Mezopotamya’da Köçek Kültürü

(Mezopotamya coğrafyasında köçek kültürünün izlerini süren bu çalışmamızda sizlerle zaman zaman değerlendirme yazıları ve söyleşiler paylaşacağız.) 

Türkiye ve Dünyada Köçekler

Vedat Yıldırım

‘Köçeksiz düğün olmaz’

Halk deyişi

‘Temsil nasıl olursa olsun seyirciler kendi çıkar, arzu, yatırım, fobi ve benzeri şeylerini imgenin yüzeyine ve içine yansıtır. Bizler birbirimizden farklı görürüz, çünkü hayatlarımız özdeş değildir’

Richard Leppert

Köçek sözcüğü, Farsça “kuçak-küçük” kelimelerinden Türkçe’ye geçmiş. Nişanyan sözlüğüne göre İranlılar bu sözü “çocuk, uşak, oğlan, küçük , hayvan yavrusu” için kullanıyorlar. TDK’da “yavru-özellikle deve yavrusu ve eskiden kadın kılığına girip çengi (kadın dansçı) gibi oynayan erkek” için kullanılırken Osmanlı döneminde “erkek dansçı” “pasif eşcinsel” manasına da gelirmiş.

Köçek için çoğunlukla “kadın kılığına girmiş erkeğin sergilediği performans” tarifi öne çıkıyor. Kadının dans etmesinin yadırgandığı ya da yasaklandığı toplumlarda bu taklit etme estetiğinin ortaya çıktığını savunanlar olduğu kadar bu teze karşı çıkanlar da var. Eşikte Dans adlı doktora tezinde Atilla Barutçu “kadın kılığına girme” meselesine mesafeli yaklaşır: “…Dans ve erkeklik ilişkisini köçekler üzerinden düşündüğümüzde durum karmaşık bir hâl alır. Köçek performansı bu kategorilere meydan okuyup kendine has bir alan yaratarak ayrı bir noktada duruyor gibidir. Köçek performansının bu alandaki yıkıcılığını ve üreticiliğini ‘queer’ argümanlar üzerinden okumaya çalışıyorum…” derken Sevda Şener’in “sahnede sunulan her durum, canlandırılan her kişi, bilmediğimiz aslının parodisi gibidir ve bize onları ancak parodinin çarpıtan açısından tanıma olanağı tanınmıştır” alıntısından da yola çıkarak meselenin girift yönünü vurguluyor. Hollandalı tarihçi Johan Huizinga’nın Homo Ludens adlı kitabından da alıntı yapan Barutçu, “homo sapiens” (akıllı insan) ve “homo faber” (imalat yapan insan) adlarının türümüzü açıklamada yetersiz kaldığına dikkat çekiyor, “homo ludens” (oyun oynayan insan) tanımını merkeze koyuyor. Çünkü Huizinga, oynamanın metafizik anlamını merak eder ve oynama fiilini medeniyetin analitik metaforu olarak düşünür.

Orta Doğu, Kuzey Afrika ve Orta Asya dansları konusunda uzman olan dansçı ve koreograf Anthony Shay’ın bazı metinleri de bu görüşü destekler: “…İkonografik kaynaklarda erkek dansçılar neredeyse her zaman kadın dansçılardan ayırt edilebilir. Onlar kesin bir anlamda kadın elbisesi giymezler; dansçı ve eğlendirici olarak onları tek ve çekici yapmalarını sağlayan özel elbise ve kostümler giyerlerdi…”

Köçeklerin kadınları taklit etmiyor olabileceklerine dair bir başka tez de İsmail Hakkı Aksoyak tarafından ileri sürülmüştür. Aksoyak, Eski Yunan ve özellikle eski Roma’dan beri Doğu’nun güzellik algılayışının cinsiyete bağlı olmadığını vurgulamış, bu algılayışa göre kadın ya da erkek güzelliğinin aynı derecede etkileyici ve meftun olunası bir şey olduğunu belirtmiştir. Erkeklerin takı takma kültürünün eski toplumlarda daha zengin olduğu da görülür.

