Başak Ergil
Kadın Cinayetlerini Durduracağız adlı bir platformun bir ülkede var olması bile peşinen yas tutmanın ve kolektif direniş yolları aramanın gerekçesi. Şiddetten ölen kadınlar için oluşturulan anıt sayacın sanal zembereği belli ki yakın zamanda paslanmayacak, hatta yavaşlamayacak. Kadın Cinayetlerini Durduracağız Platformu’nun verilerine göre her ay yaklaşık 50 kadın şüpheli ölüm veya kadın cinayeti sonucu aramızdan ayrılıyor. Bu sayılar yalnızca kayıtlara geçen ve cinayet kategorisinde olan kadınlara ilişkin. Şiddetin çeşitli türlerini ve dozlarını düşündüğümüzde, tüm bu şiddet tür ve dozlarının getirdiği zulümle yaşamını sürdüren kadınlar kategorisine girmeyen kaç kadın vardır kestirmek güç. Muhtemelen hepimiz bir biçimde erkek şiddeti ya da ataerkil tahakkümün şiddetini görenler kategorisindeyiz. Bu örümcek ağında çırpınmaya mecbur bırakılıyoruz ya da mecbur hissediyoruz. Kadına şiddetin acil çözülmesi gereken bir halk sağlığı sorunu olduğunu ve şiddetsiz yaşamın bir temel insan hakkı olduğunu söyleyen sayısız uzman karşısında yoldan geçen insanın (hatta koynumuzdaki insanın) tepkisizliğini değiştiremiyoruz. Türk Tabipleri Birliği’nden Baroların Kadın Hakları Merkezleri’ne ve bağımsız kadın platformlarına kadar uzanan geniş bir yelpazenin dillendirmesine karşın, şiddet olayları tırmanıyor ve kamusal sessizlikte bir bozulma olmuyor. Toplumsal durumu irdelemek, değişiklik getirici pratikleri tesis edecek toplumsal tahayyüller geliştirmek yükümlülüğü taşıyan sosyal/beşeri bilimciler bile nasihat ve kof sözler üretmenin -yani bilim insanı kibri sergilemenin- ötesinde en ufak bir eylemsel adımı çoğu zaman atmıyor, az sayıda bilim insanından oluşan ince bir damar hariç. Mağdura nasihat edilmesini bir çözüm olarak görme aczi, hele ki bunu yapanların toplumu sağaltıcı düşünce üretme yükümlülüğü olan bilim insanları olması, kadına şiddete karşı direnişte henüz yolun başında bile olmadığımızı gösteriyor. Son derece gelişmiş olan şiddet ve linç kültürü, komplike, karambolcü ve sağlam altyapısıyla faillere sınırsız hareket zemini oluştururken, şiddet karşısında mağdurla dayanışma kültürü gelişmek şöyle dursun, doğmuyor bile.
Bu kanlı, adaletsiz, asayişsiz ortamda şiddete direnirken bir karşı-kültür oluşturulması şart. Ancak kültür çok katmanlılığıyla, insana değdiğinde dönüşen, devingen ve tekinsiz yapısıyla, zamana/mekâna/eyleme/söyleme bağlı öngörülemez vücuda geliş biçimleriyle son derece zor doğan ve (yine çok zor) istendik biçimde sürdürülebilen ya da geliştirilebilen bir olgu. Bireyin, topluluğun, kitlenin kültürü, girift yapısıyla ve doğuştan itibaren bilinçlerin altına ve üstüne kazınan toplumsal koşullanmalarla son derece kaygan bir zemin. Zaten her şeyden önce, bir kültür oluşturmak (hatta bir kültürün kendiliğinden oluşması) için bir şeye ihtiyaç var: kolektif tahayyül.
Tahayyüllerin yaşam pratiğine dönüşmesini sağlayan yeni ifade biçimleri ve yeni ifade arayışları olası bir kültürün yapı taşları olacaktır. Ne yazık ki Türkiye’de bugün bu “görev”, yani tahayyül ve ifade etme “görev”i, sadece kadın platformlarının (ve ceza kanunlarını uygulamayan yasa uygulayıcılarının) üzerine yıkılmış durumda. İşte tam şu anda, Türkiye’de, kadına şiddet karşısında direnişte yeni ifade biçimleri ararken yaratıcılık sınırlarını zorlayan, geçmişle hesaplaşan, farklı metin türlerine kapısını aralayan, estetik olanaklar yaratma peşinde olan ve tüm bu çabaya nefesiyle, bedeniyle, canıyla vücut veren bir sarsıcı güçten, kadın tiyatroculardan söz etmek istiyorum. Söz konusu eşitlik arayışını bir “görev” olarak görmeden estetize edip yaşam biçimi haline getiren ve bize taşıyan muhteşem kadınlardan. Olası bir direniş kültürü, onları ellerimizle değil entelektimizle ve öfkemizle alkışladığımızda bir ütopya olmaktan çıkabilir çünkü.
Kadın Kimliğinin Kurcalanması ve Feminist Tahayyül
Feminist tahayyülün olanaklılığı konusunda bu satırları yazabilmemi mümkün kılan üç tiyatro kumpanyasından söz etmek istiyorum: Biteatral, bgst ve Tiyatro Hemhâl.
Biteatral, kuvvetli ve tutkulu kadın karakterleri öteden beri eşsiz bir performansla canlandırabilen tecrübeli oyuncu Ayşe Lebriz Berkem’in pandemi sürecinde sahnelediği iki performansla bu yazıda yer alacak: Masal Gülleri ve Hikâyelerimiz.
