Jordan Kisner
Çeviri: Türkü Su Sakarya
Hangi hikaye ile başlasam? Bir keresinde, 16 yaşındayken katıldığım bir profesyonel-oyunculuk-öncesi atölyesinde hocam fiziksel olarak kendimi daha çok kaybetmeye ihtiyaç duyduğum için tekniğimin yeteri kadar rahat olmadığına karar verdi. Bir düzine kadar öğrenci beni izlerken yerde nöbet geçiriyormuş gibi yapmamı istedi ve o söyleyene kadar kendimi sarsmayı durdurmama izin vermedi. Kendi etrafımda çırpınıp durdum, kendimi nöbete gerçekten teslim etmem ve daha da zorlamam için bana bağırdığı o bitmek bilmeyen üç dakika boyunca yüzüm gittikçe daha da kızararak yanıyordu.
Ya da, belki de 20 yaşındayken New York Üniversitesi konservatuarının oyunculuk bölümünden bir hocanın, dersinde sınıftaki en uzun ve güçlü çocuktan beni sımsıkı göğsüne bastırmasını istemesinden ve ondan kurtulmama izin vermemesinden bahsedebilirim. Buradaki amaç beni gerçekten perişan hale getirmekti çünkü karakterim üzgündü. Hoca bana “Ondan uzak dur.”, çocuğa ise “Onun gitmesine izin verme,” dedi. Ben gereksiz yere ve öfke içinde itip kakmalar, tekmelemeler, çekişmeler, kaldırmalar, gevşemeler, çırpınmalar arasında hıçkırıklara boğulana kadar -kendime de şaşırmıştım- kaçmaya çalıştım. Hoca “Güzel. Şimdi sahneye başlayalım.” dedi. Çocuk beni bıraktı, bense ağlamamı durduramadan sendeleyerek yerime geçtim. Performans benim açımdan biraz “kontrolsüz” olsa da bir “dönüm noktası” olarak kabul edildi.
Ciddiyetle yapılan oyunculuk eğitimlerinin bu tarz senaryoları da kapsaması çok olası. (Oyunculuğa 14 yaşında başladım ve 22 yaşında ani bir şekilde bıraktım; kesilmeyi bekleyen hayvan misali “sığır çağrılarında”[1] sadece dış görünüşüme göre değerlendirilmek üzere sırada beklemenin istenmesi gibi sektöre ait bazı gelenekleri hazmedemedim.) Oyuncular ustalık peşinde tuhaf ve zaman zaman gülünç şeyler yaparlar; oyuncuların ve seyircilerin bu durumu normal karşıladıkları bir gerçektir çünkü oyuncuların bir parça tuhaflıkla ve aynı zamanda da tamamen büyülü bir görevle uğraştıkları düşünülür. Verilen görev şudur: psikolojik ve fiziksel olarak başkasını, genellikle hayali insanları, bazen oldukça aşırı hayali durumlarda yaşamak; emir üzerine yani söylendiğinde normale dönmeye yetecek kadar gerçek bir dayanağa tutunmaya devam ederek yaşamak. Bu kadar absürt bir amaç uğruna yapılabilecek her türlü hazırlık egzersizi haklı gösterilebilir. Bir keresinde bir hocamız bana ve sınıf arkadaşlarımıza çömelmemizi ve anüslerimizden nefes alıp verdiğimizi hayal etmemizi söylemişti. Bu egzersizin hangi amaca hizmet etmesi gerektiğini bile hatırlamıyorum.
Bir oyuncunun oynadığı karakterin gerçekliğini otantik bir şekilde deneyimlemesi ve hissetmesi -ve dolayısıyla son derece hazır ve şekil verilebilir olması- fikri, günümüzde Amerikalıların “iyi” oyunculuk olarak kabul ettiği neredeyse her şeyin temelini oluşturuyor. Yüzyılın parlak oyuncuları, sözde Metot’un takipçileri; Marlon Brando, Dustin Hoffman, Ellen Burstyn, Jane Fonda, Robert De Niro, Harvey Keitel, Faye Dunaway, Jack Nicholson, Hilary Swank, Leonardo DiCaprio (liste, akla gelebilecek 1950 sonrası büyük aktörlerin çoğunu içerir) böylece ortaya çıktı.
