıcı ve ataerkil söylem” ile baş etmenin bir yolunu bulur.[22] Sahnede yaşadığı bütün zorluklarla mücadele eden bir kadın karakteri izlemek seyirciye cesaret veren ve anlatılan hikayeyi etkili ve güçlü kılan noktalar sunmaktadır:
İnce ince, oya gibi işlenmiş bir dönem oyunu izledik. Zabel Yaseyan’ın zamanının çok ötesinde, etkileyici bir hayatı var. Bir kadın olarak, bir azınlık mensubu olarak, bir aydın olarak verdiği mücadele var. Bu mücadeleci kadının hayatından etkilenmemek mümkün değil.[23]
Bir başka örnek ise oyunu Bakırköy Dadyan Ermeni Okulu’nda izleyen bir seyirciden verilebilir. Kırklı yaşlarında olan bir kadın izleyici, oyunun kendisine Zabel’in verdiği mücadele doğrultusunda hitap ettiğini söylemiştir. Bunlarla beraber, oyunun biçimi gereği güncel toplumsal konulara da değindiği söylenebilir. 2018 yılında Türkiye Büyük Millet Meclisi (TBMM)’de 18 Mart etkinlikleri kapsamında sahnelenecek olan oyuna kadın oyuncuların son dakikada çıkarılmaması üzerine[24] oyun hakkında yapılan yorumlarda “kadınların sahnede kalmaya devam etmesi” vurgusunun çoğaldığı belirtilebilir. [25] Aynı zamanda BÜKAK 25 Kasım Kadına Yönelik Şiddetle Mücadele Haftası etkinlikleri kapsamında gerçekleştirilen oyunun ardından yapılan söyleşide erkek bir seyirci oyundaki feminist vurguların kendisini bir öteki gibi hissettirmediğini, asla karşısına almadığını belirtmesi oyunun feminist bakış açısını kurarken de izleyici dışlayan bir yorumdan ziyade kapsayıcı bir değerlendirmeye gittiği söylenebilir.
Bütün bu yorumlar ve değerlendirmeler ışığında, Zabel’in hem biçimi hem de içeriği doğrultusunda feminist bir tiyatro örneği sunduğunu iddia edebilirim. Zabel’de Zabel Yesayan’ın hikayesi ile ne 1915 Felaketi ne de ataerkinin dominant olduğu toplum yapısı yeniden kurulur; ancak geçmişte kaybolmuş/kaybedilmiş kadın hikayelerinin görünür olması tarihe başka bir gözle bakmayı sağlar. Ancak oyunun sadece tarihe değil, tiyatroda ele alınan anlatılara ve tiyatronun icra edilme biçimine de kadınların güçleneceği feminist bir öneride bulunduğunu belirtebilirim.
Sonuç
Bu yazıda Zabel adlı oyun hakkında yazılmış yazılar, oyun hakkında yapılan söyleşilerden ve bireysel görüşmelerden yola çıkarak oyunun seyircisi tarafından nasıl alımlandığını incelemeye çalıştım. Yazıda oyunun kültürel çoğulcu ve feminist bir perspektifle ele alındığını, dolayısıyla seyircisine şiddeti, ayrımı ve umutsuzluğu anlatmak yerine anti-militarist, anti-milliyetçi ve anti-cinsiyetçi evrensel değerleri ön plana çıkardığını açıklamayı hedefledim. Seyircinin yaptığı değerlendirmeler doğrultusunda oyunun çalışma sürecinde, seyircisi ile kuracağımız ilişkiyi şekillendirirken hedeflediğimiz amaçlara ulaştığımızı söyleyebilirim. Zira yukarıda yer verdiğim alıntılar incelendiğinde seyircinin Zabel ışığında, 1915 Felaketi’ne şiddetin ötesinde kültürel çoğulcu bir perspektif ile yaklaştığını belirtebilirim. Benzer bir biçimde, oyunun, hem yapısı hem de içeriği seyirciye ön plana alınan kadın hikayeleri ile farklı bir tarih anlatısı ve tiyatro biçimi sunduğunu ifade edebilirim. Bu doğrultuda, feminist-biyografik bir oyun örneği olan Zabel’in toplumsal ve politik anlamda hassas olan konular bağlamında sadece bir karşılaşma sunmakla kalmaz, aynı zamanda bahsi geçen evrensel değerler doğrultusunda uzlaşma alanı açtığı söylenebilir.
