Tiyatro Tarihinde Doğaçlama Alanında Öne Çıkan Yaklaşımlar

Büşra Karpuz & Mehmet Can Engül

Bu sunum, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’ndan mezun olmuş, halen kulüp ile sanatsal ilişkisini devam ettiren Büşra Karpuz, Elif Karaman, İlker Ergün, Maral Çankaya ve Mehmet Can Engül tarafından doğaçlama üzerine yürütülen eğitim-araştırma çalışmasının bir ürünüdür. Dört gün süren doğaçlama atölyesinin ilk gününde teorik bir arka plan sağlamak amacıyla paylaşılan bu sunumla, katılımcıların atölyenin pratik ayağına geçmeden önce tiyatro tarihinde doğaçlama alanında öne çıkan yaklaşımlarla temel seviyede tanışması hedeflenmiştir.

Commedia dell’Arte, 16’ncı yüzyılda İtalya’da ortaya çıkan ve sonrasında Avrupa’da tanınan, profesyonel tiyatronun ilk örneklerinden biridir.

Giriş

“Doğaçlama nedir?” diye sorulduğunda -son yıllarda gelişen tiyatro sporu1 pratiğinin bir sonucu olarak- genellikle “seyirci karşısında daha önce hazırlık yapmadan oynama” şeklinde bir cevap oluşuyor. Bir hazırlık süreci olmadan icra edilen ve herhangi bir olaysal bağlama değil, doğaçlamaya dayanan bazı tiyatro projeleri, televizyon programları ya da sosyal medya içerikleri, doğaçlamanın sadece yukarıda bahsedilen şekilde yapıldığı yönünde bir algı yaratabiliyor. Halbuki, geçmişten bugüne tiyatro alanında temel araştırma alanlarından biri olan doğaçlama; oyuncunun kendini tekrar etme eğiliminden sıyrılıp sınırlarını genişletmesi ve oyun kurma aşamasında yaratıcı malzeme oluşturabilmesi için başvurulan bir yöntem olarak da tanımlanabilir2.

Tiyatro tarihine bakıldığında Antik Yunan’dan beri doğaçlamanın izlerine rastlanır. Antik Yunan dönemine dair en bilinen örneklerden biri Mimus oyuncularıdır. Doğaçlamaya dayanan ve basit olayların taklidinden oluşan Mimus; polis, bekçi, esnaf gibi halktan bazı kesimlerin eleştirel bir dille yansıtıldığı bir güldürü türüdür. Hatta Eski Yunan ve Roma’da pazar yerlerinde, sokaklarda ve tiyatro önlerinde gösterilerini gerçekleştiren kadın mimciler, tarihteki ilk kadın oyun yaratıcıları, yazarları olarak geçerler3. O dönemden sonraki yüzyıllarda gelişerek devam eden ve 17. yüzyılda Commedia dell’Arte ile altın çağını yaşayan, oyuncunun merkezde olduğu doğaçlama tiyatro anlayışı, 19. yüzyıldan başlayarak yerini yazar ve yönetmen merkezli bir anlayışa bırakır. 20. yüzyılda Konstantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Jerzy Grotowski gibi tiyatro sanatçılarının çalışmaları ile doğaçlama anlayışı tiyatroda yeniden yer edinmeye başlar. “Geçmişten bugüne doğaçlama alanında öne çıkan yaklaşımların aktarılması”nın hedeflendiği bu sunumun ilk bölümü Commedia dell’Arte geleneği üzerine olacak.

I. Bölüm: Commedia dell’Arte Geleneği

Bu bölümü oluştururken John Rudlin’in Commedia dell’Arte4 isimli kitabından ve Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma dergisindeki Commedia dell’Arte5 isimli makaleden yararlanılmıştır.

15. yüzyıl sonu-16. yüzyıl başında İtalya’da gelişen Commedia dell’Arte, “usta işi oyun” anlamına gelir; doğaçlama, bu geleneğin merkezindedir. Yazılı bir metin yerine, oyunculara baş oyuncu/yönetmen tarafından o gün oynanacak oyunun sinopsisi6 aktarılır. Gerisi tamamen oyuncunun icrasına kalmıştır. Oyunlar çoğunlukla sokaklarda, panayırlarda, açık mekanlarda oynanır. Temalar ise evlilik, cinsellik, aldatma, yeme-içme ve para gibi gündelik konulardan oluşur. Sahneler, gündelik yaşamdan yola çıkarak grotesk7 bir üslup içerisinden doğaçlanır. Ortaya çıkan ürünler, son derece yaratıcı ve mizahi ürünlerdir.

Bu noktada şu soruyu sormak gerekir: Commedia dell’Arte’de ortaya çıkan ürünü bu kadar yaratıcı kılan, doğaçlamaların ustaca yapılmasını sağlayan nedir? Bu sorunun iki temel cevabı vardır:

1- Güçlü, çatışma barındıran sinopsisler;

Antik Yunan’daki Mimus geleneğinde olduğu gibi, Commedia dell’Arte de gücünü sınıfsal çeşitliliğin grotesk temsilinden alır. Sergilenen oyunların barındırdığı çatışma bu anlamda güçlüdür. Commedia dell’Arte, altında çalışanlara eziyet eden zorba patronları eleştirerek işin sonunda onları gülünç duruma düşürür. Hikâyenin kaybedeni muhakkak o zorba patrondur. Bu hikâyelerde kendi çıkarı için tuzak kuran her kimse, tuzağa ilk düşen de o olur. Örneğin, bilgisi ile böbürlenip alt sınıf karakterleri cehaletle suçlayan doktorun öngörüsü oyunun sonunda hep yanlış çıkar; doktor böylece gülünç duruma düşer.

2- Uzun yıllar ustalıkla oluşturulmuş, güçlü karakterler;

Commedia dell’Arte oyuncusunun ana temaya bağlı olarak yapacağı doğaçlamanın iskeletini bu oyuncunun oyunda canlandırdığı karakter belirler. Bu karakterler Yaşlı Adamlar (Vecchi), Uşaklar (Zanni) ve Âşıklar olarak sınıflanır. Kumpanyada yer alan herhangi bir oyuncu karakterlerden birini seçer, o karakterde yıllarca ustalaşır. Oyuncular oynadıkları karakteri farklı konumlar, olaylar ve diğer karakterlerle girdikleri ilişkileri doğaçlayarak geliştirir. Karakterlerin isimleri, özellikleri ve hatta kostümleri bile her oyunda aynıdır. Commedia dell’Arte karakterlerinin özellikleri tüm şu şekilde detaylandırılabilir;

Arlecchino (Zanni)

17. yüzyılda en popüler Zannilerden biri olmuştur. Adının, Fransızcada “soytarı” anlamına gelen “harlequin” sözcüğünden geldiğine inanılır. Ağır eşyalar taşıdığından sırtı kamburdur fakat buna rağmen son derece esnektir; yürürken adeta dans eder. Vücudu ne kadar çevikse aklı da bir o kadar yavaştır. Sürekli kurnazlık, entrika peşindedir; fakat planları hiçbir zaman istediği gibi sonuçlanmaz.

Brighella (Zanni)

Kıvrak zekalı, esprili, kurnaz, cin fikirli bir uşak olan Brighella, Arlecchino’ya göre kendini geliştirmiş, statü sahibi biridir. Entrika çevirmekte son derece başarılıdır; güçlü bir gözlem yeteneğine sahiptir. Düştüğü zor durumları hileleriyle aşmayı başarır. Hareketleri rahat ve kıvraktır fakat Arlecchino kadar dinamik değildir. Brighella, fiziği kadar kurduğu oyunlarla da ön plana çıkar.

Colombina (Zanni)

Tek kadın Zanni olan Colombina, bir âşık karakteri olan Isabella’nın özel hizmetçisidir. Aklına eseni yapan Arlecchino’nun aksine, Colombina’nın aklı başındadır. Kurnazlık peşinde değildir. İşlevi ise zor durumdaki âşıklara yardımcı olmaktır. Giyim kuşamına dikkat eden genç bir hanımın hizmetçisi olduğundan diğer erkek uşaklara göre daha şık ve güzel giyinir.

Capitano (Yüzbaşı – Vecchi)

Yüzbaşı karakteri, 15. ve 16. yüzyılda İtalya’da çok yaygın olarak bulunan paralı askerlerin bir taşlaması olarak doğmuştur. Artık yüzbaşı olmamasına rağmen halen rütbesiyle dolaşan bir karakterdir. Kendini olduğundan daha yüksek bir statüdeymiş gibi gösterir ve sürekli kendiyle böbürlenir. Kendini cesur, güçlü bir erkek, bir kahraman olarak düşler fakat gerçekte asker olarak bir görevde yer alması gerekse ilk kaçacak olan da odur. Bedeni dimdiktir, göğsünü iyice dışarı çıkarır, bacaklarını da iyice açarak yürür. Savaş konusu açıldı mı hareketleri daha da büyür, sesini yükseltir ve tam o anda mutlaka tökezler ve gülünç duruma düşer.

Pantalone (Vecchi)

Yaşlı bir tüccar tipi olan Pantalone, çok açgözlüdür, son derece cimridir. Küçük adımlarla yürür. Bir şeyler düşündüğünde elini kolunu sürekli oynatır; ellerini pelerininin altında, arkasında gizler. Acımasız bir patrondur; hizmetçilerine emir vermekten başka şey yapmaz. Kızına karşı ise dar görüşlü, despot bir babadır. Oyunlarda Pantalone genelde âşıkların önündeki engeldir. Âşıkların ve uşakların entrikalarına kurban edilip saygınlığını kaybettiğinde ya da hâlâ gençmiş gibi davranmaya çalıştığında gülünçleşir.

Il Dottore (Vecchi)

Il Dottore, hukukçu ya da tıp doktoru gibi önemli bir mesleğe sahip bir karakterdir ve çoğu zaman Pantalone’nin rakibidir. Şişmandır, göbeğini dışarı çıkararak, sırtını arkaya bırakarak yürür. Bilgisini göstermek için Latince sözcüklerle konuşur. Her alanda çok bilgili ve uzman olduğu kanısındadır. Rönesans hümanizminin bilgiye verdiği önemin taşlaması olarak doğmuş olan bu karakter, her konuda lâf kalabalığı yapabilmektedir. Konuşmaları hep çok uzundur, bayağı espriler yapar, herkesin konuşmasını keser ve lâfa karışır. Fakat söyledikleri çoğu zaman yanlış çıkar.