Bu kadar absürt bir amaç uğruna yapılabilecek her türlü hazırlık egzersizi haklı gösterilebilir.
Bu listeye, açıkça Metot oyuncuları olduklarını iddia etmeyen ancak Metot oyunculuğunun felsefesine katkı sağlayan veya tekniklerini kullananları da ekleyelim: Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği uyarlaması için replikleri İngilizce olmasına rağmen Çekçe öğrenen Daniel Day-Lewis; Kansız adlı filmin doruk noktasında paniğe kapılabilmek için setteki birinden kendisini tutup bırakmamasını isteyen Frances McDorman; Şikago Yedilisi’nin Yargılaması adlı filmin isyan sahneleri sırasında gerçekten göz yaşartıcı gaz sıkmak isteyen Jeremy Strong; The Power of the Dog [Köpeğin Gücü] filmi için banjo çalmayı ve kement atmayı öğrenen, çekimler boyunca kostümlerinin asla yıkanmamasını isteyen Benedict Cumberbatch.
Yönetmen ve tiyatro tarihçisi Isaac Butler’ın The Method: How the Twentieth Century Learned to Act [Metot: Yirminci Yüzyıl Rol Yapmayı Nasıl Öğrendi] adlı yeni çıkan kitabında vurguladığı gibi bu yaklaşımın kökeni nispeten çok da eskiye dayanmaz. Perezhivanie[2] ya da “rolü yaşamak” kavramı, 1890’lı yıllarda Moskova Sanat Tiyatrosu’nun kurucularından biri olan, Rus aktör ve yönetmen Konstantin Stanislavski tarafından popüler hale getirildi. Yönetmen Vladimir Nemirovich-Danchenko ile birlikte, Rusya’daki hükümetin uyguladığı sansürden politik olarak etkilenen ve bu sansüre tepki olarak ortaya çıkan gösterişli oyunculuk tarzının yerine yeni bir şey koymak için çaba harcadılar. Bu iki adam, var olan oyunculuk tarzının bayat ve yanlış olduğunu düşünüyordu: Stanislavski, eleştirmen Vissarion Belinsky’nin sanatın gerçek dünyayı “bütün dürüstlüğü ve çıplaklığıyla” aydınlatması gerektiğini dile getiren çağrısına kulak verdi. Butler’ın yazdıklarına göre; Stanislavski ve Nemirovich-Danchenko, Tolstoy’un sanatın “en büyük hedefinin insanlığı birleştirmek olan bir ‘paylaşım aracı’” olduğu inancının izinde Rus tiyatrosunu yeniden kurmak için yola çıktılar. Aktörler sadece basit aktörler değil, “sanatçılar” olacaklardı ve “Eğer sanatçıların manevi, hatta belki de kutsal bir amacı varsa, o zaman oyunculuk da yoğun bir ahlaki ve disiplinsel özen talep eder.”
Stanislavski zaman içinde geliştirdiği ve “sistem” olarak adlandırdığı eğitim teorisinde, oyuncunun kendi yaşamının, özgün ve duygusal olarak doğrulanmış bir rolün inşasında çok önemli bir malzeme olduğunu öne sürdü. Fiziksel ve psikolojik olarak bütünlüklü bir adanma gerekliydi. Oyuncular, herhangi bir sahnede karakterlerini neyin motive ettiğini ve -oyundaki genel “üstün amaç” diyebileceğimiz görevin ne olduğunu sormaya- ve her satırı bu görevi yerine getirme yolundaki bir eylemle ilişkilendirmeye teşvik edildi. Oyun akışında ortaya çıkan daha küçük görevlerin tümü ise “eylem çizgisi”ni oluşturdu. Bu fikirler günümüzde, Metot-oyunculuğu bağlamında olsun ya da olmasın, senaryo analizinin temelini oluşturmaktadır.
