M. Burak Dikilitaş*
ÖZET
Bu çalışmada; Ayla Kutlu’nun “Mekruh Kadınlar Mezarlığı” adlı ödüllü öyküsünün, Zeynep Kaçar tarafından yapılan tiyatro uyarlamasının, uyarlama ve metinlerarasılık kavramlarıyla incelenmesi yapılmıştır. Bu inceleme sırasında önce bu iki kavramın tanımları, ardından da ana metin ile uyarlama oyun karşılaştırmalarına ver verilmiştir. Bunun neticesinde, öyküden farklı olarak, oyunun olay dizisinin kronolojik bir akış izlediği ve Kaçar’ın yazmış olduğu bir ön oyun olduğu, ayrıca kaynak metindeki, ataerkil toplum yapısının daha fazla ön plana çıkarmak için oyun kişisi ve hikayesinde yapmış olduğu değişiklikler görülmüştür. Özellikle hikayede “Hamit’in” anlatıcı pozisyonunda ve yazar tarafından davranışlarının “haklı” sebepleri sunulurken, oyunda bu durum tersine, eril yapının temsilcisi ve hatta destekçisi şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Sonuç olarak Zeynep Kaçar’ın yapmış olduğu eklemeler ile ana metinin mevcut tematik değerlerini daha fazla ön plana çıkarmaya çalışması ve hikayedeki anlatımların oyunlaştırılması ile kaynak metne büyük ölçüde sadık kalarak, başarılı bir sadık uyarlama örneği sağladığı görülür.
Anahtar Kelimler: Ayla Kutlu, Zeynep Kaçar, Uyarlama, Metinlerarasılık, Mekruh Kadınlar Mezarlığı
ABSTRACT
In this study; The play adaptation of Ayla Kutlu’s award-winning story, “Mekruh Kadınlar Mezarlığı” (A Cemetery of Mushbooh Women) made by Zeynep Kaçar, was analyzed with the concepts of adaptation and intertextuality. During this review, first the definitions of these two concepts, and then the main text and adaptation theatre comparisons are included. As a result, unlike the story, it is seen that the plot sequence of the theatre follows a chronological flow and is a pre-theatre written by Kaçar, and also the changes in the source text, made in the play and story in order to highlight the patriarchal social structure. Especially in the story, while Hamit is in the position of the narrator and the “justified” reasons for his behavior by the author, on the contrary, in the theatre, it appears as the representative and even the supporter of the masculine structure. As a result, Zeynep Kaçar’s efforts to highlight the existing thematic values of the main text through additions and dramatization to the narratives in the story, provides a successful example of a faithful adaptation that remains largely faithful to the source text.
Key Words: Ayla Kutlu, Zeynep Kaçar, Adaptation, Intertextuality, Mekruh Kadınlar Mezarlığı
GİRİŞ
Ayla Kutlu, Türk roman ve hikaye yazarlığında özellikle kadının toplumdaki yeri üzerine eserler kaleme alan yazarlarımızdan biridir. Yazarın, bu çalışmaya da konu olan Mekruh Kadınlar Mezarlığı kitabı, “1996 Yunus Nadi Öykü Ödülü” kazanan ve yedi hikayeden oluşan eseridir. İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümünde eğitim almış, Zeynep Kaçar tarafından bu eser, tiyatroya uyarlanmıştır. Bu uyarlama ilk kez, 2012 yılında Erzurum Devlet Tiyatrosu tarafından Zafer Kayaokay rejisörlüğünde sahnelenmiştir. Mekruh Kadınlar Mezarlığı; eşini kaybettikten sonra kardeşi ve annesiyle yaşayan Hediye’nin, “namus” cinayetine kurban edilmesi ve ataerkil düzenin kadına yaklaşımını anlatmaktadır. Bu iki eserin uyarlama ve metinlerarasılık tekniği bağlamında karşılaştırmalı olarak; eserlerin önce “olay dizileri”, ardından “kişileri” ve son olarak da “zaman-mekan” yönünde dramarturgi çözümleri yapılarak, uyarlama sırasında Kaçar’ın ne denli öyküye sadık kaldığı ve getirdiği yorum farklılıklarının tespitine yer verilmiştir. Bu çalışmada; Kubilay Aktulum Metinlerarası İlişkiler, Hülya Nutku Dramaturgi, Özdemir Nutku Sahne Bilgisi adlı kitaplar ve Hatice Şaşmaz “Zeynep Kaçar Oyunlarında Kadın-Mekan İlişkisi”, Sema Özher Koç “Ayla Kutlu’nun ‘Mekruh Kadınlar Mezarlığı’ Adlı Öyküsü Üzerine Bir Değerlendirme” adlı makalelerinden faydalanılacaktır.