Feminist dramaturjinin güçlü örneklerini, queer dramaturjinin ise zarif sesini, bireysel ya da kolektif metin yazım, kolaj ve düzenleme çalışmalarıyla ortaya koyan bgst ise Bir Kadın Uyanıyor ve Zabel oyunlarının yanı sıra Her Güne Bir Vaka ve Rotterdam-İstanbul Hattı performansları ve K’nın Hikâyesi adlı ses tiyatrosuyla ele alınacak. Aysel Yıldırım, Duygu Dalyanoğlu ve Sevilay Saral’ın yanı sıra, çok sayıda tiyatro insanını ve hem yaratıcı, hem de üretken bir teknik ekibi bir araya getiren bu projelerin her birini seyreylemenizi öneririm.
Tiyatro Hemhâl ise Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünden sahneye aktardığı Sevgili Arsız Ölüm: Dirmit adlı tek kişilik oyunuyla Nezaket Erden ismini aklımıza kazıyor. Nefesimizi tutup gelecekteki performanslarını heyecanla beklediğimiz cesur, güçlü, genç kadın oyunculardan biri Nezaket Erden.
Dünyaya gelişimizden yüzyıllar öncesinden itibaren, bireysel yeti ve özelliklerimiz hiç dikkate alınmadan üzerimize biçilen “kadın” ve “erkek” kimliklerini kabullenmek üzere şiddetin her türlüsüne maruz bırakılarak toplumsal rollerimize hazırlanmak üzere kodlanmaya başlıyoruz. Evde, okulda, mutfakta, yatak odasında, toplu taşımada, yani her türlü özel ve kamusal alanda bu kimliğin belirlediği çerçevede davranışlarımızı sergilemek ve benliğimizi oluşturmak zorundayız. Viktorya Dönemi İngiltere’sinde erkek mahlasıyla uzun romanlar kaleme alan George Eliot’ın The Mill on the Floss adlı romanındaki küçük kız karakter Maggie’ye annesinin ısrarla “saçını iyice tara topla, kitapları fazla kurcalama, dere kenarlarından uzak dur” demesi, verili kalıpların dışında ve uzağında kendini oluşturan bir kız çocuğunun kendisini bekleyen feci sondan kaçamayacağıyla ilgili bir ferman işlevi taşıyor aslında. Bakın, dikkat edelim, kadın kimliğinin ve toplumsal rollerinin dağınık saçlara, bir kitap rafına, bir dere boyuna sığdırılması boşa değil. Atanmış ve dayatılmış kadın kimliği sadece kadın platformlarının ya da yasa koyucuların “görevlendirilmesiyle” kurcalanamaz çünkü. Bu kimlik, her birimizin evinde, rafında, çekmecesinde, nefesinde taşınan, üretilen, iletilen bir olgu. Bozulması da yine bu dar alanlarda, ufak ayrıntılarda, çoğu zaman da bir ayna karşısında mümkün. Başka birilerinin değil, benim değişimimle ve bu değişimi ortaya koyduğum özgün ifade biçimimle.
Söz konusu her üç kumpanya da performanslarını sahneye koyar ya da dijital alana taşırken işte bu katı kadın kimliğini tam da bu küçük ayrıntılar ve dar alanlar üzerinden evire çevire kurcalıyor. Biteatral’in oyunu Hikâyelerimiz, Ayşe Lebriz Berkem’in Zoom üzerinden sergilediği tek kişilik bir performans ile farklı yaş grubu, toplumsal sınıf ve çevrelere mensup üç kadının kişisel hikâyeleri üzerinden kadına dayatılmış kimliği ve toplumsal rolleri kadına şiddet ekseninde anlatıyor. Oyun, George Eliot’ın romanlarında derelerin yutmaya hazır olduğu itaatsiz kız çocuklarının üzerindeki o ezeli laneti söküp atmak istercesine bir karşı-büyü, karşı-ritüel, karşı-performansla, Süreyya Karacabey’in kaleminden çıkan ve Ayşe Lebriz Berkem’in tüyler ürpertici çarpıcılıktaki performansında vücut bulan “Kadın Savaşı Baladı” ile sona eriyor.