Her karakterin davranışı; sahnenin atmosferi ve dönemi, karakterin sağlığı ve ilişkileri, sahne öncesinde gerçekleşmiş olaylar vb. gibi Stanislavski’nin “verili koşullar” olarak adlandırdığı durumlara bağlı olarak kendine özgü şekillenirdi. Oyuncu “coşku belleği”ni kullanmalıdır: Stanislavski; vücudun, tetiklenebilen veya eğitimle kasıtlı olarak yeniden canlanabilen duyumların, duyguların ve içgüdüsel deneyimlerin “duygusal izlenimlerini” koruduğuna inanıyordu. (Butler, burada size ebeveynlerinizin mutfağını hatırlatan ve nostalji duygularını uyandıran koku veya tat örneğini kullanır.) Bir sahne için samimi duygular yaratmak istendiğinde; coşku belleği, Stanislavski’nin “Sihirli Eğer” dediği hayali durumu üretmeye yardımcı olabilir. Butler şöyle açıklar, “oyuncu, asıl gerçeklik düzleminden, kendisi tarafından yaratılan ve hayal edilen başka bir yaşamın düzlemine geçer.”
Polonyalı bir göçmen ve Stanislavski’nin tekniklerinin Birleşik Devletler’deki en eski uyarlayıcısı olan Lee Strasberg 1930’ların başında “Metot” olarak ünlenen bu tekniklerin kendine göre uyarladığı versiyonunu savunurken, bu felsefenin hem kaygı verici hem de romantik alt tonlarını da benimsedi:
Oyunculuk mesleği, temel oyunculuk sanatı, canavarca bir şeydir çünkü gerçekten yaptığınız işler ve performe ettiğiniz sıradan işler aynı et ve kemikten oluşan aynı kaslarla gerçekleştirilir. Gerçekten seviştiğin bedenin, sevmediğin biriyle kurmaca seviştiğin bedenle aynıdır… Başka hiçbir sanat alanında bu canavarca şey yoktur.
Strasberg, “canavarlık”ın diğer yanını, yani oyunculuğu sadece değerli değil, aynı zamanda “kutsal bir arayış” haline getiren yanını açıklığa kavuşturmaya gerek duymamış. Oyunculuk, oyuncudan hem kendisi hem de başkası olmasını istiyorsa, aşkın olma durumunu da talep eder. Oyunculuk, oyuncudan sadece taklit etmesini değil, aynı zamanda büyülemesini de isterse, bu oyuncuyu, geri kalanımızın sadece hayret edebileceği veya korkuya kapılabileceği türde güçlerle temas halinde olan bir tür okültist yapar.
Butler; bu ikiliği içeriden biliyor ve kitabının giriş bölümünde, Stanislavski’nin teorilerinin tarihini ve bunların devasa bir güce sahip olan Metot’a dönüşürken geçirdiği evrimin ardındaki hem kişisel hem de eleştirel itkiyi kabaca açıklıyor. Kendisi de genç bir adam olarak, perezhivanie’ye erişme peşinde, aşırı uçlardaki duygularını kazıp çıkarma girişimleri ters giden bir aktördü:
Kendi kişisel karanlığımın gizli kalmış derinlerine o kadar çekildim ki tekrardan ortaya çıkmakta zorlandım… Prova sırasında dönüştüğüm, karakterin pisliği kendi kişiliğine karışmış olan o kişiden nefret ettim ve performansımın içine saplandığı duyguları yönetebilecek kadar güçlü değildim.
Butler, inancını kaybetmiş ve hevesi kırılmış bir şekilde yönetmenlik ve yazarlık yapmak amacıyla oyunculuğu bıraktı. Yirmi yıldan daha uzun bir süre geçtikten sonra bile, Metot’un “dönüştürücü, devrimci, modernist bir sanat hareketi, yirminci yüzyılın Büyük Fikirler’inden biri” olmasının getirdiği prestij onu büyülemeye devam ediyor. Şöyle yazıyor: “Müzikteki atonalite gibi… ya da sanattaki soyutlama gibi, ‘sistem’ ve Metot, dünyaya ve kendimize bakış açımızı değiştirerek insan deneyimini algılayışımıza dair yeni bir yöntemi ortaya çıkardı.”