Âşıklar

Âşık karakterleri kıskanç, çabuk öfkelenen, ağdalı konuşan ve sürekli kendilerine, kendi aşklarına dönük yaşayan karakterlerdir. Üslupları ile diğer karakterlerden ayrışırlar. Maske takmazlar ve diğer karakterlerle karşılaştırıldığında hareketleri daha yalındır. Âşıklar bütün sinopsislerin merkezinde olsa da -hatta kurgusal çatışma onların üzerinden, onların sevdiklerine kavuşup kavuşmayacakları, istemedikleri adamla evlenmemeyi başarıp başaramayacakları üzerinden kurulsa da- sahnede yaşlılar (“güç sahibi olanlar”) ve uşaklar kadar ön planda değillerdir. Bunun sebebi, temel dramaturjinin hep sınıflar arası çatışma üzerine kurulu olmasından kaynaklanır.

Commedia dell’Arte karakterleri bu şekilde özetlenebilir. Aralarındaki farkları, hangi özelliklerine göre ayrıştıklarını ve hikâye içerisindeki işlevlerini anlamak, doğaçlamaya hazırlık aşamasında karakter kurulumuna bir yol haritası sunduğu için de ayrıca önemlidir.

Bu bölümü sonlandırırken şunu eklemek gerekir; Commedia dell’Arte’de odak noktası hiçbir zaman literatüre yazılı bir eser kazandırmak değildir. Bu yüzden o dönem oluşan ürünlere bugün yazılı ve bütünlüklü olarak ulaşılamıyor. Fakat tiyatro tarihinde Commedia dell’Arte geleneğinden etkilenmiş, oradaki karakter ve olaysal bağlamı kullanarak birçok oyun kaleme almış sanatçılar mevcut. Bunların en başında da Carlo Goldoni ve Molière geliyor.

II. Bölüm: Karakterin Gücü: Stanislavski ve Lecoq

Doğaçlama Tiyatro Atölyesi bağlamında girilen bu araştırma sürecinde; “verilen bir hikâye sahneye taşınırken yaratıcı malzeme oluşturarak zengin doğaçlamalar yapmak için nasıl bir metodoloji?” sorusuna Commedia dell’Arte’nin sağladığı iki önemli ipucu şu şekildeydi: Doğaçlamaya doğru zemini oluşturmak için çatışma barındıran bir sinopsis ve doğaçlamada yaratıcılığı tetikleyen gelişkin karakter kurulumu.

Peki, bu karaktere hazırlık süreci aşama aşama nasıl kurulabilir? Karakterin fizikselliği, ritmi ve verili koşulları doğru şekilde, doğaçlamada icracıya itki verecek şekilde nasıl oluşturulabilir? Bu sorulara cevap oluşturabilmek için iki önemli ismi incelemek gerekir: Konstantin Stanislavski ve Jacques Lecoq.

Konstantin Stanislavski (1863-1938)

Bu bölüm oluşturulurken temel olarak, Vasili Toporkov’un Stanislavski Provada8 ve Jean Benedetti’nin Stanislavski: Bir Giriş9 isimli kitaplarından yararlanılmıştır.

Konstantin Stanislavski, 20. yüzyıl başında Vladimir Nemiroviç Dançenko ile birlikte Moskova Sanat Tiyatrosu (MST)’nu kurduğunda, o döneme hâkim olan oyunculuk anlayışına karşı bir savaş başlatır. Abartılı, ilham bekleyen oyunculuk anlayışlarına karşı, oyunculuk sanatında, karakter yaratmada bir yöntemin gerekliliğini savunur ve temel sorusu şu olur: “Bazı büyük oyuncuların sezgisel olarak yakaladığı yaratıcı ruh durumu başkaları tarafından her istendiğinde nasıl yakalanabilir?” Bir başka deyişle; oyunculukta herkesin ustalaşabileceği bir “gramer” fikri mümkün olabilir mi? Bu sorunun cevabına ulaşmak için Stanislavski’nin geliştirdiği yöntem, ilk döneminde hâlet-i ruhiyeye dayanan ve psikolojizme kayan öğeler barındırmaktadır. O dönemde insan psikolojisi üzerine yaptığı çalışmalar, sonradan daha detaylı olarak altını dolduracağı, “coşku belleği” ve “sihirli eğer” kavramlarının temelini atmasını sağlar. Fakat bu ilk denendiğinde bütünlüklü bir sonuç alınamamış, oyuncuların daha çok hislerine odaklanmasına yol açmıştır. Sahnede hareket ve jest minimum olarak kullanılırken, daha ziyade oyuncuların psikolojik durumlarını tasarlaması üzerinde durulur. Stanislavski’nin ilk dönemindeki çıkarımları, yıllar içinde gerçekleştirdiği yeni çalışmaların da etkisiyle dönüşüm geçirerek “fiziksel eylemler” yöntemini oluşturur. “Sistem”in geldiği son noktada Stanislavski’ye göre oyuncunun odaklanması gereken, fiziksel eylem dizisi’dir. Fiziksel eylemler yönteminde oyuncu, duygularından ziyade ne yapmak durumunda olduğunu düşünür. Yani kritik olan oyuncunun temel görevidir. Oyuncu amacına uygun fiziksel eylemi yerine getirirken, eylemin psikolojik tarafı kendiliğinden ortaya çıkar.

Stanislavski’nin karakter kurma çalışmalarında önerdiği yol haritasını anlamak için, öğrencisi Toporkov’un onunla geçirdiği oyun çalışmalarının detaylı notlarını barındıran Stanislavski Provada10 kitabı incelendi. Bu kaynak, hem Stanislavski’nin bir karakteri kurma/geliştirme sürecine dair nasıl bir yol haritası önerdiğini hem de sistemin geldiği son noktayı anlamak için önemli bir yerde duruyor.

İlk olarak Dolandırıcılar adlı oyunun çalışmasındaki Memur Vaneçka tiplemesinin hazırlık sürecini inceleyelim. Oyunun kısa sinopsisi şöyle: “Veznedar Vaneçka ve müdürü yanlışlıkla büyük bir miktar parayı zimmetlerine geçirdiklerini fark ederler. Çıktıkları yolculukta bütün para suyunu çeker; en sonunda eve geri dönüp suçlarını itiraf etmek zorunda kalırlar.” Stanislavski Vaneçka’yı oynayacak oyuncuyu şu aşamalardan geçirir;

1- Detaylı tasarım (karakterin arka plânının kurulması)

Stanislavski oyuncuya şu soruları sorar: “Vaneçka nasıl bir memur? İşine titizlikle mi yaklaşıyor; yoksa işini baştan savma, zorla mı yapıyor? Bir günü nasıl geçiyor? İş tanımı içinde neler var? Odası nasıl? Masasında neler var?” Bu sorulara verilen cevaplarla oyuncudan çalışma ortamını, masasını hayal etmesini ister. Oyuncu düşünsel/yazılı bir çalışma ile bir gününü detaylandırır. Karakter özelliği olarak da işini titizlikle yapan bir memur olduğuna karar verir. Tıpkı tüm parayı kaybedecek bir memur tiplemesinin umursamaz değil de son derece titiz olarak belirlenmesi gibi; seçilen tasarımın sinopsise uyumlu ve oyuncuya doğaçlamak için itki veriyor olması gerekir. Ardından Stanislavski, belirlenen karakteri keşfetmesi için oyuncuyu bir sonraki aşamaya geçirir.

2- Egzersiz

Stanislavski’ye göre oyuncululuk egzersizleri, oyun kurma aşamasının hangi noktasında olursa olsun, bir oyuncunun sürekli başvurması gereken bir pratiktir. Stanislavski Provada kitabındaki örneklerden yapılan çıkarımla egzersiz; bir karakterin verili durumunu, üstün görevini ya da içinde devinmesi gereken doğru ritim ve aksiyonu anlaması için -oyunun içinden olsun ya da olmasın- oyuncunun tekrarladığı bazı fiziksel ya da zihinsel eylemler olarak tanımlanabilir. Mesela Stanislavski, Vaneçka karakterini çalışan oyuncudan, bir veznedar olarak iş yerindeki bir gününü egzersiz haline getirmesini ister: “Masanı kur ve çalışmaya başla, bir gün içinde bir memur ne yapıyorsa onu keşfet. Her bir rubleyi titizlikle say. İşini çok iyi yapan, her detaya dikkat eden memursan bir rublenin bile eksilmesi senin felaketin olur. Hesapları tekrar tekrar kontrol et.” Bu hazırlık sonucunda da sihirli eğer kavramını devreye sokar ve yaratıcı süreç başlar: “Eğer bu kadar titiz bir banka memuru, zimmetine binlerce rubleyi geçirdiğini fark ederse ne yapar? Dene bunu.”

Stanislavski’nin işaret ettiği bir diğer kritik unsur fiziksel eylem dizisi’dir. Bir oyun metnini çalışırken ya da bir sinopsisten hareketle sahne doğaçlarken karakterin fiziksel eylem dizisini keşfetmek çok önemlidir. Ölü Canlar11 oyununun çalışmaları buna bir örnek olarak ele alınabilir. Roman oyunlaştırılırken eklenen ve oyuncuların çalıştıkları “ön oyun”un cümlesi şöyledir: “Çiçikov, sekreteri ölü canları 200 ruble karşılığında ipotek ettirmesi için ikna etmek üzere sekreterin bulunduğu meyhaneye gelir. Sekreter zor da olsa ikna olur.” Oyuncular ilk başta sadece söyleyecekleri repliklere odaklanırlar ve onları kararlı bir şekilde icra etmenin yeterli olacağını düşünürler. Halbuki Stanislavski, bu yaklaşımın oyuncuyu yaratıcı bir malzeme getirmeye teşvik etmeyeceğini, aslen sahnenin fiziksel eyleminin bulunması gerektiğini söyler ve ekler: “Sekreter Çiçikov’dan kurtulup evine gitmek istiyor; onu canın pahasına da olsa durdurmalısın. Deneyin bunu.” Böylece sahneye dönük bir egzersiz oluşur. Eğer oyuncunun temel görevi “karşısındakini ne pahasına olursa olsun durdurmak” ise o zaman fiziksel eylemin de buna yönelik olması gerekir.

Stanislavski Provada’da üzerinde durulan bir diğer kavram ise tempo-ritim’dir. Ritim, deneyimin değişken yoğunluğu; tempo ise icra edilen eylemin hızı olarak tanımlanabilir. Stanislavski tempo-ritim kavramlarını içsel, dışsal ve karşıt olarak alt başlıklara ayırır. Tanımlarından yola çıkarak bu kavramları anlamlandırmak güç olabilir. Bu sebeple kitapta geçen bir örnek üzerinden gitmek bir oyuncu için tempo-ritim’in anlaşılmasına yardımcı olacaktır. Çıkacak fareyi yakalamak için elinde sopayla bir deliğin önünde bekleyen birini hayal edelim. Dışarıdan bakıldığında ‘durur’ halde görürüz çünkü eylemi beklemektir. Dışsal ritminin temposu düşüktür. Peki ya içsel ritmi? Gözünü hiç ayırmadan elinde sopayla bekleyen bu kişinin yüksek tempolu bir içsel ritmi vardır. Bu örnekte görüldüğü gibi, karakterin içsel ve dışsal ritmi birbirinden ayrışır. Bu durum her eylem için böyle olmak zorunda değildir. Telâşla kaybettiği cüzdanını arayan birinin hem içsel hem de dışsal ritminin temposu yüksektir.