“Dans Erkekliği Bozar Mı?” adlı makalesinde dansçı erkeğe yönelik homofobik yaklaşımları mercek altına alan Berna Kurt, Sinoplu köçekler üzerinden homofobinin dans alanındaki tezahürleri üzerine yoğunlaşır. 19. yüzyıl Avrupa’sından verdiği örnek çok çarpıcıdır: “…Bu dönem erkek bedeni temsillerinin sorunlu bir hâle geldiği, resim ve heykelde de çıplak erkek tasvirinin ortadan kaybolduğu bir dönemdir. Orta sınıf erkekler beden hatlarını göstermeyen kostümler giyerler. Seyircilerin çoğunluğunu kamusal alana çıkma hakkı olan erkeklerin oluşturduğu düşünüldüğü için, sahnede erkek bedeninin seyredilmesi sorunlu bir durum oluşturur. Bunun karşısında savunmaya geçen balet, erkeklik gösterisine girişir; bakışını balerine yöneltir, onu yönetir ve erkek seyircinin bakışına sunar. Heteroseksüel erkek seyirci ise baletle özdeşleşerek onun kadın üzerindeki egemenliğini sağlamlaştırır.”

Berna Kurt bu gelişmelerle birlikte özellikle orta sınıfın güçlendiği İngiltere ve Fransa’da dans mesleğinin saygınlığının düştüğünü; dansçılar ile soylu patronlar, krallar arasındaki geleneksel ağların çözüldüğünü; kadın ve erkek rollerini canlandıran erkeklerin meslekten uzaklaştığını belirtir. Böylece kadınlar daha fazla sahneye çıkma fırsatı kazanırlar. Erkeklerin temel işlevi sahnedeki balerinleri taşımak, desteklemek ve ön plana çıkarmaktan ibaret olur: “…Batılı sahne sanatlarında temsil edilen erkek kimliğinin değişime uğradığı dönemlerde, Osmanlı İmparatorluğu’ndaki köçeklik geleneği de dönüşüm geçirir. Geleneğin saraylarda sürdürülüşüne dair sınırlı sayıdaki kaynaktan çıkan veriler günümüze dair verilerle bir araya getirildiğinde, 19. yüzyılın bir kırılma noktası olduğu ortaya çıkar. Bu tarihten itibaren geleneğin elit bir saray eğlencesi olmaktan çıktığını, ama bir halk geleneği olarak sürdürüldüğünü söylemek mümkündür…”

Köçekler Kastamonu, Çankırı gibi yerlerde genellikle ikili bazen de solo performanslarla ahalinin karşısına çıkarlar. Ancak Diyarbakır, Antep, Urfa gibi yerlerde toplu oynanan halay ortamınlarında kimi zaman ekipten ayrılarak solo dans yapanlar için kullanılıyor (en azından günümüzde böyle). Köçeklik köçeklerin profesyonel mesleği, bu işten para kazanıyorlar. Eğitim usta-çırak ilişkisine dayanıyor ve genellikle babadan/amcadan oğula/yeğene geçiyor. Özelikle Osmanlı’da ciddi bir kurumsallaşma ile karşılaşıyoruz. Saray eğlenceleri, bayramlar, padişah düğünleri, meyhane ve kıraathane eğlenceleri, ortaoyunu gibi birçok etkinlikte yer alan köçeklerin genellikle azınlıklar ve gayri-müslimlerden seçildiği ifade edilir. Sakızlı Rum, Çingene, Yunanlı, Arap, Ermeni, Türk, Hırvat, Arnavut 7-8 yaşlarında kabiliyetli, güzel ve düzgün yapıya sahip erkek çocuklar özel meşkhanelere, yani eğitim merkezlerine alınır. Buralarda müzik-ritim, gerdan bel kırma, zil vurma, dönme gibi temel konularda yetiştirilir ve takımlara dahil edilirler. Bir köçeğin sahne ömrü, sakalları çıkmaya, güzelliği bozulmaya (!) başlayana kadar sürerdi. Yaşları geçenler genellikle eğitimcilik yapmak ya da başka meslekler edinmek zorunda kalırlardı. Bazıları yeni kollar (kumpanyalar) kurarlardı.

Refik Ahmet Sevengil İstanbul Nasıl Eğleniyordu adlı çalışmasında Osmanlı köçek ortamlarını şöyle tarif eder: “… İstanbul’da üç köçekten başlayıp bir iki düzine köçeğe kadar çıkabilen köçekler, en az bir kemençe, iki lavta, tef, zilli maşa gibi müzik aletlerinin yer aldığı müzisyen ve iki-üç gür sesli hanendeden kurulmakta idi. Anadolu’da ise takımlarda bu sayılar daha sınırlıydı. İki-üç köçek, yörenin özelliğine göre açık mekânlarda çift davul, zurna, kapalı mekanlarda bağlama, tırnak kemane, keman, dümbek, tef, zilli maşa kullanılır, müzisyenler aynı zamanda hanendelik de yaparlardı. Genelde Kol, takım başının adı ile anılırdı. Ahmet kolu, Cevanir kolu, Edirneli kolu, Bahçevanoğlu kolu, Halil kolu, Yahudi kolu gibi…’

