Eylem Ejder
Son birkaç yıldır Türkiye’de yaşama deneyiminin bazı kilit kavramlarından söz ediyoruz hepimiz: kutuplaşma, ötekileştirme, çatışma, baskı, kaygı, kriz. Ama bu olumsuz kavramlar kendileriyle beraber, direnme, uzlaşma, sorgulamaya açıklık, deneyim, bir aradalık ve umut gibi olumlu kavramları, başka bir fırsatı, imkânı da üretiyor. Bugün Türkiye tiyatrosu işte böyle bir manzara sunuyor bize. Bir dizi yeni hikâye anlatma biçimi ve yollarını araştırıyor. Tiyatro ve kültürel tarih içinde sesleri duyulmayanların seslerini duymaya, görmezden gelineni görünür kılmaya çalışıyor. “Ben haklıyım, doğru benim” buyruklarını karşılıklı konuşmaya, karşısındakiyle birlikte yeniden bir anlam üretmeye dönüştürdükçe ve böylece bir aradalık fikrinin yeni biçimlerini sorgulamaya çabaladıkça dinamik bir kamusal alana dönüşüyor tiyatro. Bu imkânları en çok da tiyatronun feminist tarih yazımı çabasında bulabiliriz.
BGST Tiyatro da ve kültürel yaşamda tarih yazımı fikrini feminist dramaturji yaklaşımıyla sorgulayan toplulukların en önemlilerinden. Lorca, Shakespeare, Moliere, Muhsin Ertuğrul gibi önemli tiyatral ve tarihsel figürlerin yerini belli kırılma, değişim, kriz anlarında tartışan oyunlarıyla tarihin, belirli ideolojik söylemlerin, iktidarın kendisiyle uğraşarak bizi ortak yanılgılarımız, zaaflarımız, yaralarımız, dertlerimiz, neşelerimiz etrafında bir araya getiriyorlar.
Bu yazıda odaklanacağım BGST Tiyatro’nun Zabel oyunu böylesi deneysel bir üretimin örneğini oluşturuyor. Mayıs 2017’de ilk gösterimini yapan oyun yaşamının büyük bölümünü sürgünde geçiren ilk Ermeni sosyalist-feminist kadın yazar Zabel Yesayan’ın (1873-1943) ilham verici mücadelesini sahneye taşıyor. Tarihin bir hatırlama alanı olduğunu, şimdide olduğu gibi bu alanın da bir iktidar mekanizması ürettiğinin ayırdında olan oyun, bu tarihi ve onun içindeki güç ilişkilerini, ideolojik belirlenimleri sorunsallaştırmaya, tarih yazımı içinde sesleri duyulmayan, görülmeyen, hatırlanmayanları duyulur, görülür, hatırlanır kılmaya çalışıyor.
Aysel Yıldırım ve Duygu Dalyanoğlu’nun birlikte yazdıkları Zabel, kadın dayanışmasına temellenen ikili bir yapıya sahip. Oyun hem kadın dayanışması fikrini görünür kılıyor ve güçlendiriyor hem de kendisi bizzat bu fikir tarafından şekilleniyor. Annesi, büyükannesi, teyzesi, ebesi, sevdiği kadın romancılar, Ermeni ve Türk komşuları, Sorbonne’daki öğrencilerinden, hastanede karşılaştığı yeni doğum yapmış bir kadın ve hemşireye kadar bir dizi kadınla karşılaşması ve teması sonucunda Zabel’in yaşamının nasıl değiştiğini sunuyor. Zabel bu açıdan bir “büyüme”, “yetişme”, “farkındalık kazanma”, “fark yaratma” hikayesi.
Oyun, orta yaşlı Zabel’in Sovyet Ermenistanı, Erivan’da bir hapishane hücresinde sorgulanmasıyla başlıyor. Oyunun açılış cümlesi ve kadın sorgu memurunun “adınız” sorusuna karşılık “Zabel Yesayan” yanıtıyla başlıyor. Aslında bütün bir oyun bu soruya verilen cevaptan ibaret. Zabel’in kim olduğu, hayatını şekillendiren tarihsel, toplumsal olaylardan, hayatındaki tüm kadınlara dek onu Zabel Yesayan yapan her şeyin bir toplamı oyun. Zabel bir sorgula(n)ma, hatırla(n)ma oyunu.
Zabel siyasi nedenlerle -sorgu memurunun iddiasına göre “yasadışı bir örgütün propagandasını yapmaktan”- göz altındadır. Onlara göre “devrim karşıtı, Stalin düşmanı, Troçkist bir vatan haini olan Çarents”, Zabel’e göre “yeteneği ve hayal gücü ile insanlara liderlik eden”, “şair Çarents”tir. Vatan haini ilan edilen kardeşinin gömülme hakkını savunduğu için zindana atılan Antigone gibi Zabel de dostu/kardeşi Şair Çarents’in haklarını savunmuştur. Daha ilk sahne itibariyle, memurun baskılarına karşın açıklamalarını geri çekmeyip sözlerinin arkasında duran, hapishane koşullarında bile haklarının peşinde olan inatçı, güçlü, dirençli, eleştirel, mücadeleci, bilgili, entelektüel bir Zabel kadar karşısındaki sorgu memurunun anne olduğunu bir bakışta anlayıveren, sevgi dolu, hassas bir kadınla karşılaşıyoruz.