Oyuncu, bir karaktere hazırlanırken içinde bulunduğu durumları hayal etmeli ve egzersiz haline getirmelidir. Stanislavski’ye göre, oyuncunun verili durumları ile tempo-ritim arasındaki ilişkiyi anlaması önemlidir. Karakterin verili durumu değiştiğinde tempo-ritimde de bir değişim gerçekleşir. Bu durumu anlamak için bakılabilecek örneklerden bir diğeri ise Stanislavski tarafından egzersizi yaptırılan “gazete alma eylemi”dir: Oyuncudan bir istasyonda olduğunu hayal etmesi istenir. Trene binmeden önce büfeden gazete alacaktır. Treni her ne olursa olsun kaçırmamalı ama gazeteyi de mutlaka almalıdır. Stanislavski oyuncuya bu eylemi farklı koşullarda (trenin kalkmasına bir saat varken, tren düdüğü çaldığında ve son olarak tren hareket ederken) icra etmesini söyler. Eylem aynı olmasına rağmen her bir icra farklı ritimlerde gerçekleşir. Burada oluşan içsel ve dışsal ritim birbiri ile paralel ilerler ve oyuncu için egzersiz ancak üstün görev unutulmadığında doğru sonuç verir.

Stanislavski’nin Commedia dell’Arte’nin ardından detaylandırılan yaklaşımı, doğaçlamanın bir hazırlık aşaması olmadan nitelikli bir şekilde gerçekleştirilemeyeceğini gösterir. Bu noktada Stanislavski’den öğrenilen doğru egzersiz örnekleri, fiziksel eylem dizisi ve tempo-ritim gibi kavramlar karakter hazırlık aşamasında yol gösterici olacaktır.

Stanislavski’nin ardından, sunumun bir sonraki bölümü için Jacques Lecoq’un doğaçlama yaklaşımı ve karakter hazırlığı için önerdiği aşamalar incelenmiştir.

Jacques Lecoq (1921-1999)

Bu bölüm için Jacques Lecoq’un Şiirsel Beden12 isimli kitabından yararlanılmıştır.

İkinci Dünya Savaşı sonrasında Fransa’da beden eğitimi dersleri veren, spor aracılığıyla bedenin nasıl hareket ettiğini araştıran Lecoq, sonraki yıllarda İtalya’ya giderek Commedia dell’Arte, mim ve diğer hareket biçimleri ile tanışır. Orada kaldığı yıllarda Piccolo Tiyatrosu okulunun kuruluş sürecinde yer alır; okul açıldıktan sonra orada hareket korosu üzerine çalışmalar yürütür. Paris’e döndüğünde, edindiği deneyimden yola çıkarak fiziksel tiyatro üzerine deneysel çalışmalarını yürütmek için bir okul açar. Buradaki temel motivasyonu, oyuncunun sadece sesten ve psikolojiden ibaret bir varlık olarak görüldüğü kalıplaşmış düşünceden sıyrılıp ‘bedene dönüş’ü sağlamaktır. Öldüğü yıl olan 1999’a kadar aktif tiyatro çalışmalarına bu okulda devam eden Lecoq, edindiği deneyimi ve pedagojisinin detaylarını 1997’de yazdığı Şiirsel Beden isimli kitabında toplar.

Lecoq’un yaklaşımının temelini, en basitten başlayıp detaylanarak devam eden doğaçlama çalışmaları oluşturur. Bu yaklaşımı kitabında “sessizlikten söze” olarak tanımlar.

Eğitimin ilk aşaması nötr bir halden yola çıkarak doğanın dinamiklerini keşfetmektir. Bu aşamada gündelik hayatta gördüğümüz bir eylem, herhangi bir ekleme yapmadan, en yalın, abartısız ve insan doğasına en yakın haliyle tekrar tekrar canlandırılır. Bunun adına tekrar oyun adını vermiştir. Bu oyunlarda konuşmak tamamen yasaktır; çünkü Lecoq, yaratıcılığın ancak öğrencilerin sözle kolaylıkla ifade edebilecekleri bir şeyi bedenleri ile ifade etme çabası ile tetikleneceğini savunur.

Ardından gelen ikinci aşama transpoze etme çalışmalarıdır. Transpoze etmekten13 kasıt, eylemin ritmi ve üslubunu değiştirmektir. Buradaki hedef, gerçeğe yakın kurulmuş olan icraları bu aşamada gündelik olandan olabildiğince uzaklaştırmaktır. Lecoq bu kavramı oyunculuk alanına uyarlamıştır. Mesela ilk aşamada yalın bir üslupla icra edilen “birinden korkup kaçarak saklanma” eylemi, bu çalışma ile dönüşür ve “birinden korkup kaçmaya başlamak ama mesafe alamamak, sonra kendi içine saklanmak ve seni kovalayan kişinin bir anda seni görememeye başlaması” gibi fantastik bir sahne parçasına dönüşebilir. Lecoq bu çalışmaları -sunumun ilerleyen bölümlerinde detaylandırılacak olan- Meyerhold’un stilizasyona dair yürüttüğü çalışmalardan esinlenerek oluşturur.

Jacques Lecoq çalışmalarının büyük bir bölümünde ayrıca maske kullanımına da yer verir. Bu çalışmalar da Commedia dell’Arte’den esinlenerek kurulmuştur ve amaç oradaki gibi bedensel ifade üzerine gitmektir. Maskeler, nötr maske ve ifadeli maskeler olarak ikiye ayrılır. Çalışmalarda önce nötr maske ile mimik yardımı olmadan ilerlenir. Bunun daha sonrasında ifadeli maskeler kullanılarak (şaşkın, yorgun, dalgın vs.) bedende o maskenin karşılığının bulunması hedeflenir.

Lecoq eğitime, yukarıda bahsedilen giriş düzeyindeki oyunculuk çalışmalarının ardından, karakter çalışmaları ile devam eder. Bu çalışmalarda oyuncunun geçtiği aşamalar şöyle sıralanabilir:

1. Her oyuncudan çevresinde gözlemlediklerinden ilham alarak bir karakter önermesi istenir. Burada oyuncular karakteristik özellikleri 3 kelime ile ifade etmelidir. (sinirli, cömert, gururlu gibi.) Daha detaylı bir hazırlık ilk aşamada beklenmez.

2. Belirlenen bu özelliklerin nüanslarının “ama” kullanılarak bulunması istenir. (sinirli ama bazı durumlarda kibar, gibi.) Burada o durumların da tanımlanması beklenir.

3. Karakterin gündelik fiziksel devinimi egzersiz mantığıyla belirlenir. Karakterlerin yolda yürüyüşü, gazete alışı, tv izleyişi, eve gelen bir paketi karşılayışı denenir ve anlamaya çalışılır. Bu bir fiziksel kişilendirme çalışmasıdır.

4. Oyuncu şu ana kadar belirlediklerine ters düşmeyecek şekilde, detaylı bir arka plân hazırlığı yapar. Bu hazırlık, tüm sınıfın soru yağmuru ile test edilir.

5. Karakter tek kişilik çatışmalı durumlar içinde test edilir. Mesela, cimri biri olarak tasarlanmışsa ondan para istenir. Titiz olarak tasarlanmışsa pis bir yerden geçmesi istenir.

6. Karakterin yanında başkaları varken gösterdiği ama gerçekte farklı olduğu noktaların bulunması istenir. Mesela bir karakter mütevazı ve sessiz görünür fakat bir çatışmanın içinde esas tavrı açığa çıkabilir. Bu gibi örnekler bulunur ve bunlar pratik olarak da denenir.

7. Bu süreçlerden geçmiş ve benzer karakter özelliklerine sahip oyuncular gruplandırılır ve verilen bir durumda ortak çalışma kurgulanır (mesela, bir grup yaşlıyı bir asansöre bindirmek, gibi.) Daha sonra zıt özelliklere sahip olanlar arasında da çalışma yürütülür.

8. Son olarak oyuncudan başta tasarladığının tam tersi bir karakter tasarlaması istenir ve tüm bu aşamalar tekrarlanır. Burada hedeflenen, oyuncunun sınırlarını olabildiğince genişletmesidir.

Stanislavski’den sonra gelen Lecoq gibi 20. yüzyılın öncü tiyatrocuları diyebileceğimiz isimler, oyunculuk eğitiminin yöntemine, oyuncunun bir karaktere nasıl hazırlanması gerektiğine, var olan bir sahnenin doğaçlama yöntemiyle nasıl geliştirilebileceğine ya da bir sahnenin sıfırdan doğaçlama yoluyla oluşturulmasına dair pek çok yöntem geliştirdi. Bu yöntemlerin hepsi sanatçıların kurduğu okullarda, atölyelerde, laboratuvarlarda denendi ve geliştirildi. Fakat bu yöntemlerin sadece bazıları bir kuram, bir model ya da bir sistem oluşturabildi. Bu yöntemlerin/anlayışların hepsi Stanislavski’nin yöntemini temel alıyordu. Fakat, Stanislavski’nin yaklaşımı kendinden sonra gelen birçok tiyatrocu tarafından psikoloji ve duygu merkezli olarak anlaşılmıştır. Bunun sebepleri çeviri ve basım hatalarının yanında Stanislavski’nin arşivlerinin uzun süre erişime kapalı olmasında aranabilir14. III. ve IV. bölümde bahsedilecek isimler Stanislavski’yi genellikle yaptığı psikoloji merkezli çalışmalarla tanımış ve görüşlerini bunun üzerinden şekillendirmiştir. Dolayısıyla bu isimlerin Stanislavki yöntemine dair düşünceleri bu bağlamda değerlendirilmelidir.

III.Bölüm: Stanislavski’nin Mirasçıları: Meyerhold ve Grotowski

Stanislavski’nin çalışmalarını temel alan V. Meyerhold ve J. Grotowski çağdaş dönemin öncüleri olmuştur. İkisi de oyuncunun beden kullanımına, fiziksel ifadesine vurgu yaparak klasik ve söze dayalı tiyatro anlayışını yıkıp tiyatroya yeni bir boyut kazandırmıştır.

Vsevolod Meyerhold (1874-1940)

Bu bölüm hazırlanırken Kerem Karaboğa’nın Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks15 adlı kitabı temel alınmıştır. Yararlanılan makaleler dipnotlarda belirtilmiştir.