Tiyatronun farklı karakter ve tiplemeler üzerinden çeşitli insanlık hallerini temsile en uygun zemin olması bgst’nin ürünlerinin de son derece panoramik, çoğulcu, çok boyutlu kadın hallerini ele almasına zemin hazırlıyor. Sevilay Saral’ın yazıp yönettiği ve Aysel Yıldırım’ın oynadığı Bir Kadın Uyanıyor, evlenip boşanmış ve çocuklarıyla hayat mücadelesi veren 45 yaşındaki Alev’in bu mücadeleyle birlikte farkındalık kazanma, uyanma ve güçlenme sürecini anlatıyor. Elbette bu süreç, üzerine giydirilmiş kadın kimliğini soyunmasını, yeni bir kimlik yaratmasını beraberinde getiriyor. Biteatral’in Hikâyelerimiz oyununda işlenen boşanma teması bu oyunda da kimlik değişiminin somutlaştırılmış yanı. Ancak, bu kadınların özel alanlarına girdiğimizde, onlara yakından bakma fırsatı bulduğumuzda temel insan hakkı olan boşanma hakkının, vücut bütünlüğünü koruma hakkının yanı sıra, çocuklarla birlikte hayatta kalabilmeyi isteyerek yaşamanın da aslında nasıl güçlendirici ve yeni bir kimlik oluşturmaya sevk edici olduğunu görüyoruz. Her iki oyunda da, hayatta kalmak için kendini yeniden ve daha güçlü inşa etmeye mecbur kalan kadınların öykülerini görüyoruz. Bu öykülerden bir başkası da yine Sevilay Saral’ın kaleme aldığı, iki bölümden oluşan ve dijital ortamda sunulan Rotterdam-İstanbul Hattı. Hollanda’ya üç kuşak önce göçmüş olup Türk yaşam biçimine uygun yaşamadığı algısına dayalı toplumsal baskılar üzerine ailesi tarafından İstanbul’a geri götürülen ve “geri bırakılan” Bayan Rotterdam’ı Aysel Yıldırım canlandırıyor. İkinci bölümde ise, Bayan İstanbul’u Meral Polat canlandırıyor. Bayan İstanbul kaynanası, şiddet uygulayan kocası ve iki çocuğuyla pandemi döneminde sıkışmış olduğu ev ortamında kendisini Covid-pozitif olarak tanıtarak “kendine ait bir oda”ya geçici olarak da olsa kavuşmasının öyküsünü anlatıyor. Hikâyelerimiz ve Bir Kadın Uyanıyor oyunlarındaki boşanma temasına, yani kadın kimliğini değiştirme sürecinde önemli bir adım ve mücadele alanı olarak boşanma sürecine Bayan İstanbul’da da rastlıyoruz. Ayrıca, pandemi teması sayesinde mekâna sıkıştırılmışlık ile kapalı mekânda özgürleşme örnekleri karşıtlığı üzerinden kadın-mekân ilişkisini de sorgulama imkânı buluyoruz. Pandemi teması ekseninde ilerleyen bir başka bgst işi ise yine Sevilay Saral’ın kaleminden çıkan ve Aysel Yıldırım’ın rejisiyle hazırlanan Her Güne Bir Vaka. Arkası yarın düzeninde tasarlanmış bu yedi günlük ve yedi bölümlük dijital performansta pandemi döneminde izolasyonda olan farklı yaş, toplumsal sınıf ve etnik kökenlerdeki kadınların öykülerini ve mağduriyetlerini seyrediyoruz. Bu kadınların her biri, hem ekonomik, sosyal ve duygusal olarak kendilerine biçilmiş rolleri pandemi sürecinde değerlendiriyorlar, hem de kadının toplumla ve mekânla ilişkisi üzerine yeniden düşünmemizi sağlıyorlar. Tıpkı Bayan Rotterdam ve Bayan İstanbul gibi bu kadınların da isimleri yok. Bayan Pazartesi, Bayan Salı ve diğerleri kadın kimliği giydirilmiş hepimizin adına kurcalıyorlar kimlik meselesini. Kadınları da kapsayan bir grup azınlık, dezavantajlı ya da ötekileştirilmiş insanın öykülerini üç boyutlu ses tiyatrosu dizisi olarak farklı dijital ortamlardan sunan bir başka iş ise yine bgst’den Duygu Dalyanoğlu’nun kaleme aldığı K’nın Sesi. Kadınların öykülerini bu sefer ekoloji, sağlık, yaşlılık, kadın emeği ve iş gücü gibi çok çeşitli kavramlar çerçevesinde yeniden düşünmemizi sağlayan bu seri de dayatılmış toplumsal roller ve kimlikler karşısında kadının (ve diğer k’ların) mücadelesini anlatıyor. Yine bgst’nin sahnelediği Zabel ise, 19. yy’ın sonunda dünyaya gelmiş olan Ermeni yazar Zabel Yesayan’ın siyasi ve insani mecralarda sürdürdüğü zorlu yaşam mücadelesini tümü kadınlardan oluşan bir kastla sahneye taşıyor. Aysel Yıldırım ve Duygu Dalyanoğlu’nun yazdığı bu oyun gerçek hayattan aldığı bir hikâyeyle, bir kadının kendisine yapıştırılmak istenen etnik ve siyasi etiketlere karşı benliğini koruma ve sürdürme mücadelesini resmediyor.
Tiyatro Hemhâl’in Sevgili Arsız Ölüm: Dirmit’i, Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm adlı romanının sahne uyarlaması. Köyden kente göç eden ve kentte yaşam mücadelesi veren bir ailenin öyküsünü ailenin küçük kızı Dirmit’in gözünden ve sesinden dinliyoruz. Oyun, ailenin kızını merkeze alışıyla, kadın kimliği oluşturma ve dayatma sürecini en iyi gözlemleyebildiğimiz oyunlardan biri. Dirmit’in özgün, sıra dışı, keşifçi bir kadın olma yolunda yapayalnız verdiği direngen mücadeleyi bir sırdaşı gibi en yakından izleyebiliyor, aile baskısı ve toplum baskısıyla normalleştirilmeye, standartlaştırılmaya çalışılan bir genç kadının oluşturmaya çalıştığı özgün ve yaratıcı kimliğe sarılışına, sahip çıkışına tanıklık ediyoruz.
Özetle, her üç kumpanyanın da kadını zamanla, mekânla, tarihle, toplumla, etnik kökenle, doğayla, toplumsal sınıfla ilişkilendirerek sahnelediği bu oyunlar, yüzyıllar boyunca tahakkümle dayatılan etiketlerin, şablonların ve kimliğin, yaşamın küçük gerçekleri karşısında bile ne kadar işlevsiz, adaletsiz ve ussallaştırılamaz olduğunu gözler önüne seriyor. Buna karşın, bireysel ve toplumsal feminist tahayyülün olanaklılığı ise, toplumsal inşa (ve dayatmalarla) üzerimize geçirilen ve yorumlanmaya pek de açık sayılmayan bu kadın kimliğinin kurcalanmasına bağlı. Kurcalama eylemi, yıkmak gibi, tapmak gibi mutlakçı olmayan, serüvenci ve muzip bir süreç. Gerçek, samimi ve naif bir merakın yönlendirdiği, bu sebeple etkin kavrayışa yönlendirebilecek bir süreç. Her üç kumpanya da verili olanı kurcalarken bizi de bir kurcalama deneyiminin maceraperestliğine, buruk heyecanına çağırıyor.