Bahçevanoğlu kolu, Halil kolu, Yahudi kolu gibi…

Anadolu’da köçeklik kültürünün dönüm noktalarından biri 1856 yılında Abdülmecid’in çıkarttığı yasayla köçek takımlarının yasaklanması olmuştur. Bu yasa Abdülaziz döneminde de dikkatli bir şekilde uygulanmış, bu baskının sonucunda köçekler Anadolu kasabalarına ve Arap coğrafyalarına çekilerek mesleklerini devam ettirmişler. Batı Karadeniz’de  bir kültür unsuru olarak köçeklik adlı tezinde Adem Sağır,  köçekler için Kastamonu’nun bu dönemden sonra merkez hâline geldiğini söyler: “…Anadolu kültürüyle harmanlanan köçek kültürünün bedenin erotik biçimlerde sunulmasından uzaklaştığı ve köçekliğin yeniden yorumlandığı görülmektedir. Böylece köçekliğin eşcinsellik, erkeklik veya cinsel roller üzerinden giden tartışmaların dışına çıkarak kültürel bir göstergeye dönüşmüş olduğunu ileri sürmek mümkündür. İlk olarak erotik dans hareketlerinin yerini bölgede yer alan halk oyunları figürlerine terk ettiği görülmektedir. Bir diğeri ise kıyafetlerin yerel halk kıyafetleriyle uyumlu bir şekilde dönüştürüldüğü ve bedenin hiçbir yerinin gösterilmediği biçime evrilmiştir. Son olarak erkeklerde aranan genç ve güzel olma hali ya da dinamiklik belirleyici özellikler olmaktan çıkmıştır. Bugün Batı Karadeniz’de gençlerden ziyade orta yaşın üzerinde erkeksi (sakal, bıyık, sertlik şişmanlık vb.) özelliklerin yaygınlaştığı görülmektedir.” Köçek performanslarına geleneksel halk tiyatrosu içindeki “ortaoyunu”nda da rastlıyoruz. Ortaoyununda köçeklerin de içinde yer aldığı “curcuna” bölümünden zamanla vazgeçilmesi ve ardından köçek oynatmanın Cumhuriyetin ilanından sonra yasaklanmasıyla köçeklerin sahne performanslarındaki varlığı yok oldu.

************************

Dünyanın birçok bölgesinde izine rastlanan bu kültüre dair gezginler ve araştırmacılar birçok metin ortaya koymuşlar. Köçeklerin uluslararası kökeni üzerine çalışma yapan Serkan Erkan’a göre köçek tipi yalnızca Anadolu ve Mezopotamya’da değil, aynı zamanda Abdal tarzı mirasçı müzisyenlerin de izlerinin görüldüğü İran, Özbekistan, Afganistan, Endonezya ve Mısır’da da varlık göstermektedir.

Afganistan’da bu kültürü yürütenlere Garipzadeler (Dalaklar) deniliyor. Garipzadeler Afganistan’ın Herat bölgesine ait on sekiz farklı köyde yaşayan ve geçimlerini canlı komediler, kukla oyunları, sihirbazlık, dansçılık, berberlik, sünnetçilik ve müzisyenlikle sağlayan; aralarında kan bağı bulunan kavimler (qaum) hâlinde yaşayan topluluklar. Davul-zurna çalan müzisyenlere kimi zaman kadın kılığına giren erkek dansçılar da eşlik ediyor.

Afgan müzisyen sınıfının yörede bilinen adlarından en önemlisi olan Dalaklara (Garipzadeler) benzeyen bir diğer topluluk ise Endonezya ‘Dalang’ları. Endonezya’nın Java adasında yaşayan, kukla oynatıcısı olarak nam salmış ailelere verilen isim olan Dalang’lar aynı zamanda kechek olarak adlandırılan Endonezya dansının icracılarıdır. Genellikle gölge tiyatrosu icra etmesine rağmen bir “dalang”a, kukla içermeyen sendratari (dans draması), kecak (maymun ilahisi), ve legong (ergen olmayan çocuklar tarafından gerçekleştirilen geleneksel bir saray dansı) icralarında da anlatıcı olarak yer alır. (I. Nyoman Sedana- The Education of a Balinese Dalang). İsim benzerliği nedeniyle dikkat çeken bu dans, kadın kıyafeti giyerek dans eden erkekler tarafından icra edilmektedir. Bu dansın Hindu öncesi döneme ait bir trans dansı olduğunu belirten Serkan Erkan “…birkaç sınırlı kaynak dışında dansın Hint destanı Ramayana’nın bir bölümünü canlandıran modern Kecak dansının orijininde de bu destanın dramatize edilmiş bir bölümü olması olasılığı, destanın tarihi coğrafi yaygınlığına da dikkat çekmektedir.” diyor.