Vsevolod Meyerhold’un tiyatro hayatı, 1896 yılında Moskova’da, Vladimir Nemiroviç Dançenko ile yolunun kesişmesiyle başlar. MST’nin kurucu kadrosunda yer alır. 1905 yılında Stanislavski’nin çağrısıyla MST’ye bağlı Tiyatro Stüdyosu’nun başına geçer. Tiyatro Stüdyosu’nda tiyatronun bileşenlerine dair alternatif görüşlerini (seyircinin oyun içindeki konumu, yazarın işlevi, sahne tasarımı, oyuncunun beden hâkimiyeti üzerine çalışmaları) kısmen uygulama imkânı olur. Tiyatro Stüdyosu kapandıktan sonra kendi stüdyosunu açana kadar farklı tiyatrolarda yönetmenlik yapar. Meyerhold, 1917 yılında gerçekleşen Ekim Devrimi’nin ardından yeni kültür ve sanat politikalarını hayata geçiren isimlerinden biri olur. Devrimi takip eden yıllarda propaganda tiyatrosu yapmaya başlar. 1930’larda propaganda tiyatrosundan vazgeçer ve deneysel üretime önem verir. Fakat önerdiği tiyatro anlayışı Rusya’daki tiyatro geleneğini kökten değiştirme girişimi olarak algılanır ve devrim karşıtı bulunur. 1940 yılında hapse atılan Meyerhold hücresinde ölü bulunur.16

Meyerhold doğaçlama üzerine yaptığı çalışmalar ile Stanislavski’ye ilham olmuş bir isimdir. Fakat doğaçlama konusunda bir yöntem oluşturmamıştır. Doğaçlama onun çalışmalarında biyomekanik oyunculuğun bir bileşeni ve oyuncunun bireysel çalışmasındaki bir unsurdur.

Biyomekanik oyunculuk

Biyomekanik oyunculuk anlayışının temelinde Meyerhold’un doğalcı tiyatroya17 karşı çıkışı yer alır. Doğalcı tiyatroya karşı çıkarak zıtlıkların bir arada bulunduğu sahneleme biçimlerini dener. Aynı zamanda oyuncunun yönetmenin elinde kukla gibi davranmaktan ziyade kendi yaratıcılığını ve malzemesini kullanarak oyunun yaratım sürecine aktif şekilde dahil olduğu bir anlayışı ortaya koyar. Bu anlayışın en önemli bileşeni oyuncunun bedeninin olanaklarının kullanılmasıdır. Stilizasyon, grotesk üslup, refleksoloji ve taylorizm kavramları Meyerhold’un tiyatro anlayışında ve oluşturduğu biyomekanik oyunculukta önemli dört unsurdur.

Stilizasyon: Gerçekliği basitleştirilmiş bir biçimde, fazlalık ayrıntıları elimine edip asli unsurlara indirgeyerek temsil etmeye dayalı bir araçtır18. Meyerhold günlük hayatta var olan olayların olduğu gibi aktarılmasına karşıdır. Bu sebeple sahnede önemli olan noktaların ön plâna çıkarılması gerektiğini düşünür. Antik Yunan dönemindeki oyunları inceler Meyerhold19. Oyunlar o dönemde büyük amfi tiyatrolarda oynandığı için oyuncular maske kullanır, ifade aracı olarak büyük jestlere ihtiyaç duyarlar. Oyuncunun tek malzemesi sesi ve bedenidir. Bu yüzden oyuncular stilizasyonu kullanmak durumunda kalır. Böylelikle Antik Yunan Tiyatrosu’ndan devraldığı stilize tiyatro geleneğini modern zamana taşımak ister. Bu yüzden stilizasyon kavramı onun tiyatrosunda çok merkezdedir.

Grotesk üslup: Grotesk üslupta zıtlıkların karşılaşması, bağdaşmaz durumlar ve karşıt görüntüler kullanılır. Meyerhold gündelik yaşamın içerdiği zıtlıkları göstermek için groteskin bir araç olacağını düşünür. Amaç gündelik olana yeni bir yaklaşım getirmek, gündelik olanı doğal gözükmekten uzaklaşacağı bir noktaya getirmektir. Bu yüzden Commedia dell’Arte’yi ve Japon Tiyatrosu’nu inceler. Her ikisinde de ortak olan maske, jest ve hareket kullanımını, ayrıca Commedia dell’Arte’de karakterlerin fiziksel hareket üzerine kurulu olmasını temel alır. Meyerhold, dönemindeki oyuncuların unutulan bu anlayış ve yöntemleri hatırlamaları ve kendi hayal güçlerini de kullanarak üretim yapmalarını ister.

Taylorizm20: Frederic Winslow Taylor’ın Amerika’da fabrikalardaki iş verimliliği üzerine yaptığı çalışmayı örnek alan Sovyetler Birliği, bu anlayışı sosyalist bir asimilasyon gerçekleştirerek uygulamayı dener. İşçilerin hareketleri, bedenleri, mola zamanları incelenir. Buradan hareketle Meyerhold -oyuncunun işçi sınıfına mensup seyircilerle aynı kültürü paylaşmasına da inanarak- onun bir işçiye benzemesi gerektiğini düşünür. Oyuncunun bedeni bir işçi gibi her an üretime hazır, her zaman formda olmalıdır. İlla ki kostüm, dekor ya da ışığa ihtiyaç yoktur; oyuncu bir işçi tulumu giyerek de oynayabilir. Üretim için bedeni yeterlidir. Zihinsel anlamda da açık olmalıdır, ne yaptığını bilmelidir. Beden denetimi ön plânda olmalıdır. Meyerhold, “biyomekaniğin ana ilkesi: beden bir makine, oyuncu da bir makinisttir.”21 diyerek anlayışını özetler.

Refleksoloji22: Meyerhold, Vladimir Bekhterev’in tezine katılarak, fiziksel davranışın duygudan önce geldiğini düşünür. Bu yüzden fiziksel eylemin önceliğine vurgu yapar. Böylece oyuncunun “duygu” hâkimiyetinden kurtulacağını söyler. Meyerhold teatral yapının oluşturulmasında fiziksel süreçlerden yola çıkmak, hareketlerdeki netliğin ve kararlılığın sinir sisteminde yaratacağı refleksif duygulardan yararlanmak gerektiğini belirtir.

Biyomekanik oyunculuk anlayışı, Meyerhold’un 1930’larda açtığı yeni atölyede öğretilmeye başlanır. Biyomekanik başlı başına bir yöntemden ziyade teknik alıştırmalar setini ya da belli bir oyunculuk türünü ifade eder. Amaç öğrencilere yirmi iki tane etüdün öğretilmesidir. İcralar basitten karmaşığa doğru derecelendirilir. Mesela, taş atmak ya da tokat atmak basitken; ok ve yay ile avlanmak, karşıdakinin göğsüne sıçramak karmaşık icra örnekleridir. Partnerinin sırtına sıçramak ya da ağırlık transferi çalışmaları gibi etüdler kalabalık icrayı gerektirir. Hareketler aşamalandırılır ve pozisyon değişimleri komutla ya da müzikle olur. Her etüde “daktil hareketi” diye adlandırılan spesifik bir hareket ile başlanır. Amaç bedenin kendi dinamizmini bulması, enerjiyi toplamasıdır. Bu etüdler sahnelenen oyunlar içinde ya da teatral bir doğaçlamada kullanılır.23

Meyerhold’un anlayışında doğaçlama, oyuncunun her an her şeye hazır olması için bedenini geliştirmeye dönük kullanılır. Bu yüzden oyuncunun bedenini tanıması ve eğitmesi, etüdlerde ustalaşması önemlidir.

Meyerhold ve Stanislavski’nin sanatsal ilişkisi: Meyerhold ile Stanislavski arasındaki ilişkiye dair Kerem Karaboğa kitabında iki yorumdan bahseder24. Bu yorumlardan ilkinde; “içten dışa” olarak tanımladığı yöntemini “dıştan içe” olarak sonlandırdığı belirtilerek aslında Stanislavski’nin Meyerhold ile aynı sonuca ulaştığı belirtilir. Diğer yorumda ise, Meyerhold’un sanatsal olarak MST ile görüş ayrılığının olduğu ama Stanislavski ile ilişkisini ayrıca devam ettirdiği ve aralarında dayanışma temelli bir ilişki olduğu belirtilir. Bu ikilinin arasındaki sanatsal ilişkiyi anlatmak için hangi yorum temel alınırsa alınsın şu gerçektir ki; ikisi de fiziksel eylemin önceliğine vurgu yapmış fakat yöntemde farklılaşmıştır. Stanislavski sistemi oluştururken yaptığı çalışmaların son döneminde fiziksel eylemi anlatırken fiziksel hareketi, zihinsel süreci ve duyguyu bir bütün olarak almıştır. Meyerhold ise tüm sanat hayatı boyunca psikolojik süreçlerden başlamanın hatalı olduğunu düşünmüş, her zaman harekete öncelik vermiştir. Fakat bu farklılıklara rağmen ikilinin arasındaki sanatsal bağın hayatlarının son döneminde bile sürdüğü bilinmektedir. Meyerhold’un yazılarında Stanislavski ve MST’ye yönelik “doğalcılık eleştirisi” Stanislavski’ye ilerleyen dönemlerde de yapılmıştır. Halbuki, bugün ulaşılan kaynaklardan sistemin her üsluba uygulanabilecek bir oyunculuk yöntemi olduğu anlaşılmaktadır.

Tiyatro Stüdyosu’nda Meyerhold’un yönetmenliğini yaptığı oyunun provalarından belli parçalar izlediğinde Stanislavski’nin dile getirdiği yorumlar, iki yönetmenin bakış açısındaki farklılığı anlamak açısından önemlidir:

Her şey netleşti. Yetenekli bir yönetmenin yardımıyla, bu genç, deneyimsiz oyuncular kısa sahne parçalarında yeni keşiflerini gösterebildiler; fakat ustaca işlenmiş karakterleri olan, dahası teatral yönden geleneksel biçimde yazılmış muazzam önemdeki oyunlarda yapabilecekleri tek şey, olgunlaşmamışlıklarını açığa vurmaktan ibaretti. Yönetmen bunu gizlemek için elinden geleni yapmıştı; onlar yönetmenin elindeki kilden başka bir şey değildi… Bir yönetmenin hayalleriyle onların gerçekleştirilmesi arasında bir uçurum olduğuna bir kez daha inandım.25

Stanislavski’nin bu notundan, Meyerhold’un yönetmenlik mefhumu ile bir karşılaşma yaşadığı anlaşılmaktadır. Kendi yöntemini oluşturma aşamasında olan bir yönetmen olarak Stanislavski, yaratıcılığın bir yönetmenden bağımsız olması gerektiğini düşünür. Yukarıda alıntılanan bölümün sonunda, oyuncunun yönetmen tiranlığından kurtulması gerektiğini; ayrıca oyuncunun eğitiminden ve gelişiminden yalnızca kendisinin sorumlu olabileceğini dile getirir. Bu sorumluluk ne yönetmende ne de eğitmendedir. Meyerhold ise bir yönetmen olarak oyuncusundan ustalık seviyesinde bir performans bekler. Oyuncunun bedenin sınırlarını genişletmesini onun malzemesi olarak sayar. Oyuncunun kendi kendine yaptığı egzersizler dışında her şey dışardan bir komutla çalıştırılır. Meyerhold ustalık seviyesinde oyuncular ister. Stanislavski bu noktalara değinerek Meyerhold’u eleştirse de ilerleyen aşamada kullanacağı egzersiz mantığını Meyerhold’un doğaçlama çalışmalarından etkilenerek oluşturur.