Bugüne geçmişi atlamadan gelmek
Sanat ürünleri, sanatsal temsiller ve performansların içinde toplumsal bellek, kollektif bellek ve kültürel bellek oluşturmada rolü en belirgin olanlardan biri de uzun yazılı ve sözlü geleneklerle günümüze gelen, gelene kadar da tarihe tanıklık ve vakanüvislik etmiş olan tiyatro. Tiyatro, tarihi temsil etme ve ederken yeniden kurgulama, öyküleme, kurcalama mecrası. Unutulanı anımsatan, yanlı anlatılanı başka yanlardan da dillendirip anlatan, susturulana geç de olsa ses getiren bir metinleştirme ve performans alanı olan tiyatroyu günümüzde feminist tahayyül çerçevesinde, feminist dramaturji ve sahneleme anlayışıyla başaran bu üç kumpanyaya geri dönelim.
Öncelikle, her üç kumpanya da yakın dönem edebiyat tarihimizin kadın yazarlarını ya metinlerini sahneye uyarlayarak ya da konu alarak sahneye taşıyor. Biteatral’in Hikâyelerimiz performansı Duygu Asena, Ayfer Tunç ve Süreyya Karacabey’in metinleri üzerine kurulu. Tiyatro Hemhâl’in Sevgili Arsız Ölüm: Dirmit adlı oyunu ise yukarıda da belirttiğim üzere, Latife Tekin’in romanından yola çıkarak sahneye taşınmış. Bgst ise Ermeni kadın yazar Zabel Yesayan’ın hayatını doğrudan konu alarak hem eserlerini hem de yaşamını araştırma ve temsil nesnesi haline getiriyor. Yani, edebiyat tarihimizin kadın yazarlarıyla günümüz Türkiye’sinde diyaloğa girmemiz için bir açık alan bu oyunların her biri.
İkinci olarak ise, geçmişin tema olarak ele alınması ve toplumsal tarihin vurgulanması meselesi önem taşıyor. Bgst oyunlarının hemen hemen tümünde dramaturjinin metni ve temayı her şeyden önce tarihselleştirme kaygısı taşıdığını ve bunu başarma konusunda çok ileri düzeyde performans sergilediğini söylemek abartılı olmaz. Zaten biraz daha yakından baktığımızda bgst üyelerinin tarih ve tarihyazım konusunda akademik ya da mesleki arkaplanları olduğunu görebiliyoruz. Örneğin, 2018’de Bgst Yayınları tarafından tam metni de yayımlanmış olan Zabel oyunun yazarlarından Duygu Dalyanoğlu’nun Kültürel Çalışmalar alanında Dr. Fatih Uslu danışmanlığında yazmış olduğu “Ermeni Tiyatrosunda Oyun Yazarlığı: Melankoli ve Hayatta Kalma” konulu yüksek lisans tezi ve Aysel Yıldırım’ın Prof. Dr. Özden Özsalan danışmanlığında Kadın Çalışmaları alanında yazmış olduğu “Bağlantılı Karşıt-Kamular: Kadın Hareketi ve Feminist Tiyatro” konulu yüksek lisans tezleri (ilki İngilizce, ikincisi Türkçe olmak üzere) YÖK’ün Ulusal Tez Merkezi’nden indirilerek okunabilir.
Bu yazıyı doğrudan ilgilendirmemekle birlikte, tarihsellik ve tarihselleştirmeye ilişkin söz etmek istediğim üçüncü ve son nokta ise toplumsal tarih ile tiyatro tarihinin harmanlanarak temsili. Bgst, Zabel Yesayan’ın yanı sıra tiyatro tarihinde son derece önem taşıyan Federico García Lorca, Molière, Muhsin Ertuğrul, Vahram Papazyan, William Shakespeare, Musahipzade Celal gibi tiyatro isimlerinin yaşamı ve sanatı üzerinden toplumsal tarih ile tiyatro tarihinin etkileşimini işleyen oyunlara bakarken de yer yer feminist dramaturji ya da estetiği kullanımına rastlıyoruz. Ancak doğrudan feminist dramaturji odaklı yazılmış metinler olmadıkları için bu değerli işler başka bir araştırmanın konusu. Bgst üyeleri, ayrıca, 1989 yılından bu yana yayımlanmakta olan Mimesis Tiyatro/Çeviri Araştırma Dergisi’nde hem tiyatro tarihini hem de toplumsal tarihi yer yer feminist vurguyla da ele alan araştırma ve çeviri çalışmalarına imza atmışlar, sahnede inşa ettikleri feminist tarihsel bakışı araştırma ve yayıncılık faaliyetleriyle de pekiştirmişlerdir. Ayrıca Mimesis’in 12. Sayısı Feminist Tiyatro Özel Sayısı olarak hazırlanmıştır.
Özetle ve kabaca söyleyecek olursak, bu üç kumpanyanın işlerine topyekûn baktığımızda ulusal ve uluslarötesi toplumsal tarihi, tiyatro tarihini ve edebiyat tarihini bağlamsallaştırmak üzere kurcalayan bir feminist dramaturjik ve estetik yaklaşım görüyoruz. Tiyatronun kolektif bellek ve kültürel bellek oluşturmadaki rolünü tartışabilmek, bir tarihyazım eyleyicisi olarak tiyatrocuyu sahnelerimizde görebilmek bizim için büyük şans. Ve ihtiyaç.