Zabel hücresinde yalnız kaldığında bazen hatırlayarak bazen rüya görerek geçmişi oyunun şimdisine çağırıyor. Oyun, sonu göstererek başlıyor ve geçmişe doğru açılıyor. Ama bu geçmiş anlatısı kronolojik ilerlemiyor. Şimdi ile geçmiş arasında hatırlama, rüya, hayaller arasında gitgellerden oluşuyor. Sorgunun ardından hücresinde yalnız kalan Zabel “orası benim cennetim” dediği Silahtar Bahçeleri’ni, çocukluk anılarını şimdi ve buraya taşıyor. Zabel hatırladıkça küçük bir ışıkla aydınlanan, loş, dar hücre odası genişliyor, hacimleniyor, neşeleniyor. Zabel’in elinden tutup onu birlikte örecekleri, birlikte başaracakları bir hikâyenin merkezine, oyun alanına taşıyacak kadınlar birer birer sahneye çıkıyor. Sahnenin sağına yığınak yapılmış eşyaların (birkaç sandalye, sofa, kovalar, kostümler) örtüsü kaldırılıyor ve kadınlar bu eşyalarla oyun alanını kuruyorlar, tıpkı bir mücadele mevziini kurar gibi. Eş zamanlı olarak bu kasvetli sahneyi renklendiren, kağıt ve renklerin birleşiminden oluşan işlevsel bir dekor beliriveriyor (tasarlayan Dilek Şenyürek). Oyunun birbirine geçen ikili, sarmal yapısı gibi Şenyürek’in tasarımı da ışık ve gölge oyunlarıyla Zabel’in duyguları, hayatının farklı dönemleri kadar sahnenin neşesi, kederi, umudunu yani tüm atmosferini de betimliyor: bir tarafta oyunun şimdisi, Zabel’in sorgulandığı hücrenin kasveti, baskısı, sıkışmışlığı diğer tarafta ise Zabel’in buradan kaçıp sığındığı geçmişin neşesi, özlemi. Bu dekor kadınların korku, acı, heyecan, mutluluk, keder gibi duygularını yansıttığı kadar geçmiş ile şimdi arasındaki akışkanlığı da temsil ediyor. Kimi sahnelerde dekor gölge oyununa fırsat veriyor. Bu renkli panoda beliren ve büyüyen gölgeler o dönemde kadınlar için dışarıdaki yaşamın tekinsizliğine işaret ettiği kadar onların giderek nasıl ve hangi koşullar altında kamusal alanda görünür öznelere dönüştüklerinin de ifadesi oluyor. Bu sahneler oyunun şimdiki zamanın aksine neşeli, umutlu, trajikomik anları üretiyor: Zabel’in dünyaya gelişi, çocukluğu, ilk aşkı, en sevdiği feminist yazar ile buluşması, anne olması ve Adana’da bir Ermeni yetimhanesinin açılışı, hem yetimhanede kötü yaşam şartlarıyla hem Osmanlı hükümetinin yetimhane üzerindeki politik baskılarıyla mücadelesi gösteriliyor.
İlk sahnenin Zabel’in doğum sahnesi olması oyunun temellendiği ikili yapıyla çok uyumlu. Zor koşullarda kendini yaratmayı, kendini yeniden doğurmayı bilen bir kadının ve onu doğurtan, onu yaratan diğer kadınların hikâyesi bu. Tıpkı doğumda olduğu gibi bir sancının, bir darlığın yeni bir imkâna açıklığının, acının doğurduğu sevincin, birlikte başarmanın hikâyesi. Zabel’i izlerken bir yandan onun geçmişte, bizim bugünde yaşadığımız sıkıntılar etrafında dertleniyor, dertlerimize çare arıyor, bu döngü içerisinde birlikte güç topluyoruz.
Oyunun dikkate değer bir özelliği geçmişi sadece güzel bir sığınak ya da mutluluk kaynağı olarak sunmamasıdır. Zabel oyun boyunca mevcut koşulların baskısı yüzünden geçmişe sığınıyor ama oyun ilerledikçe benzer baskılar sığındığı geçmiş rüyasında da ona musallat oluyor. Oyunun şimdisindeki Stalin rejiminin baskısıyla geçmişte Osmanlı İmparatorluğu’nun baskıları birbiriyle kesişiyor. Geçmişin canlandığı bu hatırlama oyunları yemek saati ya da sorgu komiserinin gelişinin işaretçisi olan rahatsız edici kapı sesleriyle kesintiye uğruyor. Ama bu tedirgin edici, korkutucu kapı sesleri çoğu zaman Zabel’in geçmişi canlandırırken anlattığı baskılarla örtüşüyor; söz gelimi Ermeni, kadın, feminist, sosyalist olması yüzünden karşılaştığı baskılar hem Zabel’in şimdisinde hem oyunun tiyatral evreninin üzerinde bir basınca dönüşüyor.