Jerzy Grotowski (1933-1999)

Bu bölüm hazırlanırken Kerem Karaboğa’nın Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks26 kitabından, Selda Ergün’ün Çağdaş Doğaçlama27 kitabından ve Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi’nin dördüncü sayısından faydalanılmıştır.

Jerzy Grotowski deneysel tiyatronun 20. yüzyıldaki en önemli temsilcilerinden biridir. Grotowski 1959 yılına kadar Çin, Hint ve Japon tiyatrolarını ve felsefelerini araştırır. 1959 yılında Teatr 13 Rzedow [13 Sıralı Tiyatro]’da yönetmenliğe başlar. Tiyatronun adı 1962 yılında Teatr Laboratium 13 Rzedow [13 Sıralı Tiyatro Laboratuvarı] olarak değişir. Laboratuvar vurgusu bu tiyatroda prodüksiyon hedefinden ziyade deneysel çalışmaların, araştırmaların yapılacağını gösterir. 1984 yılına gelindiğinde Grotowski, misyonunu tamamladığını düşünerek Tiyatro Laboratuvarı’nı kapatır. Tiyatro Labarotuvarı’nı kapattıktan sonra farklı coğrafyalardaki tiyatro yapma biçimlerini araştırır. Okullaşma iddiasını geride bırakıp farklı kültürler ve ülkelerden insanların bir araya geldiği atölyeler düzenler.

Grotowski’nin anlayışına göre, tiyatroda doğaçlama oldukça önemlidir. Grotowski grup doğaçlamalarına güvenmez; grup olarak çalışmanın oyuncuyu tembelleştirdiğini iddia eder. Bu yüzden onda, grup olarak çalışmaktan ziyade bireysel disiplin ve çalışma daha ön plandadır.

Grotowski’nin egzersizlerindeki amaç; oyuncuyu doğaçlarken özgür yaratım sürecine girmeye hazırlamak ve onun kalıplardan kurtulmasını sağlamaktır. Bu amaçla fiziksel, plastik, kompozisyon, yüz, ses vb. çalışmalar yaptırır. Egzersizleri yapan oyuncu kendi bedenini, sesini, yüzünü eğitmeye başlar. Dolayısıyla oyuncu bir doğaçlama içinde yer aldığında karşılaşabileceği durumlara yaratıcı tepkiler üretebilir ya da egzersizlerde kullandığı hareketleri doğaçlamada kullanır. Grotowski doğaçlamaların tamamen hazırlıksız olması gerektiğini yoksa doğallığını kaybedeceğini söyler.

Grotowski doğaçlamayı “egzersiz olarak yapılan” ve “sahneleme için yapılan” olarak ikiye ayırır. Egzersiz olarak yapılan doğaçlamanın üç aşaması vardır. Bunların sürekli yeniden doğaçlanarak çalışılması esastır:

1. Egzersiz üzerinde çalışarak ve ustalık kazanarak eylemdeki fiziksel hâkimiyet sağlanır; oyuncu eylemi icra edebilir duruma gelir.

2. Ustalık kazanılan egzersizde, doğaçlama yoluyla oyuncunun hem kendi sınırlarını hem de egzersiz eyleminin sınırlarını genişletip geliştirilmesi hedeflenir.

3. Ustalaşılan ve geliştirilen egzersiz, yeterliliğin yani oyuncunun ustalıkla icrasının ötesine taşınır. Oyuncunun bunu bilinçdışından gelen itkilerle doğallaştırması hedeflenir. Mesela oyuncu öncelikle kuşun kanat çırpmasını mükemmel icra eder. Sonra oyuncudan bu hareketi bir tavır içerisinde ama doğal bir şekilde icra etmesi istenir.

Grotowski, sahneleme için yapılan doğaçlamaların kesinlikle egzersiz doğaçlamalarından ayrılması gerektiğini belirtir. Sahneleme doğaçlamalarını oyuncuların hazırlamasını ister ve gösteriyi belli bir zamana yetiştirmek için uğraşmaz. Üç yıl boyunca sahneleme doğaçlamaları yaptığı oyunları olmuştur. Çünkü Grotowski’nin odak noktası, sahneleme doğaçlamaları yoluyla oyuncuların kendi kapasitelerini aşmaları ve oyunun dramaturjisine yönelik en iyi sahnelemeyi acele etmeden bulmalarıdır.

Çalışılan oyunun icrası her gece aynı olmamalıdır. Dolayısıyla oyuncunun skoru her gece her fiziksel eylemi ve repliği aynı şekilde oynamasıyla değerlendirilmez. Oyuncunun skoru, her gece aynı itkinin farklı yollarla da olsa aynı etkiyi yaratacak şekilde oynayabilmesidir. Bu yüzden oyunlar her gece değiştirilir. Mükemmelleştiği konusunda uzlaşılan oyunlar rafa kaldırılır; sahnelemesi sona erdirilir.

Grotowski ve Stanislavski’nin sanatsal ilişkisi: Grotowksi’nin oyunculuk kuramını ve tiyatro anlayışını anlamak için Stanislavski’nin yaklaşımına da bakmak gerekir. Kendisi Stanislavski hakkında şunu söyler:

Beni yetiştiren Stanislavski’dir; sürekliliğe dayanan araştırması, gözlem yöntemlerini sistemli bir şekilde yenilemesi ve daha önceki çalışmalarıyla diyalektik ilişkisi onu benim kişisel idealim haline getirdi. Stanislavski anahtar nitelikte yöntem bilimsel sorular sordu. Fakat bizim getirdiğimiz çözümler onunkilerden büyük ölçüde farklıdır -bazen zıt sonuçlara ulaştığımız bile olur.28

Stanislavski gündelik yaşamda var olan aksiyonların açığa çıkması için; “Neyi yaşayacaksın?”, “Ne hissedeceksin?”, “Ne yapardın?”, “Nasıl yapardın?” gibi sorular sorar. Grotowski ise gündelik davranış kalıplarıyla değil, gündelik davranış kalıplarının kırılmasıyla ilgilenir. Grotowski, oyuncudan sıradan insana imkânsız görünen eylemleri oynamasını talep eder. Böylelikle mevcut algı kalıpları sarsılır. Bu yüzden oyuncunun hem bedenen hem de zihnen özgür olması gerekir. Grotowski’ye göre insan günlük hayatta dahil olduğu iş, aile, arkadaşlık gibi sosyal ortamlarda toplumsal rol kalıpları ve maskelerle yapay ilişkiler kurar. Bu yapay ilişkilerde kişiler duygu ve düşüncelerini saklama ve bastırma yoluna girer. Sonuç olarak ruh ve beden ayrışır. Özgürleşmenin yolu bu maskeleri kırmak, ruh ve bedeni bir bütün hale getirmektir. Böylelikle Grotowski’nin “bütünsel edim” olarak adlandıracağı ruhsal ve fiziksel bütünlük yakalanır.

İkinci bölümü bitirirken Meyerhold ve Grotowski’nin ortaklaşan anlayışlarına değinilebilir:

• Laboratuvar anlayışı

Atölye, stüdyo ve laboratuvarlar oyuncunun yaratıcılık sınırlarını keşfetmesi ve sürekli denemeler yapması için kurulmuştur. Sürekli araştırma faaliyetini devam ettirmek ve elde edilen sonuçların geliştirilmesi; ürün odaklı değil, eğitim ve araştırmayı merkeze alan bir yaklaşımı işaret eder. Grotowski ve Meyerhold bu yaklaşımla yapılan çalışmaları, oyuncunun bireysel çalışması olarak kabul etmiştir. Bu çalışmaların karakter hazırlığında ya da oyun içindeki herhangi bir eylemin icrasında nasıl kullanılacağını detaylandırmamışlardır. Oyuncu merkezli bu yaklaşımın oyuncunun narsizan eğilimlerini güçlendirme ihtimali bulunmaktadır. Olaysal bağlam kurulmadan, oyuncunun sürekli kendi egzersizlerine gömülüp seyirciyle karşılaşma ânını erteleyerek yaptığı çalışmalar, tiyatro sanatına zarar verici olabilir. Elbette oyuncu kendini geliştirmek adına belli egzersizler yapmalıdır, fakat seyirci karşısına çıkmaya hazırlanan bir grubun aynı zamanda dramaturji ve grup dinamiğini de oluşturması gerekir.

• Oyuncunun özgürleşmesi

Meyerhold oyuncunun bedenini kontrol altına aldığında özgürleştiğini düşünür. Grotowski ise oyuncunun kendiyle yüzleşmesini ve bunun sahnede icra halindeyken olması gerektiğini vurgular. İki anlayışta da alışılmış kalıpları yıkmak oyuncunun asli görevidir. Oyuncu bir nevi kendi klişeleriyle yüzleşmek zorundadır. Oyuncunun kendi sınırlarına, çalıştırıcı ya da çalışma arkadaşına gösterdiği direnç, alışılmış kalıpları yıkmak konusu ile bağdaştırılabilir. Bu direnç, doğaçlama esnasında oyuncunun hızlı tepki üretemeyip klişeler üretmesine, kendi sınırları içinde kalmasına ve yaratıcı sürece dahil olamamasına sebep olabilir. Oyuncu kendi sınırları içinde kaldığında kendi malzemesini oluşturma adına da yaratıcı davranamamış olur. Eğer bir çalıştırıcı ya da yönetmenden malzemeyi beklerse oyuncunun özgürleşmesi asla mümkün olmaz.

• Değişebilirlik

Doğaçlama sürecinde yapılan esneklik, sürprizlere açık olmak ve değişebilirlik vurgusu oldukça önemlidir. En yaratıcı ifadeyi bulana kadar denemeye devam etmek, pes etmemek ve mevcut olana yaslanmamak oyuncunun unutmaması gereken noktadır. Oyuncu bunu zihni açık, bir oyunun içinde olduğunun bilincinde, karşısındaki oyuncuyu yönlendirebilecek açıkgözlülükte davranarak sağlayabilir. Ayrıca, Grotowski’nin üzerinde durduğu çalışkanlık, disiplin ve özverinin önemi de oldukça fazladır.