Bir iletişim aracı olarak tiyatroda ve performansta mekân: teatral kamusal alanın ve dijital kiplerin bir arada düşünülmesi
Tiyatro gösterilerinin ya da teatral nitelikteki performansların farklı biçimlerde dijital alana taşınması kimilerine göre pandemi döneminin bir lütfu kimilerine göre de bir laneti oldu. Gerçek sahnede sergilenen oyunların uzman görüntüleme ekipleriyle dijital ortama taşınmasının yanı sıra, sahne dışı mekânlardan Zoom gibi platformlar üzerinden yapılan gösterilere kadar uzanan bu yelpazede elimizde pek çok soruyla kalakaldık. Bu gösterilerin “tiyatro” olarak kabul edilmesi yerinde miydi? Evetse, hangileri tiyatro olarak kabul edilmeliydi? Diğerleri nasıl isimlendirilmeliydi? Bu gösteriler yelpazesini adlandırma konusunda icracılar dahil olmak üzere paydaşlar sancılı zamanlar geçirdiler. Ama bu süreç kolay ve çabuk atlatılmışa, sorular kısmen yanıtlanmış, kısmen de zamana bırakılmışa benziyor an itibariyle.
Tüm bu tartışmalara koşut olarak, bir yandan da farklı disiplinlerden uzman akademisyenleri ve tiyatrocuları bir araya getiren Kamusal Tiyatro tartışmaları başladı. Bu tartışmalarda, bir kamusal alan olarak tiyatro sahnesi ya da farklı performans mekânları ve kamusal alanın bir eyleyicisi olarak tiyatro insanı hem teorik ve kavramsal düzlemde hem de Türkiye’nin somut koşullarındaki tezahürüyle mercek altına alındı. Tartışmalar bir kamusal alan olarak dijital mecraya henüz hemen hemen hiç yer ayırmamış (hatta kamusallığını teslim etmemiş) olsa da Türkiye’de tiyatronun kamusal alan olarak tartışılması ve bunun dijital mecralardan yapılması hem konunun görünürlüğü hem de farklı paydaşları diyaloğa sokması açısından son derece faydalı oldu. Kamusal kültür, tiyatronun kamusallığı ve çoğulculuk gibi kavramların tartışıldığı bu toplantılarda bgst üyelerinin de aktif rol aldığını görmemiz tesadüf değil.
Gerçek ve sağlıklı toplumsal diyalogda iletişim araçlarının ve mecralarının önemini hepimiz biliyoruz. Tiyatro, seyirciyle interaktif iletişime girebilmesi ve kamusal alan olarak sahneyi ya da performans mekânı olarak belirlediği çeşitli kamusal(laştırılmış) alanları kullanımı açısından ilk başta dijital mecrayla fazla bağdaştırılamamış olsa da, İtalyan sahneye onlarca yıldır şirk koşulan türlü türlü alternatif mekâna olduğu gibi dijital alana da çabuk uyumlanıyor gibi gözüküyor. Bu yazımda konu aldığım her üç kumpanyanın da her türlü fiziksel ve dijital mekânı son derece etkin kullandığını ve bir nevi avantaja dönüştürdüğünü söyleyebiliriz. Bu çaba ve başarılarını, repertuvarlarının icraya dönüşmesinde göz ardı edilmemesi gereken bir nokta olarak vurgulamak isterim.
Burada üç kumpanyanın performatif bir kamusal alan olarak sokağı, dijital platformları, köy meydanlarını ve İtalyan sahneyi nasıl etkin kullandığına ve kimi zaman hibrid olarak kullanabiliğine topluca bir bakmak, bu mecraların kullanımına getirdikleri yenilik ve özgünlüklere değinmek istiyorum. Bu kumpanyalar pandemi öncesinde de mekân kavramını kurcalayan deneysel pratiklere açıklardı. Ancak, pandemi döneminin dayattığı yeni koşullardaki dijital pratikler eklenince ortaya çıkan büyük resim yenilikçi ve umut verici. Ayrıca, bir kamusal alan olan tiyatroyu özel olan evlerimizle, oturma odalarımızla kesiştirdiği, oralara taşıdığı için son derece etkin ve müdahil.
Tiyatro Hemhâl’in oyunu olan Sevgili Arsız Ölüm: Dirmit herhangi bir sahnede oynanabilecek, kostüm ve dekor açısından son derece yalın, tek kişilik bir oyun. Pandemi öncesinde de farklı sahnelerde sergilenmiş. Ancak, oyunun kamusal alan ve mekânı kullanımındaki belki de en çarpıcı adım 2018 yılında yapmış olduğu Çatak Köyü, köy meydanı gösterimi ve bu gösterimi konu alan Hava Kararınca Okulun Önünde adlı belgesel. Köyden kente göçen ve uyum sağlamaya çalışan bir ailenin genç kızının gözünden bu süreci anlatan oyun Mersin’in Silifke ilçesinin Çatak Köyü’nde köylülerle buluşmuş. Ayrıca Türkiye’de çok sayıda ilde sahnelenmiş. Pandemi sonrasında ise sahneden naklen yayın ile yayınlanan oyun böylece normal sahne ve köy meydanlarının arkasından dijital platformlarla evlerimize de taşınabildi. Metnin aslen bir roman metni olduğu ve daha sonrasında köy gösterimi ve belgesel olarak da yeniden üretildiği düşünüldüğünde hem farklı metin türleri arası bir geçişlilik gösterdiğini hem de farklı gösterim kipleri ile çok çeşitli seyirci gruplarına ulaştığını söyleyebiliriz.