Butler titiz, kapsayıcı bir yaklaşım benimsiyor ve kalabalık oyuncu kadrolarının ve tiyatro kurumlarının tecrübelerine, sıkıntılarına, zaferlerine, ilişkilerine ve dağılmalarına dair her detay için ayrıntılı bir anlatı sunuyor. Yine de bu kadar fazla ayrıntı olması aşırı detaycılığa yol açabiliyor ve Metot’un derin toplumsal sonuçlarını keşfedeceği vaadi, Moskova Sanat Tiyatrosu içindeki ve çevresindeki kargaşanın ve New York’taki Group Theatre’a yayılan coşkulu heyecanın izini sürerken büyük oranda yerine gelemiyor. 1931’de Strasberg tarafından, yönetmen Harold Clurman ve yapımcı Cheryl Crawford ile ortaklaşa kurulan Group’un, ilk üyeleri arasında sonradan ünlü Metot öğretmenleri olan aktörler Stella Adler ve Sanford Meisner ile ülkenin en güçlü film ve tiyatro yönetmenlerinden biri olarak yüzyılın ortasına damgasını vuran Elia Kazan sayılabilir. Stanislavski’nin vizyonuna yönelik ortak bir tutkuyla hareket eden ancak uygulamasında bu vizyonla çelişki içinde olan Group, net bir şekilde Amerikan olarak tanımlanan ilk oyunculuk tekniği olacağını iddia ettikleri tekniğe öncülük etmek için işe koyuldu.
Metot‘un en önemli çıkarımlarından biri, en ünlü uygulayıcıları arasında bile Metot’un tam olarak tanımlanamamış olması ve yoğun bir şekilde tartışılmasıdır. Strasberg, bir oyuncuda gerçek duyguyu yüzeye çıkarmak için duygusal-hafıza egzersizleri ve doğaçlamalar kullanan psikolojik yaklaşımın önemini vurguladı. Adler, Strasberg’in bu teknikleriyle mücadele etti ve Paris’te Stanislavski ile bir ay çalıştıktan sonra, Strasberg’in yöntemlerinin “sistem” ile pek de ilgisi olmadığı konusunda ısrarcı oldu. Öncelikli olarak oyuncuyu kendi deneyiminin ötesine taşımaya ve “verili koşullara” adapte etmeye odaklanan kendi Metot tekniğini geliştirmeye devam etti. Adler, karakterlerin hayatlarına tamamen dalmanın sadece duygusal özdeşleşme değil, aynı zamanda yoğun araştırma ve hayal gücü gerektirdiğini öğretti. Fizikselliğin doğal olarak duygulardan çıkacağına inanan Strasberg’e kıyasla bir karakteri bedensel formda şekillendirme, ses ve duruş üzerinde çalışma fikri Adler için daha önemliydi. Meisner de aynı şekilde güçlü bir öğretmen oldu; duygusal hafızayı tamamen ortadan kaldırdı ve oyuncunun “kendi kafasının dışına çıkmasına” değer veren bir teknik geliştirdi. Spontanelik (Sihirli Eğer!), doğallık ve duygusal gerçekliği yaratmak için bir oyuncunun o anda olup bitene yönelttiği yoğun dikkatine güveniyordu.
Bugünlerde ise Metot terimi popüler kültürde, çoğunlukla, bir aktörün bir rol için kişisel olarak bir şeyden geçtiğini ya da gerçekten tuhaf şeyler yaptığını belirtmek üzere, ‘yoğun bir süreçten geçmenin’ kısaltması olarak kullanılıyor
Hepsi, “doğal” davranışın (numara yapmak veya performans yerine kullandıkları kelime olan) “göstermekten” daha iyi olduğu ve bir aktörün en büyük başarısının karakterin deneyimlediği şeyi gerçekten deneyimlemesi olduğu temel felsefesi altında genel hatlarıyla ortaklaşıyordu. Metot’un neden ABD’de bu kadar sahiplenildiği konusunda, Butler, tekniğin ortaya çıkışının psikoterapinin yükselişiyle aynı zamana denk geldiğine ve psikolojik keşif ve duygulara genel bir ilgi olduğuna değiniyor. Ayrıca özetle, yüzyılın ortasına damga vuran bir ihtiyacı Metot’un dürüstlük ve natüralizm etosunun karşıladığını öne sürüyor: “Amerikan hayatında pek çok pisliğin yeraltında gömülü olduğu gerçekliğine dair bir inanış vardır ve Amerikan oyunculuğu Amerika’nın ruhunu kazıp ortaya çıkarmaya yardımcı olabilir.” Savaş sonrasında tiyatronun -ve bu ritüelin araçları olarak aktörlerin- gömülü şeyleri açığa çıkarma, arınma ve temizlenme şeklinde oluşan vizyonu, onlarca yıl öncesinin özlemlerini yineledi: Belinsky, tiyatro aracılığıyla “bencilliğimizden kurtulabiliriz… Daha iyi insanlar, daha iyi vatandaşlar oluruz” diye yazarak Stanislavski’ye ilham vermişti.