Oyunda hemen her sahne, farklı millet ve sosyal konumlardan kadınlar arasındaki ilişkiyi vurgulayacak şekilde inşa ediliyor. Böylece onu “Zabel Yesayan” yapan şeyin geçmişindeki kadınlar olduğu, bu ismin ardında nice kadınların olduğu açığa çıkıyor. “Hafıza oyunlarını” gösteren sahneler, hem Osmanlı döneminde Ermeni ve Türk kadınların durumunu ortaya koyuyor hem de kadınların ortak noktasının sadece geçmişte değil, bugün de devam ettiğini hissettiriyor. BGST’nin feminist dramaturjisi kadınların farklılığını dikkate alarak ama onların ortak deneyimini vurgulayarak her bir sahnede dayanışma fikrini ortaya çıkarıyor.
Bu açıdan oyunun en etkileyici sahnesinin 24 Nisan 1915’te, bir hastane odasında Zabel’in başına gelenler olduğunu söyleyebilirim. Zabel, adı kaçaklar listesine yazılan tek kadındır ve yakalanmamıştır. Oyun, o tarihte insanların nasıl öldürüldüğüne, sürgüne gönderildiğine, soykırıma dair acı dolu trajik sahneleri göstermek ya da anlatmak yerine çok daha etkileyici ve eğlenceli bir sahneyi sunuyor. Yakalanmamak için bir hastaneye, yeni doğum yapmış bir kadının odasına saklanıyor Zabel. Bebeğinin bir sıkıntısı olduğunu öğrendiğimiz genç kadın ve hemşiresi Zabel’i tanımıyorlardır. Ancak bu iki (Türk) kadın Zabel’in arandığını anladıklarında onu ele vermek yerine saklarlar. Bu sadece Zabel bebeğin hayatını kurtardığı için değil, aynı zamanda kadınların birbirine gösterdiği empati ve anlayıştan ötürüdür. Bunun için sahnenin çok güçlü neden sonuç bağlarıyla örülmesine gerek de yoktur. Zabel, 24 Nisan’da olanların gerçek trajik hikayesini açığa vurmuyor, geçmişte olanların bugünkü yaşamlarımız üzerindeki sonuçlarını hissetmemizi sağlıyor. Zabel oyunu, onca olumsuzluk içinde, baskıcı, yıkıcı güçlere karşı mücadele eden, yaptığı her işi hiç bıkmadan sevgiyle, coşkuyla, inançla yapan bir kadınının yaşantısından hareketle bugünün Türkiye’sinde yaşama deneyimimize ve bunlarla nasıl başa çıkılabileceğine dair çok söz söylüyor. Ama tüm bunlar Zabel’in efsaneleştirildiği anlamına gelmesin. BGST’nin yaklaşımında Zabel, bu mücadeleci duruşunun yanında bir insan, bir kadın, bir anne olarak zaafları, açmazları, yanılgılarıyla da karşımıza çıkıyor. Bu performansı Zabel Yesayan’la gerçek bir karşılaşma olarak tanımlamak istememin sebeplerinden biri bu. Birincisi, Zabel’in ve dolayısıyla oyunun hayat kadar basit ve karmaşık olması, yani neşeli olduğu kadar kederli, komik olduğu kadar trajik, tutsak olduğu kadar umutlu ve isyankâr olması. İkinci ve belki de en önemli sebep ise şu: Türkiye’de sokaktaki insanın kendini “öteki” ile özellikle de Ermeni bir kadınla özdeşleştirmesi, onunla ortak bir deneyimi paylaşması hayal olmasa da zor. Bu bakımdan, BGST’nin Zabel’i sadece tarihin değil bugünün de en karanlık noktalarına dair sözünü sakınmayan, risk alan cesur bir sahneleme. Ayrıca seyircilerin oyuna tam da umut edildiği gibi karşılık vermesi umutları yeşertiyor.
Son sahnede, Zabel hücresinde, masasındadır. Paris’teki lisansüstü öğrencileri için veda konuşmasını hatırlar. Buradaki tiradı zindandaki Antigone’nin son tiradından alıntılar içerir. Oyunun hem başında hem sonunda Antigone’ye yapılan bu referanslarla sahne, Marvin Carlson’un “haunted stage” adını verdiği bir uzama dönüşmekle kalmaz. Bir başka gerçeğin, Zabel ve Antigone’nin, yüzyıllar ötesinden iki mücadeleci kadının, belki de tüm kadınların ortaklaştığı koşulların altını çizer: ölülerini gömemeyen çatışmalı bir toplumda yaşamak.
Yazının başında tüm oyunu “Adınız nedir?” sorusunun cevabı olarak okumaktan söz etmiştim. Soruyu “Zabel Yesayan” olarak yanıtlamak, onu “Zabel Yesayan” yapan şeyi, onu kamusal bir figüre dönüştüren nedenleri, adının kalbinde yatan hakikati dile getirme çabasıdır: çatışmalı bir toplumda kadın dayanışmasının yapıcı gücü.