Gezgin Stephen O. Murray, Endonezya boyunca gezginci eğlendirici (entertainer) topluluklardan, meslek olarak erkekleri cezbeden erkek kumpanyalarından ve kadın rolü oynayan erkeklerden söz eder. Kuzey Sulawesi Makassarese’lerinde rastlanan bu performansları dokuz ila yirmi yaş arasında kadın gibi giyinmiş, yüzlerinin bir kısmını peçeye benzer uzun bir şalla kapatan Masri dansçıları yaparlar. O. Murray, Makassarese toplumunun 1920 yılına kadar cinsiyet-değişimli şamanistik bir rolünün bulunduğunu ve toplumun geri kalanının gözünde çok prestijli bir yere sahip olduğunu belirtir.

Bali-Endonezya—————– —– ——-Hindistan

Hindistan’da müslüman olan Hijra/Hijara’ların sergiledikleri performanslarda da köçek kültürünün izlerine rastlarız. Hijralar da Hindu Ramayana destanında kendi efemine kimliklerine denk gelen anlatılardan feyz alırlar. Hinduizm’den gelen ancak günümüzde müslüman olan bu topluluk İslam toplumu içinde büyük bir itibara sahip. Dinî ibadetleri Bahuchara Mata adlı bir Hindu tanrıçası etrafında gerçekleşir.

Benzer bir kültüre Mısır’ın Kawwal’larında da rastlıyoruz. İngiliz oryantalist Edward William Lane 1908 yılında şunları aktarmıştır: “…Kawallar’ Mısır’ın yerlileridir, müslümanlardır. Kadını taklit ettikleri için dansları kesinlikle Ghawazee’lerle (kadın dansçılar) aynı şekilde tanımlanabilir ve aynı şekilde eşlikleri parmak zilleridir. Ancak gerçekten kadın olduklarının düşünülmesini engellemek için yarı kadın-yarı erkek elbiseleriyle dans ederler. Yelek, kuşak ve bir çeşit iç etek giyerler. Bu genel görünüş erkeksiden çok kadınsıdır; saçlarını uzatmak için çile çekerler. Saçları örülüdür. bir kadınla aynı şekilde saçları uzayınca yüzlerine doğru zülüf bırakırlar; gözlerine ve ellerine sürme ve kına uygulayarak da kadını temsil ederler. Özellikle evlerde veya evlerin bahçelerinde, evlilik törenlerinde, bir çocuk doğduğu veya sünnet olacağı zaman ve genellikle yerel festivallerde, Ghawazeelerin yerine tercih edilirler.”

Mısır

Serkan Erkan, Özbekistan’ın Buhara şehrinde yaşayan Batcha’ları da köçek evrenine dahil ederken Avrupalı seyyah Eugene Schuyler’in Baçalar hakkındaki gözlemlerinden destek alıyor: “…Çok erken yaşlardan itibaren performanslara başlayan ‘batcha’lar sakallarını saklamaları mümkün olamayan bir yaşa gelene kadar mesleklerine devam ederler’. Bacha (erkek çocuk), bacha bi rish (sakalsız erkek çocuk), veya ‘bazigar’, kadınları taklit ederek dans eden çocukları tanımlamak için kullanılır.” Baçaların hangi etnik topluluğa dahil oldukları hakkında bilgi vermemektir.

****************

Osmanlı döneminde ise köçek evreni iki şekilde karşımıza çıkar. İlki tasavvufi zümrelere ait, mistik anlam barındıran “derviş yamağı”, ikincisi ise sûrnamelerde ve seyahatnamelerde neredeyse tamamen “İstanbul eğlencesi” olarak rastlanılan, kadın kılığına sokulmuş genç erkeklerin icra ettikleri performanslardır. Köçekliği Şamanizm’den yadigâr bir dans biçimi olarak gören araştırmacı yazar Hasan Basri Öngel, kelimenin etimolojisi hakkında şu bilgileri verir: “…kimi sözlüklerde “köçek (köşek) deve yavrusu, köçekletmek-deveyi yavrulatmak, kimi sözlüklerde ise Yeniçeri Ocağı’na giren çocuk manasını taşır. Hacıbektaş Köçekleri veya Mevlevi Dergâhı’na yeni giren talip, küçük çocuk manalarına gelir. Bütün bu açıklama ve tanımlamalar topluca ifade edildiğinde; doğurma eylemi, dinsel köken, kadın kılığında oyunculuk, yavru veya küçük kavramlarıyla adeta şamanın dinsel ayindeki hâl ve eylemini dile getirircesine vurgulanmakta olduğu görülecektir..”