UYARLAMA VE TİYATRO İLİŞKİSİ
Türk Tiyatrosu’nda Tanzimat dönemiyle birlikte yazılı metinlerin sahnelenmeye başlamadığı görülür. Yazılan bu metinler, Fransız tiyatro eserlerinin çevrilip, Türk toplum yapısına göre şekillendirildiği “adaptasyon” oyunlardı. Dolayısıyla tiyatromuzdaki uyarlama çalışmaları da bu dönemde başlamaktadır. Tiyatromuzdaki uyarlama kavramıyla ilgili Bayram Yılmaz;
“Uyarlamaların buradaki genel sürecine bakılmak istendiğinde Tanzimat Dönemi’nden başlamak gerekir. Türk edebiyatında, Tanzimat’la birlikte özellikle tiyatro alanında sıkça kullanılan ve tartışılan kavramlardan biri ‘adaptasyon’ dur. Fransızca olan bu kavram için Türkçede ‘’nakl, tatbik, tertib, iktibas, tertiben nakl, uyarlama’’ gibi karşılıklar önerilmiş ve kullanılmıştır. Çok farklı karşılıklar önerilmesine rağmen sözlük, ansiklopedi ve diğer kaynaklarda verilen anlamların benzer olduğu görülmektedir”[1].
Türk Dil Kurumu güncel Türkçe sözlüğünde ise uyarlama; “bir eseri çevrildiği dilin, konuşulduğu toplumun yaşayışına, inançlarına uydurma”[2] şeklinde tanımlanmaktadır. Tanımlamadan da anlaşıldığı üzere uyarlama, bir eserin, başka bir dile çevrilmesidir. Burada kullanılan çeviri anlamı yalnızca bir dilden başka dile değil, aynı zamanda, “‘bir eserin çevrildiği dilin konuşulduğu toplumun yaşayışlarına inançlarına uyarlanması’’ ve ‘bir eserin türünden başka bir türe çevrilmesi’ olarak iki yön ön plana çıkmaktadır”[3].
Bakıldığında roman ve tiyatro metinleri ne kadar birbirlerine yakınmış gibi gözükse de ayrılan yönleri oldukça net çizgilerle ortadadır. Konuyla ilgili Özdemir Nutku;
“Tiyatro yapıtı, daha doğarken yazınsal yapıttan ayrılır; çünkü sözcük ve kitap biçimleri içinde saptanmış yazın tek kişinin yaratıcılığı ile ortaya çıkar. (…) Oysa tiyatro birliktelik başarısına bağlıdır; çeşitli güçlerin birlikte çalışmasıyla yapıt ortaya çıkarılır. Oyun yazarının, dramaturgun, yönetmenin dekor ve giysi sanatçısının, ışıklama uzmanının, oyuncunun, ezgileyenlerin, dansçıların, çalgıcıların, fıslayıcıların, çağrıcıların ve daha birçoklarının hep birlikte, uyumlu çalışmasıyla tiyatro yapıtı doğar. Ancak bunlar da yetmez, bir tiyatro yapıtının etkisini, katkısını yapabilmesi için seyirciye de gereksinme vardır. Tiyatronun yaşamı sahneden seyirciye, seyirciden sahneye olan kan dolaşımı ile gerçekleşir”[4].
İşte bu farklıların özellikle uyarlama yapılan tiyatro metinlerinde “zaman-mekan”, “kişi” ve “olay örgüsünde” kimi değişiklikler şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Bu değişiklikler hem iki eserin farklı dil kodları ile kaleme alınmasından, hem de yazarın uyarlama yapacağı temel metinin özüne ne oranda sadık kalacağı ve hangi yöntemle/türle uyarlama yaptığına bağlıdır. Uyarlama türlerine baktığımız zaman, çeşitli kuramcıların farklı isimlerle yakın sınıflandırmalar yaptıklarını görmekteyiz. Temel olarak, bu sınıflandırmaları asıl esere ne oranda sadık kalındığı belirlemektedir.
Giannetti ve Leach’e göre; “Uyarlama yapan kişinin gerçek problemi; bir edebi eserin içeriğini nasıl yeniden üretebileceği değil, ana temanın ham haline ne kadar uzaklıkta durması gerektiğidir. Uyarlamada sadakatin derecesi bize üç çeşit uyarlama şeklini sunar. Bunlar: sadık uyarlama, serbest uyarlama ve birebir uyarlamadır”[5].