Hâlâ tiyatroyu bu şekilde düşünmek istiyor muyuz? 20. yüzyılın sonlarında Strasberg, Adler, Meisner ve benzerleri öldü, ancak Metot, kurdukları yöntemin adını almış stüdyolar ve hem Broadway’e hem de Hollywood’a hükmeden ünlü öğrencileri sayesinde yaşamaya devam etti. Butler, Metot döneminin 70’lerde kapanmaya başladığını savunur. Kitabının son bölümünde bu ilginin azalmasını “savaş sonrası fikir birliğinin sonu” (kimin fikir birliği?) siyasi düş kırıklıkları gibi inandırıcı olmayan birkaç faktöre bağlar (Oysa ki birkaç bölüm önce, politik düş kırıklığının Metot’un doğalcılığı için bir lütuf olduğu belirtmektedir.) Butler, ayrıca, çok az detay vererek, “öğrenci seçimine ve bireysel ifadeye vurgu yapan çoğulcu akademi”den ve her zamankinden daha atomize ve kapitalist bir toplumdan da bahseder: “Daha önce, ortak bir amaç için bağlıydık – bireydik, evet, ama bir toplumun parçasıydık ve kendimizi onun ilerlemesine adamıştık; artık bir piyasanın tüketicileriydik.”
Butler’ın yazdığına göre, sonuçta psikolojik keşif veya sınırsız özgünlüğe ayrıcalık tanımayan diğer oyunculuk tarzları sebebiyle Metot’un etkisi azalmıştır – Brat Pack‘i[3] veya Bruce Willis’i düşünün. Juilliard’ın önde gelen oyunculuk programı gibi yeni programlar, Metot eğitimini diğer tekniklerle özellikle de klasik ve İngiliz teknikleriyle birleştirdi. Bugünlerde ise Metot terimi, popüler kültürde, çoğunlukla, bir aktörün bir rol için kişisel olarak bir şeyden geçtiğini ya da gerçekten tuhaf şeyler yaptığını belirtmek üzere, ‘yoğun bir süreçten geçmenin’ kısaltması olarak kullanılıyor, Suicide Squad filminde Joker’i oynayan Jared Leto’nun, anlatılanlara göre, çekimler sırasında diğer oyunculara canlı fareler ve dildolar göndermesi gibi.
Butler, Metot’un daha geniş mirasına -Amerikan kültürüne nasıl sızdığı ve bizimle nerede yaşamaya devam ettiğine dair olan büyüleyici soruya- neredeyse hiç zaman ayırmıyor. Metot, oyuncunun ruhunu yaptığı işe bağlarken, izleyicilere soluk soluğa bir şekilde gerçek hissedebilecekleri bir tiyatro yarattı. Oyuncu zanaatını ruhsal bir çağrıya, benliğini ise kullanılmış, mayınlı, performans uğruna tersyüz edilecek bir enstrümana dönüştürdü -seyretmesi hayranlık uyandırabilen, ancak kolayca da istismar edilebilen bir dönüşüm türü. Metot’un yükseldiği yüzyıl, yönetmenlerin ve eğitmenlerin tanrısal figürler, oyuncunun tüm ruhuna erişimi olan itiraz edilemez peygamberler haline geldiği bir tiyatro kültürüne tanık oldu. Stanislavski de Strasberg de öfkeli ve buyurgan oluşlarıyla nam salmışlardı. Bir oyuncu yönlendirmelerine direndiğinde veya perezhivanie‘yi başaramadığı için azarlandıktan sonra baş kaldırdığında, sanatçının tiyatronun büyük manevi eserine hakaret ettiğini iddia ederek patlamaya hazır ve hiddet dolu olabiliyorlardı.