Biteatral’in iki oyunu ise dijital platformlardan izlenebiliyor. Hikâyelerimiz Türkiye’nin farklı illerindeki seyircilerle Zoom üzerinden canlı yayında buluşurken, Masal Gülleri ise pandemi öncesi farklı fiziksel mecralarda yüz yüze gösterime girmiş olup 23 Nisan 2021 tarihinde üç günlüğüne Youtube üzerinden halka ücretsiz olarak açıldığında her yaştan çok sayıda seyirci tarafından dijital platform üzerinden de beğeniyle izlendi. Üç kişilik bir bez bebek ailesinin kız çocuğunun, denizlerin altını ve gökyüzünü merak edip kurcalamaya, kavramaya çalıştığında yaşadığı serüvenleri dayanışma vurgusu üzerinden anlatan bir kukla masal tiyatrosu olan oyunun altmetni (kadına) şiddet konusunda çok sayıda gerçekçi çözüm önerisi de içeriyor.
Bgst’nin işlerinde ise çok daha geniş bir fiziki ve dijital platform skalası görüyoruz. Yukarıda da ayrıntılandırdığım üzere, bgst’nin işlerinde üç boyutlu ses (ve podcast) tiyatrosundan, sahne gösterimlerine, bu gösterimlerin naklen ya da banttan dijital yayınlarından Youtube gösterimlerine uzanan son derece çeşitli mecraların kullanıldığını görüyoruz. Kumpanyanın farklı mecraların teknik, estetik ve yaratıcı imkânlarını zorlayarak bunları etkin bir biçimde kullandığını, hatta pandemi koşullarının getirdiği zorlukları belli açılardan avantaja dönüştürdüğünü söyleyebiliriz.
Özetle, sokağın, sahnenin, dijital platformların ayrı ayrı ve harmanlanarak kullanıldığı bu performanslar kamusal alanı özel alanla kesiştiren, yaşamımıza teklifsizce giren ve eklemlenebilen çok güçlü örnekler olarak kadının halini ve sesini ifade etmede bir yenilik olarak değerlendirilebilir.
Estetik ve temsilde arayışlar
Klasik sahneleme anlayışının dışına zaten pandemi öncesinde de çıkmaya cesaret etmiş olan bu üç kumpanyanın dijital mecraların devreye girmesiyle yeni performatif ifade arayışlarına giriştiğini söyleyebiliriz. Fakat tüm bunları söylemeden önce, her üç kumpanyada da oyunculuğun çok üst düzeyde olduğunu hatırlatmak gerekiyor. Kimi kumpanyada oyunculuk eksikliğini kapatmak üzere girişilen biçimsel ve yüzeysel arayışlar bu kumpanyalar için geçerli değil. Tiyatroyu ve performansı hem toplumu hem de performansın olanaklarını araştırmak üzere geliştirmeye inanan ve iyi oyunculuğu cebe koyarak yola çıkmış olan tiyatroculardan söz ediyoruz.
Zabel, Bir Kadın Uyanıyor, Her Güne Bir Vaka, Hikâyelerimiz, Dirmit ve Rotterdam-İstanbul performansları, sadece kadınlardan oluşan kastlarıyla aklımızda kalacak. Elbette kastın sadece kadınlardan oluşması, altı doldurulmazsa, tek başına önemli bir özellik değil. Bu oyunların ve bu yazıda ele alınan tüm performansların yazarlarının da kadın olduğunu hatırlatmak gerekiyor ki bu da çoğu durumda tek başına bir şey ifade etmeyebilir.
Yukarıda söz ettiğim üzere, fiziksel ve dijital mecraların harmanlanması ve kendi olanak(sızlık)larıyla birlikte gelmeleri yeni ifade biçimlerini ve arayışları da beraberinde getirdi. Anlatının özellikle tek kişilik oyunlarda ön plana çıkmış olması, çocuk tiyatrosunda kuklaların kullanılması gibi oyunculuğu zorlayan performanslar ağırlık kazandı. Performans estetiği ve temsili alanında uzman olmadığım için bu konuyu uzmanlarına bırakmak daha doğru olacaktır diye düşünüyorum. Ancak, ifadede çeşitlilik olanaklarını araştırmanın ve bir iletişim biçimi olarak bu tür performansları geliştirmenin değerini hatırlatmak isterim.
Tamamlayıcı bir performans olarak söyleşi: Araştırmaya ve diyaloğa dayalı kavrayış ve temsil
Bu yazıda andığım oyun ve performansların seyirciyle ve halkla iletişim kurma çabasındaki samimiyetlerinin en görünür kanıtlarından biri oyun sonrasında ekip üyelerinin tümü ya da bazılarıyla seyirciler arasındaki söyleşiler. Ancak, Hava Kararınca Okulun Önünde adlı belgeselde görebileceğiniz üzere, Dirmit ekibi oyun öncesinde de köylülerle muhabbet ederek onları köy meydanındaki oyunlarına davet ediyor. Gözlemlediğim kadarıyla, hem köylüleri bizzat davet etmiş olmak hem de tiyatronun ne olduğunu izah ederek gönülsüzlerin ve tiyatroya mesafeli bakanların bile ön yargılarını kırıp gönüllerini kazanarak onları da iletişim sürecine katabilmek istiyorlar.