Giannetti ve Leach’e göre üç uyarlama türü vardır ve bunlara kısaca değinecek olursak; Serbest uyarlama, yazarın kaynak metinden yola çıkarak kendi edebi eserini ortaya koymasıdır. Bakıldığında ana metin, yazara bir nevi esinlenilen kaynaktır. Çünkü kendi eserine bir ışık yakmıştır. Sadık uyarlama ise yazarın kaynak metindeki özüne sadık kalarak yeni bir biçime ya da metne aktarmasına denir. Son olarak birebir uyarlama yönteminde ise kaynak metini olduğu gibi, bir bütün olarak yeni metin ya da biçime aktarmaktır. Bu üç uyarlama türünden hangisini tercih ederse etsin yazar, ciddi bir çalışma disiplini ile hareket etmesi gerekir. Bu çalışma disipliniyle ilgili Hülya Nutku, uyarlama yapacak yazarın adeta bir “dramaturg” gibi çalışması gerektiğini vurgularken, ayrıca yazarın, özgün bir eser kaleme aldığı sıradaki gibi dramaturgik araştırma ve incelemelerle, uyarlama çalışmasına da titizlikle yaklaşması gerektiğini belirtmektedir. Unutulmamalı ki, “tüm bu çalışmalar yeni dramaturgik yaklaşımları getirdiği gibi düşünce biçimleriyle yüzleşme, analiz etme, yeniden kurgulama, yorumlama ve sorgulama olanağı tanıdığı” [6] gibi “ayrıca yepyeni tiyatral söyleyiş biçimleri oluşturduğu” [7] bir gerçektir.
Bir uyarlamanın başarılı olması için dikkat edilecek hususların başında, şüphesiz kaynak metni iyi çözümleyerek yazarın onu, kaleme alacağı oyunla paralel okumasına bağlıdır. Bu nokta da bizi metinlerarasılık kavramıyla karşılaştırır. “Türkiye’de, bu alanda yapılan ilk kuramsal çalışma”[8] olan Kubilay Aktulum’un kitabında yapmış olduğu tanımlamaya baktığımızda metinlerarasını; “iki ya da daha fazla metin arasındaki ortakbirliktelik ilişkisi, yani temel olarak ve çoğu zaman bir metnin ‘başka bir metindeki somut varlığı’ olarak”[9] tanımlar. Fakat bu tanımlamadan yola çıkarak; yazarın kaynak metni yalnızca bir esin kaynağı gibi kullanıp, mevcut metinin asıl bağlamından tamamen koparılması anlamında olmadığını bilmemiz gerekir. Zaten metinlerarası kavramının temellerini atan Rus kuramcı Micheal Bakhtin’e göre, her metin birbiri ile bir alış-veriş sürecinde olduğu ve bağımsız tek başına varlıklarından söz edilemeyeceğini söyler. Yani; Bakhtin’e göre “bir metnin daha önce ya da kendi döneminde yazılmış öteki metinleri özümsediğini, hatta kimi zaman onlara bir yanıt olduğunu kesin olarak kabul eder”[10]. Bununla beraber, uyarlama metinlerde yazar, serbest uyarlama dahi yapmış olsa, kaynak metnin “ana fikrine, karakterine vb.” bir öğesinden yola çıktığı, mevcut kodları bir işleme tabi tutarak bir dönüştürme ile yeni bir hale getirdiği görülür. Bu dönüşüm sırasında yazarın, ana metni iyi okumasıyla, dönüşen yeni metninde başarısı artmaktadır. Bu başarı için metinlerarasılığa başvuran bir yazar, kaynak metni tasarladığı bir başka forma dönüştürürken, doğru analiz etmesi gerekir. Bu analiz için yazar, kaynak metne çeşitli sorularla yaklaşıp farklı anlam ve bakış açıları kazanarak, yeni metnine doğru bir yön verir. Başarılı bir uyarlama için, iyi bir okumanın yanı sıra, ayrıca yazar, “adeta bir dramaturg gibi, tiyatro literatürüne hakim olması, parçaları bir araya getirirken metnin bütününde estetik ve içeriksel bir bütün sağlanması”[11] gerekir.
Bakıldığında, tiyatromuzda adaptasyonla başlayan uyarlama çalışmaları “özellikle 50’li yıllardan sonra Batı tiyatrosunun da etkisiyle daha çok epik ve absurd metinlerle”[12] devam etmiştir.
ROMAN OLARAK: “MEKRUH KADINLAR MEZARLIĞI”
14 Ağustos 1938’de Antakya’da dünyaya gelen Ayla Kutlu, Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’nde eğitimini tamamladıktan sonra, 1975 yılında “Özgür İnsan” dergisinde kitap tanıtımları ile başladığı yazın hayatına, aynı dergide yayımlanan öyküleriyle devam etmiştir. Kaleme aldığı eserleriyle özellikle, 1970 sonrası Türk edebiyatında kadın ve kadının toplumdaki yerini irdeleyen yazar, kendisini “kadın yazar” olarak değil, “yazarlar arasında bir kadın”[13] olarak tanımlamayı seçer.