Anadolu’da varlığını gördüğümüz “derviş yamağı” görünümündeki “köçeklik” dışında Hasan Basri Öngel’in varsayımları bahsi geçen dans biçimi ve onun kültürel kökenlerinin anaerkil dönem Şamanizmi olduğu yönündedir. “İlkellerde din ve büyünün, erkekten çok kadına ait bir alan oluşu, mesela orijinal şamanların kadın oluşu, ataerkil dönemde dahi erkek şamanların güçlü olabilmek için kadın kıyafetine girip kadın rolü oynaması, kadının Büyük Hayat Verici ile doğuran teması ve doğurma gücüyle ilgilidir. Bu nedenle ataerkil dönemden itibaren ayinde görev alan erkek şaman, kadın gibi olmak zorundaydı. Bir şamanın başarılı olması için kadın gibi saçını kestirmemesi, bıyığını, sakalını tıraş ettirmemesi, kadın elbisesi giyip kadın evzaı (hâl ve tavrı) takınması, cinsî münasebetlerinde kadın rolü oynaması, hatta gebe kalıp balık, fare, kertenkele gibi hayvanları doğurmasından anlaşılır.” (Öngel, H. Basri “Ritüel Kökenleri ve Folklorik Özellikleri Bakımından Köçeklik Geleneğimiz”, V. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi)

Köçeklik kavramının tasavvufi anlamına dikkatleri ilk çekenlerden biri olan Fuat Köprülü ise Anadolu Abdalları (Abdalan-ı Rûm) bağlamında heteredoks İslam zümrelerini ele aldığı ansiklopedi maddesinde Camiler, Kalenderler ve Haydariler gibi “heteredoks ve ahlaksız” zümrelerin dervişlerine “Abdal” adının; bu zümrelere yeni giren genç çocuklara da “köçek” adının verildiğini belirtir. Önyargılara açık bu görüşü, sistem-dışı kültürlere alerjisi olan bir çok araştırmacıda görebiliyoruz. Sapkınlığın dinsel ritüeller için mi ya da başka manalar mı taşıdığı belli değildir (Alevilere yönelik “mum söndü” söylentileri gibi). Ancak Afganistan’daki ‘bacha bazi’ performanslarında genç erkeklerin cinsel suistimale uğradıkları ve bu ortamların hâlâ devam ettiği görülmüştür. Eşcinselliğin Toplumsal Tarihi kitabının yazarı Halit Erdem Oksaçan, ortaçağa damgasını vuran ve erkek bedenini merkez alan güzellik ve estetik anlayışının Osmanlı saray ve seçkinlerini etkisi altına aldığını belirtir ve “erkeğe duyulan aşk ve erkek bedenine duyulan tutkuyla erkek, toplumda, sanatta ve kültürde adı anılmayan, yeri olmayan kadının yerine hemcinsine yönelmiştir” der.

Ancak Anadolu’da Abdallar olarak bilinen müzisyen aşiretlerin de köçek olarak dans etmeleri konunun Osmanlı saray çevresi dışında ele alınması zorunluluğunu ortaya çıkarmaktadır.  Serkan Erkan’a göre Abdallar Anadolu’nun “ritüel eksenli eğlence tedarikçileri”dir. Abdallar ve köçeklik geleneğiyle ilgili ilk bilgilere Ali Rıza Yalman’ın derlemelerinde rastlıyoruz. Yalman 1930 yılında Kahramanmaraş’a bağlı Eloğlu ilçesinde karşılaştığı Abdal zümrelerine dair şu bilgileri verir: “…Eloğlu’nun kuzeyindeki etekte perişan birkaç çadır gördüm. Yanlarına vardım bu obacık Köçekli isminde bir abdal kafilesi idi. Bu oba daha çok Komarlı aşireti arasında yamak olarak bulunurmuş. Bu küçük obanın sanatı düğünlerde, derneklerde çalgı çalmak ve halkı eğlendirmektir. Obanın genç, ihtiyar bütün erkekleri kadın kıyafetine girerek dans ederler. Bunlarda kadınların bizzat oyun oynamaları âdet değildir. Kendileri bu oyunlara saygılı bir inançla bağlıdırlar. İyi oyun oynayanlar herkesin saygısını kazanır ve fırsat düştükçe övülür.”