Metot, bir yandan da role hazırlanmak uğruna tehlikeli derecede uçlara kaçan aktörler fenomenini de ortaya çıkardı. Örneğin, Christian Bale’in gerilim filmi Makinist için yaklaşık 27 kilo kaybetmesi ve Margot Robbie’nin Tonya Harding’i oynamak için boynundaki bir diskin fıtık olmasına sebep olacak kadar zorlayıcı buz pateni eğitimi alması gibi. Aktörler, Metot’u başkaları üzerinde taciz edici taktikler kullanmak için bir bahane olarak da kullandılar. Kramer Kramer’a Karşı adlı filmde genç Meryl Streep’in karşısında oynayan Dustin Hoffman, gerçek gözyaşları dökmesi için kameralar çekime başlamadan önce ona tokat attı ve kanserden yeni ölen sevgilisiyle ilgili sataştı. Butler, #MeToo hareketinin ortaya çıkardığı sistemik tacizlerle olası bir bağlantıdan bahsediyor. Yine de, kırılganlığı sanatla eşitlemenin kültürel etkisi ve izleyicilere bir performer’a verilen zararı mazur göstermenin, hatta yüceltmenin öğretilmesi hakkındaki daha geniş sorulara değinmiyor.
The New Yorker dergisinin Jeremy Strong hakkında yakın tarihte yayınladığı makale için röportaj veren İskoç aktör Brian Cox’un ABD’de eğitilmiş aktörler hakkında söylediklerini düşünüyorum: “Bu bence tipik bir Amerikan hastalığı, işi yaparken kendinizi işten ayıramama.” Bu durum artık sadece profesyonel oyuncular için bir sorun teşkil etmiyor. Artık, TikTok veya Instagram hesabı olan herkes izleyici kitlesi elde edebilmek için bir benlik kazıp çıkarıyor. Bu pazarlarda da, özgünlük (ya da inandırıcı bir özgünlük görünümü) ödüllendiriliyor, yapaylığın ya da yıpratıcı olabilecek kırılganlığın bulanıklaştırılması teşvik ediliyor. Metot sisteminin çarpıtılmasıyla, Amerikan yaşamında performansı gerçek deneyimle birleştirmek, artık sanatsal bir nitelik olmaktan ziyade görünürlük, kâr ve güç kazanmak için kendini markalaştırma tekniği olarak ortaya çıkıyor.
Tecrübelerime göre, Metot-oyunculuk eğitiminin zevki, sizden tüm dünyayı kapsayabileceğinizi, herhangi birinin başına gelen herhangi bir şeye, enstrümanınızın -bedeniniz, zihniniz, duygularınız ve diliniz- dikkatli bir şekilde akort edilmesi sayesinde dokunabileceğinizi hayal etmenizi istemesiydi. Bu teori ışığında oyunculuk yapmanın vaadi ve tehlikesi bireyin bütünle olası birliği içindeki büyüklüğü, yüceliğidir (Stanislavski’nin favori sözü). Burada 20. yüzyıl için Büyük bir Fikri olan başka bir sanatçının izleri var: “Ve benim sandığım şeyi sen de sanarsın / Çünkü bana ait olan her zerre, sana da aittir.” Bu Whitmancı inançta açgözlü, viral ve hatta canavarca -ama aynı zamanda insan aklının sınırlarını da aşan bir şey var.
Kaynak: The Atlantic
[1] “Sığır çağrıları” şeklinde çevirmeyi tercih ettiğim kısımda yazar “cattle calls” kavramını kullanmıştır. Bu kavram hem kesim için sırada bekleyen hayvanlar hem de tecrübesiz tiyatro oyuncularının kalabalık sıralarda özensiz bir değerlendirme ile seçilmeyi bekledikleri giriş sınavları olarak iki anlamda da kullanılır (ç.n.).
[2] Rusçadan çevrildiğinde rolü deneyimlemek olarak kullanılır (ç.n.).
[3] 1980li yıllarda Amerika’daki önemli gişe filmlerinde oynamış bir grup popüler genç film yıldızına denmektedir (ç.n.).