Yazar, eserlerinde sıklıkla her kesimden kadının, ötekileştirilme durumunu, en çarpıcı haliyle dile getirir. Bu dile getirişi de çeşitli mitolojik anlatımlar, halk masalları ve efsanelerle bezediği görülür. Eserlerindeki bu kadınlar, cinsel istismara uğramış, ezilmiş, aşağılanmış, yok sayılmış, eril zihniyetin ya da savaş döneminin tüm zorluklarına rağmen yaşama direnmiş ama bir şekilde hikayeleri yarım kalmış kadınlardır. Fakat yazar, asla bu direnişi ve sonucu ajite bir şekilde sunmadığı gibi, didaktik bir dille de okuyucuya ders vermemiştir. Yazar yapmış olduğu bir röportajında, eserlerinde kadın karakterleriyle ilgili; “Sistemle savaşma bilinci olmayan, kişiliğiyle savaşıp onu güçlendiren kadınlarla ilgili öykülerim var”[14] demiştir. O öykülerinden biri de bu çalışmaya konu olan “Mekruh Kadınlar Mezarlığı” dır. Kısaca öyküye bakacak olursak; ölüm döşeğindeki Ayşad Bahu’nun son arzusu, “namus” cinayetine kurban giden arkadaşı Hediye’nin de gömülü olduğu köyün dışındaki mezarlığa gömülmek istemesiyle başlar. Bu isteğe torunu Dürriye ve onun eşi Hamit şaşırır ve Hamit buna itiraz eder. İtirazının gerekçesini, Hediye’nin öldürüldüğü güne dönerek okuyucuya yazar aktarır. Hediye’nin, eşinin ölümünden sonra güzelliğinden faydalanmak isteyen köyün erkekleri, eski nahiye müdürünün verdiği temsile Hediye’nin çağırılmış olmasını bahane ederek, içerideki temsilde “namussuz oyunlar” döndüğü ve bundan dolayı Hediye’nin “kirlendiği” gerekçesiyle, kardeşi Şahid’e öldürtürler. Köyün imamını arkasına alan, köyün erkekleri Hediye’nin ölüsünü köy mezarlığa gömdürmezler. Bunun üzerine Ayşad Bahu, Hediye’nin ablası ve annesiyle birlikte, köyden uzakta bir selvi ağacının dibine, Hediye’yi gömerler. Ayşad Bahu’nun ölümünden hemen önce öğreniriz ki, Hamit, Şahid’in torunudur.
İlk olarak öykünün olay dizisine baktığımız zaman, olayların kronolojik bir akışta ilerlemediğini görmekteyiz. Şimdiyle başlayan hikaye, geçmişle devam eder ve tekrar başladığı şimdi ile sonuçlanır. Yani hikaye okuyucuya, geçmiş ve şimdinin iç içe geçerek iki farklı düzlemde akışı ile verilir. “Birincisi reel düzlemde yaşanan Ayşad Bahu’nun ölüm döşeğinde geçirdiği son anları ve mekruh kadınlar mezarlığına defnedilme vasiyeti; ikincisi art zamanlı aktarımla öğrendiğimiz yetmiş yıl öncesinde mekruh kadınlar mezarlığının ortaya çıkışına neden olan olayın anlatımıdır”[15]. Hikaye içerisindeki bu geri dönüşler, aktardığı çatışmayı, ikililik oluşturmadan doğrudan sunması bakımından dikkat çekicidir. Bu sayede, olayın yaşandığı anda kahramanların bu olay karşısında psikolojileri, tepkileri, yaşadıkları problem ve çatışmaya etkileri ve kökenini okuyucuya kahraman gözünden ya da hakim anlatıcı ile doğrudan aktarımını sağlar. Böylelikle yazar, tıpkı hayat gibi okuyucuya, olayların kökenini gösterme fırsatı yakalar.
Hikayedeki zaman olgusuyla birlikte değişen mekanlar, yazarın tıpkı diğer eserlerinde olduğu gibi, bu eserindeki kahramanlarının psikolojileri üzerinde de doğrudan ya da dolaylı bir etkiye sahip olduğu görülmektedir. Hikayenin başlangıcında anlatıcı konumunda tutulan Hamit’in gözünden okuyucuya, hikayedeki atmosfer ve mekan tasvir edilirken, Hamit’in psikolojisinin mekanı şekillendirdiği görülür.
“Şu an yataklara serili duran küçücük bedeninin kemikleri eridi, birbirinin üstüne bindi. Ne kadar uzun yaşadın. Kurudun, suratın kuş çenesine döndü. (…) Ölüm başının üstünde. Kanadını bir vuruyor sonra gidiyor. Hoş geldi, hoşça geldi. Gecenin bir vaktinde, her yanı sımsıkı kapalı odada ışığında apansız söndü”[16].