Bu ortak yaklaşımlara rağmen Meyerhold ve Grotowski arasında çok önemli bir fark vardır: Sevda Şener, Dünya Savaşları’ndan sonra insanın kendine yabancılıştığını, toplumla bir hesaplaşmaya giriştiğini; tiyatronunsa “daha iyi bir dünya, daha güçlü bir insan ve daha mutlu bir yaşam ülküsüne adanmış” olduğunu belirtir.29 Meyerhold da daha iyi bir düzen için sosyalist bir sanat anlayışını tercih etmiştir. Hitap ettiği kitlenin işçi sınıfı olduğunu, bu yüzden oyuncuların işçilere benzemesi gerektiğini söyler. İşçilerin fabrikada çalışırken kullandığı fiziksel kullanımları örnek alır; seyircinin yaratıcı sürece aktif olarak katılmasını ister. II. Dünya Savaşı sonrasında yaşayan Grotowski ise bireyi (oyuncuyu) merkeze alıp onun bedeni ve zihni ile hesaplaşmasına odaklanır; seyirciyi edilgen konuma koyar -hatta bazen yok sayar. Dolayısıyla bu farklılık, bu iki sanatçının yaşadığı dönemin sosyo-politik arka plânıyla açıklanabilir.

IV.Bölüm: Doğaçlamaya Çağdaş Yaklaşımlar

“Çağdaş yaklaşımlar” olarak adlandırabilecek dönemde tiyatrocular, Stanislavski, Meyerhold ve Grotowski’nin çalışmalarını temel almıştır.

Viola Spolin (1906- 1994)

Bu bölüm hazırlanırken Selda Ergün’ün Çağdaş Doğaçlama30 kitabı ile Viola Spolin’nin Improvisation for the Theater [Tiyatro İçin Doğaçlama]31 kitabı temel alınmıştır.

Viola Spolin eğitmen, yönetmen ve oyuncudur. Tiyatroya ilgisi çok küçük yaşlarda başlar. Çocukken etrafındakilerle oyun kurup oynamak en büyük eğlencesidir. Büyüdükçe “oyun oynamaya” karşı bu merak ve ilgisini tiyatro eğitimine kanalize eder. Spolin’den önce de oyun oynama mantığı kullanılmıştır ama Spolin’in getirdiği yenilik, bunu eğitimde -özellikle oyuncu eğitiminde- kullanması olur. Uluslararası düzeyde tanınması, onun oyunculuk eğitiminde kullanılan “Tiyatro Oyunları” sistemi ile olur. Hem çocuklarla hem de yetişkinlerle çalışan Spolin, oyunları32 durup dururken yazmadığını, mesela bir sorunla karşılaştığında onu çözmek için bir oyun yazdığını açıklar. Her oyun bir soruna yoğunlaşır. Oynama doğal ve kendiliğindendir; yaş, geçmiş deneyim ve içerikten bağımsız olarak gerçekleşir. Oyuncunun gerilimini azaltmaya, kelimelere karşı öznel önyargılarını temizlemeye, ilişkileri veya karakterleri irdelemeye, kısa zamanda konsantre olmaya yönelik oyunlar, Spolin’in oyunlarına örnek olarak verilebilir.

Spolin’e göre doğaçlama iletişimdir. Doğaçlamayı “birbirine ve çevreye açık olmak, dolaysız bir ilişki kurmak ve oynamaya isteklilik” olarak tanımlar. Bunu yapan herkesin yetenekten bağımsız olarak doğaçlayabileceğini ve oynayabileceğini söyler. Oynayabilmek için ise deneyim gerekir ve bu deneyim doğaçlama sayesinde oluşturulabilir. Bu bakış açısı Stanislavski’nin “herkes oynayabilir” anlayışını hatırlatır. Spolin’in vurgusu, oyuncunun “şu an burada” olmasıdır. Yani doğaçlama ânında kalmak ve o zaman dilimi içinde bir şey üretebilmektir. O da Grotowski -ve ileride bahsedilecek Chaikin- gibi, bir topluluğun oyun sergileme derdi olmadan çalışmasını daha olumlu bulur. Spolin’in yönteminde doğaçlamada lider dışındaki herkes merkezde olmalı ve kendi deneyimini başkasıyla paylaşarak üretimde yer almalıdır. Lider, doğaçlama esnasında oyuncuların yanında durup onları daha yaratıcı olmaları için cesaretlendirmek amacıyla motive eden telkinlerde bulunur.

Spolin’in hem oyun çalışmalarına yönelik hem de oyun oynama mantığını kullandığı doğaçlama çalışmaları vardır.

Oyun Oynama Mantığı Üzerine Kurulu Doğaçlamalar

Bu doğaçlamalarda amaç oyuncu malzemesini geliştirmektir. Spolin’e göre oyun oynamak herkese haz verdiği için herkes o anda öğrenmeye ve yaratıcılığa açıktır. Oyunların doğrusu ya da yanlışı yoktur. Oyuncu oyun oynarken özgürleşir, mekanikleşmez. Doğaçlamaların amacı; herhangi bir rol kalıbına bağlı kalmadan problem çözmeye yönelik olmak, nesnelerle ilişkiye geçmek, oyuncu-seyirci ilişkisini keşfetmek, lider bağımlılığını kırmak, ortak terimleri yerleştirmek ve toplu çalışma ruhu kazanmak şeklinde özetlenebilir. Sözel ifadenin güçlenmesini hedefleyen şiir ya da öykü tamamlama, şarkılaştırma, anlamsız kelimelerle ifade, seslenme, fısıldama ya da basit koro çalışmaları gibi egzersizleri de bulunur. Tüm bunların yanı sıra karakter oluşturmaya yönelik egzersizler de yer alır fakat net bir yöntemi yoktur.

Stanislavski’nin üzerinde durduğu, verili durum, sihirli eğer ve adaptasyon gibi yöntemlere Spolin de sıkça başvurur. Stanislavski bu egzersizleri ya oyun çalışmalarında ya da olaysal bir bağlam kurarak yaptırır. Ama Spolin’in çalışmalarında olay bağlamı kurulmaz. Yukarıda da bahsedildiği üzere, Spolin oyuncunun sıkıntı yaşadığı bir konuda doğaçlama oyun oluşturur. Mesela grup bir oyun çıkardı ama oyuncular replik anlamlandırmalarını zaman içinde kaybetti. Spolin’in anlamsız kelimeler oyunu bu problemi çözmeye dönüktür. Bu oyunda, oyuncu replikleri bire bir söylemez ama sahne anlamını içeren başka heceler tekrarlar.

Oyun Döneminde Karşılaşılan Sorunlara Çözüm Önerileri

Spolin’e göre iyi bir yönetmen, oyuncuların sorun yaşadığı anda tespiti doğru yapmalı ve bu sorunu aşmaya yönelik doğru doğaçlamayı bulmalıdır. Oyun döneminde üç farklı amaca dönük doğaçlama kullanır: İlki, oyun çalışmaları başlamadan önce grup dinamiğinin arttırılması ve yönetmen ile oyuncuların birbirine ısınması için yapılan doğaçlamalardır. İkincisi, oyun çalışması başlarken kendiliğinden olan, yaratıcı, araştırıcı sürece yönelik doğaçlamalardır. Sonuncusu ise oyun son halini aldığında mekanik icrayı önlemeye dönük doğaçlamalardır. Spolin ayrıca oyun sergilenmeye başladıktan sonra seyirciden alınan tepkiler sonucu çalışmaya devam etmek gerektiğini belirtir. Bu sebeple her oyun günü doğaçlamaya devam edilmesini söyler ama bu doğaçlamaya dönük bir metot önermez. Bir oyunun seyirciyle buluştuktan sonra da çalışılmaya devam etmesi önemlidir; çünkü oyuncular seyirciyle buluşmanın verdiği rahatlıkla sahnedeki temel amaçlarını unutabilir, icralar mekanikleşebilir. Ya da bu çalışmalar halihazırda çıkan bir sahnenin ya da karakterin geliştirilmesi için bir fırsat olabilir. Bu yüzden başa dönüp hazırlıkların yapılması, sahnelerin yeniden doğaçlanması gerekir. Bu doğaçlama sonunda sahnedeki temel vukuat değişmeyebilir ama oyuncular için en başta yaptıkları hazırlığı hatırlama, karaktere dair yeni nüveler elde etme, hatta grubu bir araya getirme gibi olumlu sonuçları olma ihtimali yüksektir.

Joseph Chaikin (1935- 2003)

Bu bölüm hazırlanırken Selda Ergün’ün Çağdaş Doğaçlama33 adlı kitabı temel alınmıştır.

Joseph Chaikin 1960’ların Amerika’sında takım ruhuna verdiği önem ve gerçekleştirdiği grup doğaçlaması çalışmalarıyla çağdaş tiyatroda belirleyici bir rol oynamayı başarır. Chaikin, eğitim kurumlarında Stanislavski sisteminini her eğitimcinin kendi algıladığı biçimiyle öğrencilerine aktarmasını sorunlu bulur. Stanislavski’nin İngilizceye çevrilen tüm kitaplarını okur ve onun okul çalışmalarıyla tiyatro çalışmalarını, yani teori ve pratiği birbirinden ayıramadığını belirtir. Sisteme en büyük eleştirisi, oyuncunun kendine dönük ve sonuç odaklı (oyun çıkarmak üzere) çalışmasıdır. Oyun çıkarma odaklı çalışmanın oyuncunun sürekli gelişimine engel olduğu düşüncesindedir. Grotowski, Spolin ve Peter Brook’un çalışmalarını temel alan Chaikin farklı zamanlarda onlarla çalışır. Kendisinin açtığı Open Theatre’da [Açık Tiyatro] Grotowski’nin Tiyatro Laboratuvarı’ndaki çalışmalara benzer çalışmalar yürütür. Ayrıca kendisi tiyatronun toplumsal gücünün önemini Bertolt Brecht’i okuyarak anladığını söyler.

Doğaçlama, Chakin’in çalışmalarının temelidir. Yaptığı her çalışmayı doğaçlamalarla ilerletir. Gözlemin doğaçlama için çok önemli olduğunu söyler. Doğaçlama, ele alınan konuyu sorgulamak ve oyun iskeletini oluşturmak için kullanılır. Oluşturduğu egzersizler grupça yapılan egzersizlerdir. Bu egzersizlerde takım ruhu ön plandadır. Empati ve ritim & dinamizm kavramları takım ruhunu oluşturan unsurlardır. Empati unsuru, oyuncunun diğer oyuncularla rekabet etmesi yerine onlarla dayanışmasını ve onları desteklemesini ifade eder. Her insanın kendine özgü iç ritmi vardır. Bazen oyuncuların ritimleri birbiriyle çatışır. Önemli olan ritimleri anlamak ve ortak bir ritim yakalamaktır. Bu anlayış ise ritim & dinamizm unsurunu açıklar. Kumpanya anlayışı ile çalışan bir grup için bu iki anlayış çok önemlidir.