B. B. Tokel ile yaptığı görüşmede Neşet Ertaş “…Eskiden kadınların, kızların oynaması ayıptı, çalgıcılar ekmeğini bu yolla kazandıkları için köçekçilik zanaatı vardı. Bizde beş altı yaşındaki çocuklara önce kaşık veya zil öğretilir ki, hem çalgıya ahenk katsın, hem de düğünlerde ufaktan ekmek parası kazanmaya başlasın. Çocuk hem oynar, hem de sanatını pekiştirmiş olurdu. Oynamadığı zaman da cemaatle çaldıkları havaları dinlerlerdi. Bu bir nevi çocuğun gelişmesi için müzik okuluydu. Büyüdüğünde, artık kabiliyetine göre saz çalabiliyorsa saz, keman çalabiliyorsa keman çalardı. Bunları çalamıyorsa, bunlara kabiliyeti yetmiyorsa, ya davul çalardı ya zurna…” Yani köçek olarak düğünlerde yer almaya başlayan Abdal yöre müziklerini dans aracılığıyla kendi bünyesinde pekiştirip ritmik ve ezgisel hakimiyetini geliştiriyor.

Köçeklerin etnik kimliğine dair çeşitli rivayetlerin olduğunu belirtiyor Serkan Erkan. Örneğin Çankırı ili Çerkeş İlçesi Örenli Köyü olup burada da köyün genel geçim kaynağı  davul- zurna çalmak ve köçek olarak düğünlere gitmektir. Gelenek babadan-oğula aktarılarak öğrenilmektedir. Köyün etrafında “Tahtacı, Çingene” olarak adlandırılan gruplarda da aynı sanatın var olmasına rağmen bu gruplarla herhangi bir akrabalık bağları bulunmamaktadır. Bu köy için de “kültürel ödünçleme” yoluyla öğrenilmiş bir gelenekten bahsetmek mümkündür (Öztürk, 2008). Geleneğin sadece Abdallar aracılığıyla sürdürülmediği ise Çankırı ve Kastamonu örneklerinde, kaynak kişilerin verdiği bilgiler aracılığıyla görülmektedir.

Yine Erkan’a göre yerel eğlencelerde davul zurna çalmaları ve köçek tipinin benzeri ve hatta yapısal olarak aynısı olan dansı gerçekleştirmeleri bakımından Garipzadelerin, Anadolu’da davul-zurna-köçekli eğlenceleri gerçekleştiren Abdallarla etnik köken bağları olduğu düşünülebilir: “…Yine geleneği onlardan kültürel ödünçleme aracılığıyla edinerek günümüze kadar sürdürmüş olduğunu düşündüğümüz Karabük/ Eflani ilçesi (Köçekler, 2007) ve Çankırı/Çerkeş/Örenli (Öztürk, 2008) köyü mirasçı yerel eğlence sınıflarından bağlamsal ve sosyal açıdan farklı bir yönü olmadığı kanaatindeyiz. Yukarıdaki bilgilerin ortaya çıkardığı diğer bir soru ise yanıtlanmayı beklemekte olan Çingene-Abdal bağlantısıdır ki Çingenelerde böyle bir dans biçiminin bulunmadığı ancak bu dansın yaşamakta olduğu tüm kültürlerde icracı toplulukların Çingenelerle bir bağı olduğunun düşünülmesi bu bağın var olabileceğini düşündürmektedir…”

Köçeklik günümüzde Kastamonu, Çankırı ve Karabük başta olmak üzere Bolu, Tokat, Kırşehir, Safranbolu ve Merzifon’da halen varlığını sürdürmekte, buraların yerli halkı tarafından ata geleneği olarak kabul görmektedir. Düğün sünnet ve benzeri eğlenceler (doğum günü, bekarlığa veda partileri, kadınların kına hamamları) dışında, festival ve televizyon aracılığıyla podyum ve stüdyo ortamında da köçeklik sürdürülmektedir. Köçekler Avrupadaki gurbetçilerden bile davet alıyorlar. Batı Karadenizde Bir Kültür Unsuru Olarak Köçeklik adlı çalışmasında Adem Sağır, eskiden Cumhuriyet ve 19 Mayıs Bayramlarında da bazı belediyelerin de köçek oynattıklarını belirtir.

Mezopotamya’da Köçeklik

Diyarbakır

Mezopotamya coğrafyasının köçek kültürüne dair yazılı kaynaklar yok denecek kadar az olduğu için, şimdilik söyleşiler ve sözlü tarih okumaları ile iz süreceğiz. İlk söyleşimizi Dicle Üniversitesi Konservatuvar bölümü mezunu olan ve köçekliği profesyonel bir meslek olarak da yürüten Diyarbakır Silvan’lı Şirazi Surmuş ile gerçekleştirdik. Surmuş akademik tezini de köçekler üzerine yapmış ve bölgenin köçekleri ile söyleşiler düzenlemiş.