[1] Silahtar’ın Bahçeleri Belge Yayınları tarafından 2000 yılında Jülide Değirmenciler’in çevirisi ile; Yıkıntılar Arasında Aras Yayıncılık tarafından 2014 yılında Kayuş Çalıkman Gavrilof’un çevirisi ile; Meliha Nuri Hanım (2015), Sürgün Ruhum (2016) ve Son Kadeh (2018) ise Aras Yayıncılık tarafından Mehmet Fatih Uslu’nun çevirileri ile yayımlanmıştır. Ayrıca Melissa Bilal ve Lerna Ekmekçioğlu’nun derlediği, Aras Yayıncılık’ın yayımladığı Bir Adalet Feryadı: Osmanlı’dan Türkiye’ye Beş Ermeni Feminist Yazar adlı çalışmada Zabel Yesayan hakkında yazılar ve yazarın kendi yazılarının çevirileri bulunmaktadır. Bunlarla beraber Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü (BÜKAK) yayını bü’de kadın gündemi adlı yarı akademik dergide Zabel Yesayan’ın eserleri üzerine yazılmış inceleme yazıları ile birlikte Şeker Kutusu adlı oyunu ve Adam adlı öyküsünün çevirilerine yer verilmiştir.
[2] Ermeni edebiyatı araştırmaları profesörü Marc Nichanian, 1915’de yaşananları tanımlamak için “soykırım” ifadesi yerine “Felaket” ifadesini kullanır. Zira Nichanian’a göre “soykırım” tarihsel bir olaya, bir vakaya işaret eder, ancak 1915’te yaşananlar tarihsel gerçeklerin, olayların ötesinde bir durumdur. Bu nedenle, bahsi geçen çalışmada ve yapılan tartışmalarda, 1915’de yaşananları belirtirken Nichanian’ın argümanından yola çıkarak, Ermenice’de Ağed anlamına gelen “Catastrophe”, yani Felaket kelimesini kullanmayı tercih ettik. Ben de bu yazıda aynı tercihi devam ettireceğim.
[3] Gösterim sayısı bu yazının kaleme alındığı döneme göre belirtilmiştir.
[4] Aslıhan Ünlü, Biyografi ve Biyografik Dram, Ankara: NotaBene Yayınları, Ankara, 2015.
[5] Joan W. Scott, Feminism and History, New York: Oxford University Press, 1996.
[6] Sue-Ellen Case; Feminizm ve Tiyatro, Ayşan Sönmez (çev.), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 2010.
[7] Aslıhan Ünlü, Biyografi ve Biyografik Dram, Ankara: NotaBene Yayınları, 2015; s.235.
[8] Holger Südkamp, Tom Stoppard’s Biographical Drama, WVT, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2008.
[9] A.g.e.: s.175.
[10] A.g.e.: s.62.
[11] E. Rachel Bennett, “Staging Auschwitz, Making Witnesses: Performances between History, Memory, and Myth” History, Memory and Performance, New York: Palgrave Macmillan, 2015.
[12] Handan Salta, “Women Stories From Turkey”, (12 Ağustos 2018) 15 Nisan 2019. https://thetheatretimes.com
[13] Tolga Polat, “Üsküdar’dan Sibirya’ya Bir Güvercin… ‘Zabel’” (7 Kasım 2017) 15 Nisan 2019. http://www.tiyatrodergisi.com.tr
[14] Banu Başkaya, “BGST- Zabel Oyunu Seyircili Söyleşi”, TEB-Oyun (37); 2018; s.103.
[15] Soner Sert, “Zabel Yesayan: Ermeni Soykırımı’ndan Sahneye”, (03 Mayıs 2018) 15 Nisan 2019’. https://www.gazeteduvar.com.tr
[16] Aslıhan Ünlü, Biyografi ve Biyografik Dram, Ankara: NotaBene Yayınları, 2015, s.62.
[17] Joan W. Scott; Feminism and History, New York: Oxford University Press, 1996, s.3.
[18]Sue-Ellen Case, Feminizm ve Tiyatro, Ayşan Sönmez (çev.), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 2010. s.12.
[19] Tolga Polat, “Üsküdar’dan Sibirya’ya Bir Güvercin… ‘Zabel’” (07 Aralık 2017) 15 Nisan 2019. http://www.tiyatrodergisi.com.tr
[20] Sinem Sinan Göknur, “Zabel’in Düşündürdükleri”, (05 Mayıs 2018) 15 Nisan 2019. www.mimesis-dergi.org
[21] Zehra İpşiroğlu, “Boğaziçi Topluluğu Zabel Yesayan’ın Yaşamını Sahneye Taşıyor” (17 Şubat 2018) 15 Nisan 2019. https://www.dirensanat.com
[22] Handan Salta, “Women Stories From Turkey”, (12 Ağustos 2018) 15 Nisan 2019. https://thetheatretimes.com
[23] “Zabel – Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu” (30 Mayıs 2017) 27 Ekim 2021. http://entelektuelbaykuslar.blogspot.com
[24] “TBMM’de Kadın Tiyatrocuları Sahneye Çıkarmadılar”, (30 Mart 2018) 15 Nisan 2019. https://www.mimesis-dergi.org
[25] bir nickim olsun yeter, (5 Mayıs 2018) 27 Ekim 2021. https://eksisozluk.com/zabel–1452825