Hamit’in Ayşad Bahu’nun hem fiziksel hem de ölüm döşeğindeki odasının tasvirini yaparken, tüm hayatını ve aşık olarak evlendiği eşi Dürriye’yi bile gözünde bitirmesi karşılığında duyduğu nefret duygusu neticesinde, bu psikoloji ile okuyucuya aktardığı görülmektedir. Yazar bu yöntemle hem soyut olan duyguların somut bir gerçeklikle aktarımını, hem de bu aktarım için seçtiği tasvirlerle anlatımın kuru ve yavan olmamasını sağlar. Bu hikayedeki “mekanın algısal boyutu çok işlevli bir yapıda karşımıza çıkmakla birlikte, mekan-insan bağı, kültürel, sosyolojik ve maddi anlamda güçlü referans birlikleriyle işlenir”[17]. Yazarın seçmiş olduğu mekanlara genel bir başlıkla; kamusal ve özel mekanlar olarak bakarsak, anlatımlarına paralel seçimler yaptığını görürüz. Hikayedeki kamusal mekanlara baktığımız zaman; toplumun zihniyetini ortaya koyduğu ve o zihniyeti meşrulaştırdığı yerlerdir. Hikayedeki kamusal mekanlar; evin bahçesi, köy kahvesi ve mezarlıktır. Köy kahvesinde ortaya atılan ve konuşulan “köyün namusu”, evin avlusunda tüm köy halkının önünde “temizlenir”, köy mezarlığına konulmayarak da “cezası verilir” ve köylünün “haklı” olma hali sağlanır. Hikayedeki özel mekan olarak seçilen yere baktığımız zaman ise; buranın ev olduğunu görmekteyiz. Ev ile yazar; genellikle yalnızlığı ve içe dönüklüğü temsil ettiği görülür. Bununla beraber, “varlığın dünyaya açılımında ev, bütün içtenlik düşlerinin kaynağını oluşturur. İnsan varlık alanını inşa ederken evin sözü geçen bu özelliğinden yararlanır. Öyküde eski nahiye müdürünün evi, ilk olarak hoş sohbetlerin edildiği, sevilen konukların ağırlandığı ve sanatsal faaliyetlerin sürdürüldüğü bir içtenlik mekanı olarak kurgulanır. (…) Bahçe, yabancıların ev’den önce geçmeleri gereken bir eşiktir. Öyküde yaşlı ve gençlerden oluşan erkek kalabalık bahçeyi doldurmakla insanı var edecek değerler dizgesinin uzamsal açılımı kabul edebileceğimiz ev’in sınırlarını ihlal eder. Bu ihlal, insana dünyada bulunma olanağı kazandıran beden’in yok edilmesi ile en üst noktaya ulaşır”[18].
Ayla Kutlu, hikayede yalnızca kahramanın ruhsal durumu üzerinden mekan çözümlemesine gitmez aynı zamanda, dramatik aksiyonun merkezine de yine kahramanın psikolojisini taşır. Bunu okuyucuya sunarken yalnızca hakim bakış açılı anlatım yöntemiyle değil, iç monolog tekniğiyle de yalnızlık, bunalım, duygusal patlama ve gerilimin arttığı kısımlarda bireysel anlatımı seçtiği görülür. Genellikle sıfat ve benzetmelerle kahramanın içinde bulunduğu ruh halini yansıtırken yazar, okuyucunun kahramanın penceresinden öyküyü anlama ve yorumlamasına olanak sağlar. Aslında yazar iç monolog tekniğiyle, hem kahramanı tüm çıplaklığı ile okuyucuya sunar hem de onu “salt iyi veya kötü” bir konuma taşımaz. Çünkü okuyucu kahramanın iç dünyasını öğrenmesiyle birlikte, kahramanın kendi doğru ve yanlışları ile tanışır ve onu kendi bütünlüğü içerisinde değerlendirme fırsatı bulur.
“Bir de gülüyor. Az sonra melekleri de azarlayacak bir şey bulur bu cadı. (…) Rabbim huzuruna… Geciktim. Herkesleri yolladım. Gelemedim bugüne kadar. Yoksa sen mi istememiştin gelmemi? Nicedir hazırdım ben. Amma sen istemeden olmuyor. Dünya işleri böyle… Bunlar akıl almaz işler”[19].
Hikayeden alınan bu bölümlerde yazar, hem Hamit’in hem de Ayşad Bahu’nun o an etraflarındaki olaylara paralel bir şekilde, iç dünyalarındaki dalgalı ruh hallerini herhangi bir aracı kullanmadan doğrudan iç monolog tekniğiyle okura aktarır. “(…) İç monolog tekniğinde, okurun hem anlatıcının hem de kişilerin iç dünyasına doğrudan bakabilme imkanı doğar ve bu sayede dış gerçeklikten ayrı bir düzlemde seyreden iç gerçeklikten haberdar olur”[20].
Genel olarak hikayeye baktığımız zaman yazar, ataerkil yapının kadın bedeni üzerinde nasıl tahakküm kurduğu ve isteklerini gerçekleştirmemesi sonucunda ölüsü üzerinde bile nasıl hak ettiğini en çarpıcı halde okuyucuya sunar. Fakat bu sunum sırasında görünüyor ki yazarın yazım misyonunda benimsediği üzere, ikili bir karşıtlık yaratmadan, bu çirkin eylemin tek suçlusu olarak toplum olduğunu göstermektedir. Hikayenin başından beri Hamit’in Ayşad Bahu’ya olan “düşmanlığı”, eril zihniyetin vücut bulmasından ziyade, onunla yaşadıklarının sonucu olduğunu şu sözlerle okuyucuya aktarır; “Yine de Ayşad Bahu’nun, damadı hiç sevmediğini herkes biliyordu. Gizli bir düşmanlık vardı aralarında. Bu düşmanlıkta Hamit’in hiç suçu yoktu. Bunu böyle bir kadına nasıl anlatırsın? Konuşturmaz bile”[21]. Bununla birlikte Hamit, dedesinin işlediği cinayetten utandığı ve unutmaya çalıştığı için Ayşad Bahu’nun istediği yere gömülmesine itiraz etse de hikayenin sonunda vasiyetin gerçekleştirmesine de yardım ettiği görülür.