Surmuş, köçek kavramının Diyarbakır’da 1940’lı yıllara dayandığını söylüyor. Devletin folklor dernekleri vasıtası ile bölgesel folklor ekiplerini teşvik etmesiyle başalayan bu süreç günümüze kadar devam etmiş. Diyarbakır’da günümüzde yaşamını sürdüren profesyonel köçeklerin neredeyse tamamı devletin bu kurumlarında çalışmışlar. Bingöl, Batman, Urfa, Malatya ve Adıyaman’da da durum benzermiş. Davul ve zurnanın eşlik ettiği performanslara günümüzde kimi zaman elektro bağlama ve bateri de katılabiliyor. Ancak eski zamanların asıl enstrümanları Bilur/kaval ve def (erbane) imiş. Müzik icracıları ,genellikle Domaniler dediğimiz Çingenelerin Mezopotamya kolu olarak kabul edilen topluluğa mensuplar. Surmuş, Domların Diyarbakır’da  eskisi gibi dans icralarında yer almadıklarını ama Urfa’da bu işi ‘gevende’ler olarak adlandırılan Domlar’ın yaptığını belirtiyor.

Tarihsel olarak Bingöl ahalisinin ticaret merkezi Diyarbakır olduğu için Diyarbakır merkez ile Bingöl dansları birbirlerini çok etkilemiş ve bu durum köçek performanslarına da yansımış.  Metinan bölgesi dediğimiz Urfa’ya sınır bölgede (Karacadağ’ın eteklerinden, Siverek’ten başlayıp Viranşehir’e kadar olan yer) Urfa dans geleneği ile karşılıklı etkileşmişler. Şirazi Surmuş köçeklerin etnik ya da dinsel kökenlerine dair de bazı örnekler veriyor. Diyarbakır köçeklerinin piri Şukırli Welo’nun Kürt Alevisi olduğunu, bu bölgede kolkola oynanan oyunların da Ermenilerinden geldiğini belirtiyor. Kendisinin de bir tarafından Ermeni olduğunu söylüyor. Sünni Zaza kökenli köçeklerin de omuz işi ve ayak çapraz hareketlerinde usta olduklarının altını çiziyor.

Bölgedeki köçekler kadın kılığına girmiyorlar. Yerel kıyafetler giyiyorlar ancak süs ve renk çeşitliliğine önem veriyorlar. Hayvan taklitlerini (yılan gibi kıvrılma, kartal gibi bakma vs.) yöresel figürlerin içine yediriyorlar. Bazı köçeklerin de meddah geleneğine benzer performanslar sergiledikleri söyleniyor (“…ortaya çıkar takla atardı, yaşlı taklidi yapar mimikleriyle insanları güldürürdü, maniler söylerdi, davulun üstüne çıkar davulcu ile atışırdı…” gibi).

Surmuşun söyleşi yaptığı Diyarbakır’lı köçek Mehmet Kaya’ya göre solo kültürü  1900’lerin ortasında bahçeci Gahin Ağa’dan bağlar, Küpeli Meheme, Kömürcü Ziyo, Kasap Salih, Kasap İzzettin ile başlar.

Davulcu zurnacı ve sergovend üçlüsünün icracı olduğu bu performanslarda bazen ikinci köçeğin atışmaya girmesine de şahit oluruz. Ancak karşılıklı dans yerine sırayla oynama daha çok tercih edilir. Kimi köçek için davulcu ile ilişki önemli iken diğeri için zurna ve tutturduğu makam (makamsal seyir silsileleri) tercih ediliyor. Ancak her iki hâlde de önemli olan enstrümancı ile köçek arasındaki enerji ve birbirlerine duygusal aktarımda bulunmalarıdır. Diyarbekir Silvan’lı Mehmet Yavuzkılıç’a göre iyi bir köçek iyi bir zurnacı seçmeli. Makamsal seyri zengin, doğaçlama bölümlerinin içinden motifler çıkartan, insanları aşka cezbe düşürenler iyi zurnacılardır: “…Zurnacı melodiye girdiği zaman aynen bir kompozisyon gibi, giriş-gelişme-sonuç içeren bir akış yaratır. Ağır ve kibar bir şekilde demini alır. İyi bir oyuncu zurnaya hakim olduğu için -gelişme bölümünü bildiği için- onu ne zaman çağıracağını bilir. Gelişme bölümünde zurnacı doğaçlama yaparken oyuncuya soru sorar gibi cevap vermesini bekler. Bu vecd hâli kimi zaman köçeğin ağlamasına kadar varır.” 