Cahikin, izleyiciye açılan çalışmanın hiçbir zaman tamamlanmamış olduğunu belirterek gelişimin sürekliliğine inanır. Bu yüzden oyun sergileyip para kazanmak yerine, oyun çıkarma kaygısı gütmeksizin oyuncunun kendini özgürce ifade edip istediği kadar deneme yapabileceği bir ortam sağlamanın önemli olduğunu vurgular. Chaikin her ne kadar çalışılan ürünün sergilenmesine karşı olsa da, Open Theatre’de gerçekleştirdiği doğaçlama çalışmaları -Chaikin bu anlayışı reddettiği halde- grubun isteği ile seyirciye açılır. Chaikin gerçekleştirdikleri gösterilerin bilinen anlamda bir gösteri olmadığını, çalışma sürecinin devamı olduğunu vurgular. Oyunun izleyiciyle buluşmasını “bitmemiş laboratuvar çalışması” olarak tanımlar. Yılan adlı oyunu Open Theatre ile gerçekleştirdiği en yetkin oyun olarak adlandırılır. Grotowski gibi mitsel ve dini materyallere yönelinir, bir sene boyunca “yaradılış” konusu ele alınıp doğaçlanır. Topluluktaki yazar Jean-Claude van Itallie ise elde olan malzemeyi bir metne döker ve Yılan adlı oyunu oluşturmuş olur. Bir sene boyunca yapılan doğaçlamaların temelinde ortak bir dil oluşturmak ve ortak referans noktaları yakalamak vardır. Oyun seyirciyle buluştuktan sonra her gece farklı oynanabilmesi ve oyuncuların yaratıcılıklarını kullanabilmesi için düzenlenir. Oyun döneminde ilk yaptırdığı doğaçlama çalışması; Hz.İsa’nın, hakkında hiçbir bilgiye ulaşılamayan, 15-30 yaş arası dönemidir. Chaikin, oyuncuların içgüdüsel olarak hareket etmesini ve yaratıcılıklarını kullanmasını ister. Bu ifadeler belirsizdir. Oyunculuk egzersizleri dışında net bir doğaçlama metodu önermez. Bu çalışma sürecinden edinilen izlenim, Chakin’in bir temadan yola çıkarak oyun yazmak isteyen ya da doğaçlama yoluyla oyun çıkaracak bir grup için belirsiz bir alan bıraktığı, bir yöntem oluşturmadığıdır.

Eugenio Barba (1936- )

Bu bölüm hazırlanırken Selda Ergün’ün Çağdaş Doğaçlama34 adlı kitabı temel alınmıştır.

Eugenio Barba dört sene Tiyatro Laboratuvarı’nda, Grotowski’nin yanında çalışır. Eğitiminin ardından Hindistan’a giderek temelleri 17. yüzyıla dayanan geleneksel Kathakali Tiyatrosu’nu inceler. Edebiyat, müzik, resim, tiyatro ve dansın sentezinden oluşan bu dans-drama sanatının kökleri Hindu mitolojisine dayanır. Barba 1970’lerde Norveç’e dönüp kendi grubunu oluşturmak ister ve Odin Tiyatrosu’nu kurar. Odin Tiyatrosu’nda kurduğu çalışma yöntemi aracılığıyla Chaikin gibi ticari ve Avrupa’da yerleşmiş tiyatro mantığına karşı çıkar. Oyuncuyu temel alan çalışmalarında Barba; tiyatral bir durumda insanın biyolojik ve kültürel davranışının incelenmesini hedefleyerek tiyatro antroplojisini geliştirir. Doğu tiyatrosu ve Batı tiyatrosunu karşılaştırarak her iki kültür için ortak olan ilkeleri saptamaya çalışır. Yaptığı çalışmalarının sonunda, 1979 yılında Uluslararası Tiyatro Antropolojisi Okulu’nu (ISTA) kurar. ISTA periyodik olarak farklı ülkelerde tiyatrocularla buluşur. Okulda gerçekleşen ses ve hareket doğaçlamalarından sanatsal bir sonuç beklenmez; oyuncuların kendi sınırlarını genişletmesine önem verilir.

Barba, Grotowski gibi metne ya da yazara bağlı kalmadan oyuncu merkezli bir çalışma kurar. Oyuncunun ve oyunun anlatım biçimlerine odaklanır. Grotowski’nin çalışmaları, Kathakali teknikleri ve Meyerhold’un biyomekanik oyunculuğundan etkilenerek, oyuncunun en önemli anlatım aracı olan fiziksel ifadesi üzerinde yoğunlaşır. Amaç, oyuncunun beden hâkimiyetini genişletmesi, bu yolla seyirciyi etkilemesidir. Doğaçlama, oyuncuların dışsal bir uyarana gündelik yaşam içinde sıkça başvurulan kalıplaşmış tepkilerin dışında bir tepki üretmesi amacıyla kullanılır. Barba doğaçlamayı sadece egzersiz olarak kullanmaz, oyun çalışmalarında da kullanır. Yöntemi Chaikin’den farklıdır ama ikisi de prova sürecinde oyuncunun yaratıcılığına odaklanır, malzemenin oyuncudan gelmesini bekler.

Oyun için doğaçlamadan üç farklı şekilde yararlanır:

– Var olmayan bir şeyi o anda yaratmak için,

– Belirlenmiş bir tema üzerinde çeşitlemeler yapmak için,

– Gösteri sırasında belirlenmiş süreçlere bireysellik kazandırarak her gece farklı oynamak için.

Barba ilk gösterilerinde yazılı metinlerle çalışır. Bu metinleri doğaçlamanın çıkış noktası olarak belirler; metne yeni karakterler, sahneler ekleyerek yeniden yapılandırır. Oyunculardan sahnelerdeki temaları saptamalarını, fiziksel doğaçlamalar kullanarak bu temaları ortaya çıkarmalarını ister. İlk yıllarda toplu doğaçlamalara odaklanır; daha sonra bireysel çalışma ve doğaçlamalar ile çalışmasını ilerletir. Ses kullanımını ve fiziksel doğaçlamayı ayrı yürütür; kendi içlerinde olgunlaştıklarında ikisini de birleştirir. Bu iki farklı çalışmanın aynı potada eritilmesi güç olsa da, Barba ayrı ayrı çalışılmasının metne farklı bir dramaturji kazandıracağını düşünür. Yani metin Barba için sadece bir çıkış noktasıdır. Sahne metni doğaçlamanın ürünüdür; ortaya çıkan gösteri ve metin, oyuncular tarafından yazarın metnine oluşturulan bir yanıttır.

Metin oluşturmaya, gösteriye dönük doğaçlamalarda aşamalar şu şekildedir;

1. Bireysel doğaçlama: Barba gösteride işlemek istediği tema üzerine görsel, yazılı ve işitsel malzemeleri toplar. Bu malzemeleri genelde oyuncular ile paylaşmaz. Seçtiği konuyu grup ile tartışır ve oyun öyle gelişir. Her oyuncu konu üzerine bireysel olarak çalışmaya başlar.

2. Kompozisyon doğaçlaması: Bu aşamada oyuncu doğaçlamasını sürekli tekrar eder. Oyuncunun doğaçlaması diğer oyuncular tarafından izlenir ve kaydedilir. Oyuncu izlediği kayıt ve dönüşler doğrultusunda doğaçlamasını geliştirmeye devam eder.

3. Kaydetme: Oyuncu bu aşamada doğaçlamasını belleğine yerleştirir. Yine psiko-fiziksel neden sonuç ilişkilerine odaklanmadan fiziksel harekete odaklanır. Fiziksel hareket kaydedildikten sonra psiko-fiziksel malzeme yeniden fiziksel hareket ile ilişkilendirilir. Oyuncular bu çalışmaları sürdürürken bir yandan da karakter, müzik ve ses üzerine çalışırlar.

Çağdaş dönemden incelenen bu üç isim, kalıpları yıkmaya dönük çalışmalar yapmıştır. Fakat hiçbiri doğaçlamaya dönük sistemli bir yapı oluşturamamıştır. Doğaçlamaya Spolin oyun, Chaikin takım çalışması, Barba ise kültürel farklılıkları temel alarak yaklaşır; fakat hiçbiri “günümüz tiyatro anlayışı nasıl olmalıdır?” sorusu üzerine eğilmez. Bahsedilecek son isim olan Peter Brook bu noktada onlardan ayrışır: Günümüzün tiyatrosu nasıl olmalıdır, sorusundan yola çıkar ve doğaçlamayı bu çerçeveden ele alır.

Peter Brook (1925- )

Bu bölüm hazırlanırken Selda Ergün’ün Çağdaş Doğaçlama35 kitabı ile Sevda Şener’in Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi36 kitabı temel alınmıştır.

Tiyatro, sinema ve opera alanında pek çok eser veren Peter Brook, 1963 yılında Royal Shakespeare Company’de [Shakespeare Kraliyet Tiyatrosu] yönetmenlik yapmaya başlar. RSC içinde “Şiddet Tiyatrosu” adını verilen bir topluluk oluşturarak doğaçlama çalışmalarına başlar. Bu doğaçlama çalışmalarında Meyerhold ve Stanislavski’nin egzersizlerini kullanılır. 1971 yılında Paris’te Uluslararası Tiyatro Araştırmaları Merkezi’ni kurar.

Peter Brook asıl olarak günümüz tiyatrosunun nasıl şekillenmesi gerektiği üzerine kafa yorar. Yaşadığımız dönemde Grotowski, Spolin, Barba ve Chaikin gibi araştırmacıların olması gerektiğine inanır. Şöyle temel sorular sorar: Ne için tiyatro? Neden tiyatro? Tiyatronun işlevi nedir? Neye hizmet eder? Seyirci neyi alkışlar?

Brook’a göre; günümüz tiyatrosu büyülü olduğu kadar, canlı ve neşeli olmalı, seyirci ile doğrudan ilişki kurmalıdır. Brook bu tiyatroya “dolaysız/ivedi tiyatro” adını verir. Üç bölümlemeyle ele alır (bu bölümlemeler dolaysız tiyatro anlayışının ilkeleridir):

1. Eski ve modern klasikleri sürekli yeniden ele alarak canlı tutan ulusal bir tiyatro.

2. Canlılığıyla hoşa giden müzikle eğlendiren, komik olanın doğasına uygun olarak güldüren, renkli müzikal komedi.

3. Uzun deneyler yapan, yeni yöntemleri sınayan ve dönüp aynı deneyleri yineleyen deneysel tiyatro.

Brook kendi uygulamalarından yola çıkarak sahne ile yaşamı birleştiren ve bunu tam anlamı ile yapabilmek için deneye başvuran tiyatronun çalışma yöntemini üç sözcükle özetler: Prova, Temsil, Yardım. Prova, en özgün anlatımı bulmak için malzemenin tekrarlanarak ele alınmasıdır. Oyunun yaşamla ne kadar kaynaşsa gene de yaşamın kendi değil, temsili olduğunun unutulmaması gerekir. Yardım ise yönetmenin rolüdür37.