“Yalnız selvi ile başlayan selviliğe gelen kağnıya doğru yürüdü Hamit. Kağnının başını yönlendiren Dürriye, kazmasını küreğini yüklenip gelmiş, hatta kazmaya bile başlamış kocasını görünce, çevresine üzgün ama gururlu bir bakış sundu”[22].
Ayla Kutlu hikaye ve kahramanlarında, yoğun olarak kadınlar olsa da asla ikili karşıtlık oluşturarak bir durum ya da olay yaratmadığı, aksine karşılıklı ve paralel bir iletişim ağı kurarak eserlerindeki mesajı çeşitli cinsiyet ve toplumsal gruplar üzerinden verdiği görülür.
OYUN OLARAK: “MEKRUH KADINLAR MEZARLIĞI”
3 Şubat 1972 yılında Lüleburgaz’da dünyaya gelen Zeynep Kaçar, 1995 yılında Müjdat Gezen Sanat Merkezi Oyunculuk Bölümü’nden sonra, 1999 yalında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nden mezun olmuştur. 2000 yılında ise arkadaşıyla birlikte “bir feminist tiyatro olan Tiyatro Boyalı Kuş’u”[23] kurarak sanat hayatına başlamıştır. Kurmuş olduğu tiyatro ile birlikte çeşitli oyunlar kaleme almış, ardından yurt içi ve dışında birçok ekip ve oyunda görev almıştır.
Yazar oyunlarında genel olarak hem kırsal hem de kentsel alanlardaki, toplumun farklı kesimlerinden kadınların ötekileştirilmelerini, nesne oluşunu ve eril yapının hem ruhsal hem de bedensel sömürülerini kendi yalın ve çarpıcı diliyle anlatır. Oyunlarındaki bu iki temel alanda, kadının ezilişi ve isyanını, o durum içerisindeki şartlarıyla anlatır. Kentsel alandaki kadınlar, ister çalışsın isterse evde otursun, ideal görünümdeki kadın modeli için ya da kendisine yöneltilen cinsiyetçi yargılar ve beraberinde gelişen cinsel taciz ile boğuştuğu görülür. Kırsal alandaki kadınlar ise kesinlikle kamusal alana çıkma özgürlüğünün bulunmadığı ve her türlü baskının töre kavramının altına gizlenerek dayatmasıyla karşılaşır. İşte o oyunlarından biri de Mekruh Kadınlar Mezarlığı’dır. Yazar, aynı adlı Ayla Kutlu romanını oyunlaştırdığı bu eserinde “töre ile çevrelenmiş yaşamlardaki çıkışsızlığı ele alır“[24]. Oyunun baş kişisi ve hikayenin merkezinde karşımıza çıkan Ayşad Bahu, torunu Dürriye’nin düğününde damadı Hamit’i tehdit ettiği ön oyunla, oyun başlar. Hemen sonrasında, Ayşad Bahu ve Hamit’in, birbirlerine düşmanlıkları ve Ayşad Bahu’nun kendi ruh halini aktardığı sahnelerden sonra oyun geçmişe döner. Önce köyün erkekleri tarafından Hediye’nin taciz edilmesini, ardından da kahvede kardeşi Şahid’i dolduruluşa getirmelerini görürüz. Köye gelen tiyatro ekibinin oyununa annesinin izni ile giden Hediye’nin tiyatroyu izlerken ahlaksızlık yaptığını öne süren köyün erkekleri, Hediye’yi, Şahid’e öldürürtürler ve cesedinin köyün mezarlığına defnedilmesini kabul etmezler. Ayşad Bahu’nun Hamit’e düşmanlığı tam bu noktada ortaya çıkar. Çünkü Hamit Şahid’in torunudur. Yeniden oyun Ayşad Bahu’nun ölüm döşeğindeki anına döner. Ayşad Bahu, son arzusu olarak torunu Dürriye’ye, arkadaşı Hediye’nin gömülü olduğu yere gömülmek istediğini söyler. Bunu duyan Hamit’in itirazlarıyla, oyun son bulur.