Vücut diline denk gelen jestler, köçekçiliğin temelini oluşturur. Mendil hareketleri, diz çökme hareketleri melodinin seyrine göre belirir. İyi köçekler belli bir matematikten (ezber figürlerden oluşan akıştan) kaçınmaya çalışır, anlık doğaçlamalara önem verirler. Özgünlük ve kendi üslubunu yaratma meselesi, söyleşiye katılan köçeklerde öne çıkan hassasiyetlerdendi (mendil sallama şekli, omuz atmalar vb…gibi).

Silvan’lı Mehmet Yavuzkılıç’tan bir anekdot: “…haleti ruhiye seni semaya, ilahilere götürüyorsa, rabba götürüyorsa, mendili kaldırıp yukarıya bakarsın. Acıklı ise göğsüne vurur yüzünü hüzünlendirirsin. Zurna ne çalacak, seni nerelere götürecek belli olmadığı için hangi hâl ve hareketleri yapacağını önceden düşünmezsin. Tabii ki köçeğin çok eski bir mazisi yoktur. Büyüklerimizden duyduğumuz kadarıyla 1930 ve 40’lı yıllarda Ermeni Bozo diye biriyle başlamış, tabii onun soloya çıkıp çıkmadığını ben bilmiyorum. Ama ondan sonra Şükürlü Veli bu işi iyi yapmış. Rahmetli Fağo oynadığı zaman Domani tarzı yani ağır-giran oynardı. Davulcu kasnağa vurduğu zaman Fağo göbekten oynardı. Zıbo da göbekten oynardı. Bu oyuna Domani figürler derlerdi. Fağo Dom’du, Zıbo da Domların içinde büyüdüğü için onlar gibi oyun hareketleri vardı. Sofi İsmet de onları çok izlediği için bazen göbek haraketleri yapardı. Mesela kaz hareketleri, yürüyüşleri vardır yöreye aittir. Gur û pez (kurt-kuzu) oyunundaki kurdun gelişi ritimsel çöküş hareketleri ile tasvir edilirdi…”

Yine Şirazi Surmuş’un tezinde söyleştiği Mahmut Altunboğa’ya kulak verelim: “…Garavi gibi bazı oyunları sadece Domlar iyi oynar. Şahit olduğum bir diğer Üstad ise Şükürlü Velo idi. Aleviydi, kızıl bir adamdı. Uzun boylu değil, orta boyluydu ama çok iyi bir oyuncuydu. Çocukluğumda izlemiştim. Gül gibi kapanır, bir defada açardı. Mendilinin içinde fare varmış gibi dans ederdi. Kasap Salih vardı. Vücudunda bir anlatım yoktu ama kalbine dayalı bir oyun tarzı vardı. Oyuna girdiği zaman müzikle bütünleşir, aniden küçülürdü. Kasap İzzettin oynadığı zaman, Hint horozu gibi oyun oynardı çünkü dövüş horozları besliyordu. Kimisi keklik gibi seker kimisi kartal gibi pençe atar. Mesela Muhtar Ahmet’te (Ehmedê Zibo) ise solistlik değil meddahlık vardı. Meydanda her şeyi kendi üzerine çekebiliyordu. Bu da bir meziyettir…Sözlü müziklerde ekipler kol kola oynarlar. Sözsüz müziklerde solo meziyeti ortaya çıkar. Adam derelerin suyunu birleştirir, nehir oluşturur. İyi bir müzisyen bunu yapar. Mesela ben oynadığım zaman zurnacının hangi dereden su getireceğini merak ederim. Baktım ki bana bir nehir, bir deniz oluşturdu o denizin içine girer yüzerim…”

Son olarak köçek Rıfat Ezer’e sözü verelim: “…Xalê Mehemê Elî oynadığı zaman koşuyor gibi oynardı, tabii ritimden çıkmadan. Adeta tavşan kılığına girerdi. Ritimden çıkmadan o güzel yürüyüşü yapması beni çok etkilerdi. Oyuncu ritimden çıktı mı mahareti kalmaz. Herkesin bir mahareti olmalı. Mesela Kasap Salih sadece yerinde durarak bile mendil oyunları ile herkesin beğenisini kazanırdı. Ahmede Gulup oynadığı zaman saçından tut bütün vücudu titrerdi. Rahmetli Xalê Durso ayakla hep savurmalar yapardı…”