Klasiklere verdiği önem ile çağdaş dönemde bahsedilen diğer yönetmenlerden ayrışır Brook. Diğer yönetmenlerin anlayışında klasik tiyatronun bileşenlerine dair bir başkaldırı vardır. Brook’un anlayışında ise klasik tiyatroyu reddetmeden bir yenilik arayışı vardır. Tiyatroyu sadece oyuncuya, sadece yönetmene veya sadece seyirciye bırakmaz. Tiyatro sanatının işlevini sorgular ve bir bütün olarak ele alır. Bu noktada Bertolt Brecht’in çalışmalarından etkilendiğini belirtmekte fayda vardır.

Bu yaklaşım oyuncuyu inkâr ettiği anlamına gelmez. Aksine, oyuncunun merkezde olması gerektiğini düşünür ama bu tek başına yeterli değildir. Oyuncu eğitim almalı, sürekli gelişmeli ve deneyip yanılmalıdır. Kısa sürede oyun çıkarma mantığını yanlış bulur. Deneme yapmak ve kendini geliştirmek isteyen oyuncuların katıldığı atölye eğitimlerini de yeterli bulmaz. Brook oyuncunun bir sistemi, amacı ve metodu yoksa çürümeye mahkûmdur, diye düşünür. Bu yüzden oyuncunun eğitim alması konusunda ısrarcıdır. Oyuncu yeni yöntemler denemeli, kendini hep sınamalı ve bir sistem oluşturmalıdır. Bu anlayış Stanislavski’nin beş senede bir okula dönmek konusundaki vurgusunu hatırlatır38.

Yaptığı her çalışmada doğaçlama yöntemini kullanır. Deneyimlerinden yola çıkarak doğaçlamanın zor olduğunu, titiz bir teknik ve mizah gücü gerektirdiğini ve genel bir kanı olan “happening / spontanlıktan” farklı olduğunu söyler. Doğaçlamalarla oyuncu yenilenir, kendisinde ve diğer oyuncularda olan her ayrıntının iç yankılarını duyarlılıkla algılamaya başlar. Oynadığı her oyunda farklı olabileceğini, bir öncekine benzemediğini görür ve böylece her an kendini yenilemeye yönelir. Doğaçlamalar bireysel olarak oyuncuyu hazırladığı gibi grup dinamiğine de yardımcı olur. Ayrıca eğlenceli bir ortam yaratarak, büyük bir enerji kaynağının ortaya çıkmasını sağlar ve bu enerji oyuncuların yaratıcılığının önünü açar.

V.Bölüm: Fantasy Role Playing: Oyunun Gücü

Bu bölüm hazırlanırken Bülent Sezgin’in Oyun-Tiyatro-Drama İlişkisi39 kitabı, Dungeons&Dragons Player’s Handbook40 ve Dungeon Master’s Guide41 adlı kitaplar temel alınmıştır.

Spolin’in de vurguladığı “oyun oynama” mantığı doğaçlama çalışmalarında önemli bir yerde durur. Gerçekleşmemiş ya da nasıl ilerleyeceği belli olmayan bir durumda oyuncu oyun oynayarak bir sonuca ulaşır. Kültür tarihçisi Johan Huizinga, oyun kavramını şöyle tanımlar: “Oyun, özgürce razı olunan, ama tamamen emredici kurallara uygun olarak belirli zaman ve mekân sınırları içinde gerçekleştirilen, bizatihi bir amaca sahip olan, bir gerilim ve sevinç duygusu ile ‘alışılmış hayat’tan ‘başka türlü olmak’ bilincinin eşlik ettiği, iradi bir eylem ve faaliyettir.”42

Bu tanım, bir faaliyetin “oyun” olarak adlandırılabilmesi için belli koşullar öne sürer:

1) Oyun her şeyden önce özgürce razı olunarak icra edilen bir eylemdir.

2) Belli bir zaman dahilinde, belli bir mekânda oynanır.

3) Önceden kabul edilmiş ve bağlayıcılığı olan kurallar dahilinde oynanır.

4) Kendi amacını içinde barındırır. Yani “oyun oynamış olmak için oyun oynanır”.

5) Günlük hayat pratiklerinin dışında yer alır ve eğlence için oynanır.

Çocuk oyunları ve tiyatro düşünüldüğünde seyircinin varlığı ayırt edici bir etkendir. Ama mantık aynıdır: Oyuncu, oyun oynayan çocuk gibi rol yaptığının bilincindedir ve rol arkadaşlarıyla beraber oynar. Rol yapma ve oyun kurma günümüzde sadece tiyatro sanatını ilgilendiren bir mesele olmaktan çıkmıştır. Role-playing game (rol yapma oyunu); günümüzde bilgisayardan ya da masa üstü olarak oynanan ve bir oyun dünyasının içinde oyuncuların belli bir karakteri canlandırdığı, pek çok çeşidi bulunan popüler bir oyundur. Fantastik bir oyun dünyasına dayanan masa üstü Fantasy Role Playing (FRP)’in en ünlü oyunlarından biri Dungeons & Dragons’dur.

2017 yılında Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nın (BÜO) eski mezunlarından Ömer Faruk Kurhan’ın önerisiyle BÜO, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü ve İstanbul Fen Oyuncuları’nın deneyimli üyeleri ile yapılan atölye çalışmasında FRP’den esinlenerek sahneler oluşturulmuş ve doğaçlama çalışmalarına bir giriş yapılmıştı. Çalışmanın amacı; bir oyun dünyasından ve o dünyanın içindeki kurallardan faydalanarak katılımcıların doğaçlama yoluyla bir karakter ya da sahne oluşturmaya dönük araştırma yapmasıydı. Bir sonraki bölümde, bu atölye çalışmasından elde edilen bulguların doğaçlama yönteminde ne ifade ettiği tartışılacak.

Fantasy Role Playing (FRP) ve Dungeons & Dragons

FRP’de oyunun belli kuralları vardır. Bu kurallar dahilinde oyuncular istediklerini yapmakta özgürdür. FRP’nin öncelikli amacı oyuncuların eğlenmesidir. İkinci amacı ise detaylı kural setleri dahilinde bir senaryoyu doğaçlayarak oynamaktır. FRP’nin oynanması için en az iki kişi gerekir. Biri master denilen, oyunun kurallarına ve karakterlere hâkim, belli durumlar yaratıp oyunu yönlendiren kişi, yani oyun kurucudur.

Oyuncular karakterlerini belirledikten sonra, oyun dünyası içinde ya bir mekân ya da başka bir karakterle kurulan ilişki üzerinden bir karşılaşma yaşanır ve oyun başlar. Master senaryoyu yönlendirir ve karakterlere hangi durum içinde olduğunu belirtir. Karakterler de bu durumlar içinde ne yapacağına karar verir. Oyun zarlarla oynanır, bazı durumlar atılan zarlar üzerinden belirlenir. Örnek olarak, bir FRP oyununda şöyle bir diyalog geçebilir:

DM: Bir ormandasın, etraf zifiri karanlık ve ileride bir ateş gördün. Ne yapıyorsun?

O: Saklanarak yavaş yavaş ilerliyorum. (İyi saklanmak için başarı zarı atılır)

DM: İki Haydut sarhoş ve şarkı söylüyor.

O: Okumu çekip ikisini de vuruyorum. (Başarılı bir vuruş için oyuncu zar atar)43

Karakter oluşturma: Oyun dünyası içinde çeşitli ırklar vardır. Kişi öncelikle ırkını (cüce, elf, ejderha, dev vs.) seçerek başlar. Karakterin ırkı, o ırka ait özel duyularına, hangi aleti kullanıp kullanamayacağına, hangi konuda yeterli olup olmadığına dair bilgi verir. İkinci olarak kişi, sınıfını (barbarlar, savaşçılar, ozanlar, rahip, dövüşçüler, keşişler) seçer. Sınıf, bir karakterin mesleğini, sahip olduğu özel yetenekleri ve en çok kullanacağı taktikleri geniş bir şekilde tanımlar. Bu sınıf ve ırkın zaten doğasından gelen belli özellikleri vardır. Bu özellikleri oyuncular detaylandırabilir. Üçüncü aşamada kişiler kuvvet, çeviklik, bünye, zekâ, bilgelik, karizma becerilerini derecelendirir. Son aşamada ise detay özellikler tamamlanır: Şahsiyet (kalpazan bir tip mi, yoksa iyi niyetli mi ya da ikisinin ortası mı), İdealler (etik değerler), Bağlılıklar (akrabalık ilişkileri), Karakterin kusurları, Nasıl bir arka plana sahip oldukları (nerede doğdu, ne yaptı, o noktaya nasıl geldi), Ekipman (ok, silah vs).

FRP’nin içeriğine ve karakter oluşumuna bakıldığında tiyatro faaliyeti ile birçok ortak nokta görülebilir. Master, yönetmen ve yazar işlevini görerek oyunu kurar ve yönlendirir. Oyuncu, oyun bağlamı içinde doğaçlamaya hazırlık yaparken FRP’deki aşamaları kullanarak karakterini oluşturabilir. Örneğin oyuncunun arka plânını, kişisel özelliklerini, toplumdaki yerini, onun için olmazsa olmaz nesneleri belirleyerek herhangi bir vukuat içinde çarpıcı tepkiler üretmesi muhtemeldir. Bu arka plânı oluşturduktan sonra oyuncunun vukuat içindeki yaratıcı süreci daha sağlıklı olur. Bu mantık sadece tiyatro faaliyetinde değil, yaratıcı süreç içeren her türlü faaliyet için temel alınabilir.

SONUÇ

Bu sunumla; Commedia dell’Arte’den çağdaş tiyatroculara kadar, doğaçlama alanındaki temel yaklaşımların giriş seviyesinde anlaşılması amaçlanmıştır. Sinopsisten yola çıkarak bir sahne parçası oluşturmak ya da seyirci karşısında spontan bir etkinlik kurmak için kullanılabilecek doğaçlama yöntemi, aynı zamanda var olan bir sahne ya da karakteri geliştirmek amacı ile de kullanılabilir. Hangi amaç doğrultusunda ele alınırsa alınsın, doğaçlama çalışmasına ciddiyetle yaklaşmak, bir yöntem çerçevesinde ilerlemek ve hazırlık aşamalarını doğaçlamayı teşvik edecek şekilde yerine getirmek gerekir. Ayrıca bu sunum ile keşfedilen bir diğer nokta ise doğaçlamanın olaysal bağlam unutulmadan gerçekleştirilmesi gerektiğidir. Güçlü, çatışma barındıran sinopsislerle yola çıkılması ve hazırlık aşamasının doğru bir şekilde kurulması gerekliliği; bir temele dayanmadan, hazırlıksız girilen ve sonucunda vakit kaybına sebebiyet veren çalışmaların önüne geçme yolunda bu sunumdan elde edilen belki de en önemli çıkarımdır.