Tıpkı yazarın diğer kırsal kesimdeki kadın oyunlarında olduğu gibi bu oyununda da, kadınların sonları töre sebebiyle ölümdür. Bu kadınların bir ağa eşi ya da ırgat olmaları önemli olmadığı gibi ya eğitim hakları ellerinden alınmış veya alınmak üzere ya da hiç bu hususta konuşturulmayan kişilerdir. Bu kadınları ayıran tek fark evli, bekar ya da dul olmalarıdır. Bunun haricinde hepsi aynı sınıfın üyesi kadınlardır ve kamusal alana bir de Hediye gibi dulsa, çıkışı kesinlikle yasaktır. Eğer çıkarsa Hediye’de olduğu gibi sonu ölümdür.
Ayla Kutlu’nun “Mekruh Kadınlar Mezarlığı” hikayesinde kurmuş olduğu kadın-mekan ilişkisini, Zeynep Kaçar’ın da oyun metninde kurduğu ve aynı anlam bütünlüğü içerisinde sahneye taşıdığı görülmektedir. Bununla beraber uyarlama sırasında Zeynep Kaçar’ın, hikayedeki mekanların yansıttığı ve okuyucuya aktardığı psikolojik etki ve soyut imgeleri, oyunda kullanılmak adına bir atmosfer yaratmadığı hatta yer yer göstermeci bir mekan anlayışına gidildiği görülür. Bunun sebebi şüphesiz, Zeynep Kaçar’ın sahneye uyarlaması sırasında hikayenin tematik değerlerini daha fazla ön plana çıkarmak istemesidir. Yine bu değerleri ön plana çıkarmak adına hikaye kişilerinin yapılarındaki bazı özellikleri sivrilttiği görülmektedir. Hikayede yazarla birlikte Hamit’te bir anlatıcı ve aktarıcı iken oyunda Hamit olayları yaşayan bir duruma çekilmiştir. Aynı zamanda hikayede Hamit’in Ayşad Bahu’ya karşı ezilme ve bunun karşısında öfke ve kızgınlığı okuyucuya iç monolog tekniğiyle aktarılıp, kendi doğru ve yanlışı ile okuyucu karşısına çıkarken, oyunda adeta eril sistemin onaylayıcısı olarak ete kemiğe bürünmüş bir halde durmaktadır. Oysaki ana metinde Hamit, yaşadıkları sonucunda bu öfkeyi kazanmıştır. Bunu da Ayla Kutlu, daha önce belirttiğimiz alıntı ile okuyucuya sunmuştur.
Oyunun olay dizisine baktığımız zaman ana metinle benzer olduğunu görmekteyiz. Zeynep Kaçar, uyarlama sırasında Ayla Kutlu’nun hikayedeki iç içe geçmiş art ve eş zamanlı anlatımını, oyunda hayatın, doğum ve ölümün bir nefes aralığı, alt metni ile bütünleştirerek alımlayıcıya verdiği görülür. Ön oyunla başlayan oyun, ardından ölüm döşeğindeki Ayşad Bahu’nun geçmişe gitmesi ve yeniden ölüm döşeğinde hikayesinin son bulması, “flashback” tekniği ile verilmiş. Bunun haricinde ana metindeki anlatımla verilen ya da sezdirilen durumlar Zeynep Kaçar’ın oyuna yazmış olduğu yeni sahnelerle aktarılır. Bu sahnelerden biri ön oyun, diğeri Hediye ve Ayşad Bahu’nun çeşme başında yaşadığı Cemil ile olan sahnesidir. Yine bu sahnede Zeynep Kaçar’ın Ayşad Bahu’nun köyün gözünde nasıl gözüktüğü ve gözükmenin ona kazandırdığı konumu göstermektedir.
“(…)
CEMİL: Ooo, bakına hele. Kimler su almaya gelmiş? Köyün delisiyle köyün dulu…
AYŞAD: Ben miyim deli?
CEMİL: Derlerdi de inanmazdım. Deliler bilmezmiş deli olduklarını. Garibin de haberi yok.
AYŞAD: Deliyim evet ( yerden bir taş alır.) şimdi kafanızı patlatmadan yıkılıp gidin buradan.
(…)
AYŞAD: Ne yalvarıyorsun kız bu ite? İnsan belleyip laf söylüyorsun?
CEMİL: Kız deli, böyle giderse evde kalırsın benden söylemesi…
(…)
AYŞAD: Ay hiç temsil seyretmemiştim ben…
(Ayşad sahneyi terk ederken Hayriye arkasından)
HAYRİYE: Ama evde yer yokmuş… Hay deli kız…”[25]
Oyundaki bu repliklerden de anlaşıldığı üzere kadının, cinsiyetinin gözükmeyeceği yani delilik kisvesine sarılması durumunda ancak bir kamusal alanda özgür dolaşım hakkı kazandığı görülür.
“1890’lardan itibaren özellikle erkek yazarların yapıtlarında, dönemin histeri ve dejenerasyon gibi psikiyatrik iddialarından da yararlanılarak çizilmiş, serbest aşk ve cinsellik yüzünden deliren kadın karakterlerin yaygınlığı dikkati çekmektedir. Tekrarlanan bu imgenin, Osmanlı modernleşmesiyle gündeme gelen ve toplumsal değişim tartışmalarının merkezinde yer alan kadınların eşitlik ve hak mücadelelerine karşı, otoriteyi kaybetmeye yönelik örtük ataerkil endişelerin edebî yansıması olduğu anlaşılır”[26].