K’nın Sesi podcast dizisi ise pek çok farklı platformdan izlenebiliyor. K’nın Sesi’nin ana sayfasına girdiğinizde tasarım gereği ilk etapta dikkatinizi çekmese de aslında ses tiyatrosu oyunlarının yanı sıra sitede çok sayıda söyleşiye de yer veriliyor. Bu söyleşiler oyunların temalarına ilişkin birtakım başlıklar altında uzman görüşlerini dinleme fırsatı yakaladığımız ve kadın temasını farklı perspektiflerden görme olanağı elde ettiğimiz söyleşiler. Söyleşilerin başlıkları şöyle: “Nedir bedenimizle derdimiz?”, “Yasımızı nasıl yaşarız?”, “Alzheimer, yaşlılık ve yaş ayrımcılığı üzerine”, “Pandemi tarihi üzerine”, “Kadınların ‘iş gücü’ne katılımı”, “Kadına yönelik şiddet üzerine”. Görüldüğü gibi, toplumsal cinsiyete ilişkin konuları farklı kavramlar üzerinden ve uzmanları da birer paydaş kılarak gerçekleştirilen bu söyleşiler ses tiyatrosunun etkisini çok daha keskin, kalıcı ve derin kılıyor.
Bgst üyesi oyuncuların katkısıyla vücut bulan bir başka iş olan Rotterdam-İstanbul Hattı da oyunun dijital galası kapsamında oyunun gösteriminin ardından yapılan bir çevrimiçi söyleşi ile seyircisiyle buluşmuştu. Bu söyleşi, kadınların özel alanlarındaki temsilinin “özel alan politiktir” düşüncesinden yola çıkılarak ele alınması düşüncesinin dile getirilmesiyle başlamış ve oyuncu, yazar, yönetmen, organizatör, seyirci, sponsor gibi farklı paydaşların diyaloğa girmesine olanak sağlamıştı.
Hikâyelerimiz oyununun ardından Ayşe Lebriz Berkem’le yapılan Zoom söyleşisine ise bizzat katılma imkânı buldum. Oyun kadına şiddeti son derece derinden kavramış ve yorumlamış bir oyuncunun performansıyla ortaya çıktığından, oyunun vurgusu son derece net ve etkiliydi. Kuvvetli edebi metinleri sahneye uyarlamak her zaman zor olsa gerek. Hele ki birden fazla kuvvetli kadın yazarı bütünlüklü tek bir kompozisyon olarak ve tek bir tema odağından incelemek üstün bir oyunculuğu ve rejiyi ön koşul kılıyor. Hikâyelerimiz işte böyle zorlu bir oyunculuğun örneklerinden. Oyunun kendisi de söyleşi de son derece samimi bir sohbet ile kadına şiddet konusunun tartışıldığı, konuya sanatsal olan ve olmayan çarelerin de ele alındığı bir dost sohbeti gibiydi. Oyunu izlemeden önce iyi bir oyunculukla karşılaşacağımı biliyordum ve oyunculukla ilgili şaşıracak değildim; ama Ayşe Lebriz Berkem’in metinleri ele alış ve oynayışında beni şaşırtan, hatta sarsan bir şey oldu: kadına şiddet olgusunun arkeolojisinin, anatomisinin, tabiatının pek çok farklı perspektiften, tüm gerçekliğiyle özümsenerek bir performansa taşınmış olması. Kadına şiddet üzerine bir yılı aşkın bir süredir derinlemesine araştırma yapan biri olarak oyunda yakaladığım ayrıntıların, perspektiflerin, nüansların çeşitiliği karşısında şaşırdım. Bu yazıyı kaleme alma fikrim o şaşkınlık anında doğdu zaten.
Elbette tiyatronun ya da dijital performansların seyirciyle diyaloğa girmesi için söyleşi yapılması şart değil. Ancak, tüm bu oyunlar seyirciye oyun dışında da el uzatan, kulak kabartan güçlü kadın tiyatrocuların oyundan sonra da seslerini duyurma iradeleri ve katılımcı bir diyalog talep etmeleriyle çok daha anlam kazanıyor. Feminist tahayyül, temsilî ve estetize olan ifade ve diyalog biçimlerinin yanı sıra samimi sohbet ve kolektif irdelemelerle de aramızda büyütülmeyi bekliyor.
Çocuk ve gençlik tiyatrosu: feminist pedagojinin kerameti
Bgst’nin gençlik tiyatrosu üzerine öteden beridir nasıl heyecanla gittiğini, tiyatro kültürünü genç kuşaklara kazandırma konusunda nasıl ilerlediğini biliyoruz. Türk ve dünya tiyatrosunu kimi zaman tek bir yazardan hareketle kimi zaman da yazarları veya gelenekleri yan yana ele alarak Türkiyeli gençlere taşıma süreçleri pandemiden çok önceye dayanıyor. Özellikle Selam Sana Shakespeare, Lorca’nın Acıklı Güldürüsü, Moliere Efendi ve Musahipzade ile Temaşa oyunları çoğu zaman kolaj tekniği kullanılarak oluşturulan metinlerle genç kuşakların anlayabileceği düzeyde ve zenginlikte oluşturulmuş. Söz konusu yazarların yaşamları, oyunlarından kesitler, dönemlerinin tiyatro tarihi içindeki yerleri ve toplumsal tarih içindeki önemleri gibi konular kolaj tekniğinden de yararlanılarak çok daha bütünlüklü ve kapsamlı bir şekilde genç seyircilere ulaştırılabiliyor. Ayrıca, bu yaratıcı metinleştirme sürecini taşıyacak yine eklektik, araştırmacı ve deneysel oyunculuk stillerinin de performanslarında bir araya getirildiğini görüyoruz. Bu açıdan, gerek metnin, gerek oyunculuk üsluplarının eklektik yapısı, genç kuşaklara aynı anda birden çok yaklaşımı, metni, oyunculuk üslubunu sunabilmeleri için büyük olanak sağlayacak şekilde tasarlanmış. 2015-2016 yıllarında Mardin Kültür Derneği bünyesinde BGST’nin proje ortaklığıyla gerçekleştirilen “Tiyatro Hepimiz İçin” projesinde 1880 öğrencinin yolunun tiyatroyla kesiştiği bir dizi eğitim etkinliği düzenlenmişti. Projeyi konu alan Tiyatro Hepimiz İçin adlı belgesel filmin Youtube üzerinden izlenmesi mümkün. Bu proje kapsamında yapılan tiyatro gösterimleri, atölye çalışmaları ve provalar “toplumsal barış”, “sınıfsal fark” ve “toplumsal cinsiyet” temaları üzerinden ilerlemişti. Pandemi sonrasında, benzer tiyatro eğitimlerine bu sefer dijital ortam üzerinden devam edildi. Bgst’nin bir üniversite tiyatro kulübü kökenli olması, BÜO Yıllık ve Mimesis gibi araştırma yayınlarıyla koşut ve bütünleyici çalışmalar sürdürmesi zaten hem eğitim ve araştırma hem de öz-eğitim açısından son derece zengin bir zemin oluşturuyor. Bu anlamda Bgst’nin gençlik tiyatrosu yapma ve gençlere tiyatro eğitimi verme konusunda güçlü bir gelenek oluşturma yolunda son derece sağlam adımlarla ilerlemekte olduğunu açıkça görebiliyoruz. Bgst’nin gençlik oyunlarının da (doğrudan bu metnin bütüncesinde olmamakla birlikte) feminist tahayyülün öteye taşıyıcısı olan önemli çalışmalardan olduğunu burada hatırlatmak isterim.
Masal Gülleri ise kırmızı saçlı bir bez bebeğin kukla olarak kullanıldığı ve şiddete karşı eşitliğin ve dayanışmanın çok net bir biçimde vurgulandığı bir çocuk oyunu. Ancak, dijitalleşmesi ile birlikte farklı yaşlara ulaşma ve hitap etme fırsatı bulduğu ortada.
Hedef seyircisi kitlesi 13 yaş ve üzeri olarak belirlenmiş olan Dirmit ise çocuk tiyatrosu olarak tasarlanmamış olmasına karşın köy gösterimlerinde özellikle çocukların ve gençlerin ilgisini çekmişe benziyor. Çocuk seyircilerin şekilden şekle girip kendi performanslarını kameralar önünde sergiledikleri sokak röportajlarını Hava Kararınca Okulun Önünde adlı belgesel filmde zevkle izleyeceksiniz. Oyunun baş karakterinin bir genç kız olması oyunun farklı kuşaklardan seyircilere taşınabilmesi için büyük bir avantaj.
Kültür politikalarının önemli bir bileşeni olan tiyatronun bu kumpanyaların gösterimleri, atölye çalışmaları ya da eğitim programları aracılığıyla Türkiye’yi gezebilmesi ve toplumsal cinsiyet teması ya da vurgusuyla bunu yapabilmesi belki de tüm bu anlattıklarımın en önemli yanı. Dijital platformlar bunu kolaylaştırdıysa, gidilemeyen yerlere erişimi sağladıysa da, her halükârda ne mutlu bize. Kültür ve eğitim politikalarının Türk-İslam ekseninden bir milim oynamadığı, kadına şiddetin panzehiri olan toplumsal cinsiyet eşitliğinin müfredatlarda yer almadığı bugünlerde insan doğasına, insanın özüne ait olan oyunsuluk, deneysellik, merak, keşif, kendini gerçekleştirme gibi sayısız ihtiyaca cevap veren tiyatroyu en çok çocuklar ve gençler hak ediyor.
Sonuç yerine
Feminist tahayyülü ve toplumsal cinsiyet eşitliğini barındıran bir kültür oluşturmak, bu kültürü birlikte düşlemekle, bu düşlerin üzerine çoksesli gelenekler inşa etmekle, yeni ifade ve diyalog biçimleri aramakla ve yeni iletişim mecralarına açık olmakla mümkün.
Bedenleriyle, entelektleriyle, nefesleriyle ve azimleriyle sahneyi de dijital alanları da fetheden bu güçlü tiyatrocu kadınların önünde, yaşam ile ölüm arasındaki ince çizgide eğilmenin ciddiyeti ve minnetiyle eğiliyorum. Kültür, kimlik, bellek ve imaj oluşturmada, tarih yazmada ve çarpık yazılan tarihi bozmada, sorular sormada ve cevapları yalanlamada yüzyıllar boyunca etkili olmuş tiyatro, bugün burada tarihi, temel insan haklarımızı, uzun mücadelelerimizi, gücümüzü himaye eden bir korunak. Ve toplum olarak, kadınlar olarak korunaktan daha fazlasını hak ediyoruz. Sadece yasalardan, sadece kadın platformlarından bir şey beklemeden, özel alanlarımızın politikliğini fark ederek ve kendimizi bir eyleyen, bir özne olarak algılayarak devam edeceksek bu kadınlar gibi cesur, zinde, çalışkan, mahir ve şeffaf olmamız gerekiyor. Ayaklarımızın altındaki oynak ve kaygan zemine karşı, bu güçlü kadınların büyük bir emekle gelenek haline getirmeye uğraştıkları ve yaydıkları bu feminist tahayyül, arzuladığımız alternatif kültürü bir ucundan inşa ediyor. Onları daha çok seyretmemiz, seyrettirmemiz ve mevcut ezberlerimizi onlara uyup daha çok kurcalamamız dileğiyle.