Oyunda bu delilik ifadesinin bir kaç kez altının çizilmesi, “erkektir, büyüktür bilmeyen”[27] tanımlamalarının yapılması, gösteriyor ki Ayşad Bahu, ataerkil düzenin sınırlarını çiğneyen, toplumsal normların dışında var olmaya çabalayan bir kadındır. Ataerkil düzende tam bu noktada, Ayşad Bahu’yu dizginlemek ve sınırların korunması için ona deli diyerek, ötekileştirip, meseleden uzak tutmayı sağlar. Ana metinde bu durum hissettirilirken, Zeynep Kaçar oyunun bir kaç sahnesinde tekrarlayarak, durumu yeniden üretmeye gitmeyip aksine dile getirerek alımlayıcıya bunu gösterir. Bu şekilde yazar yeniden hem kadın-mekan ilişkisinin altını çizer hem de deli olarak nitelendirilip ötekileştirilme halini tartışmaya açar.
Yazar kendi oyunlarındaki kadınlar ve anlatımıyla ilgili;
“Oyunlarımda kadınların kıstırılmış dünyasını anlatıyorum ve bu dünyayı kendilerinin yarattığını söylüyorum. Özgürlük çaba ve cesaret isteyen bir şeydir. Kadınları buna teşvik etmek istiyorum. Kendi hayat haklarını kazanabilmeleri için mücadele etsinler”[28]
Yazarın bu düşüncesinin, “kadınların kıstırılmış dünyası” ve kendilerinin bu dünyayı yaratma ve besleme halini, diğer oyunlarında olduğu gibi bu oyununda da repliklerle alımlayıcıya göstermektedir. Yazar bu durumu, didaktik bir dille değil, oyun içerisindeki doğal akışında dile getiriyor.
“(…)
1.KIZ: Bunlar bir şeyler yapacaklar. Hem suçlu, hem güçlü!
2.KIZ: Dağ başı mı burası? İzin vermezler.
1.KIZ: Kim izin vermeyecek?
NİHAL: Ateşe gazla gitmeyin.
AYŞAD: Hediye hiç için öldü.
1.KIZ: Al sana dulluk. Dulluk yakar, yıkar. Baba evinde duramaz, kaynana evine sığamaz. Kim yıkayacak?
AYŞAD: Ben yıkarım.
( Tam başlayacakken)
TİYATROCU KIZ: Yardım edin.
(Yığılır. 3. kız kulisten girer. Ardından da Hoca Efendi.)
HOCA EFENDİ: O mekruh beden mezarlığa giremez”[29]
Karşı konulmaz bir güç ve değiştirilemez bir oluş olarak görülen törenin, aslında kadınların sessiz kalarak nasıl sahip çıkıp beslediklerini Zeynep Kaçar yukarıdaki repliklerle göstermektedir. Yine beslenen bu törenin aslında yalnızca kadınları ezdiği ve yok ettiğini de anlatmaktadır. Kadınların sessizliğin neticesinde ölüm ve ölüm sonrasın da verilen cezayla tekrar törenin haklı olduğu algısı yaratırken, artık bir direniş gösterme çabasına bile giremeyecek kadar sindirdiğini gösterir. Bu sindirilme o kadar büyük ki kadınların, inançlarını yaşatamayacakları bir noktaya taşıtır. Yani ölüyü yıkayacak bir kadın bulunamaması, beraberinde ölünün defnettirilmeyeceğinin söylenmesine sessiz kalınması. İşte Zeynep Kaçar haksız yere öldürülen Hediye’nin hemen arkasından bu sahne ile törenin değil kişilerin sessiz ve izleyici kalışlarıyla öldürdüğünü anlatır. Bu sessizliğin bozulmasının da tek çaresinin Ayşad Bahu gibi ortaya çıkıp, mücadele ile olacağını yine alımlayıcıya gösterir.
Mekruh Kadınlar Mezarlığı oyununda olduğu gibi yazarın tüm oyunlarında çok yakın ve her an karşımıza çıkan olayları, kendine has sertlikteki bir dille kaleme aldığı görülür. Oyunlarındaki bu yapıyı şüphesiz yazar, deneyimin içinden bakarak gördüğü toplumsal tespitlerine bağlıdır. Bu tespitlerde, hangi eğitim ve ekonomik düzeyde olursa olsun ataerkil yapıyı benimsemiş ve içselleştirmiş bireylerce, sevgi, namus gibi adlar altında uygulanan psikolojik ve fiziksel şiddetin nasıl toplumsal karşılığının olduğunu göstermektedir.
Yazar kaleme aldığı oyunlarında, “karşıdan sorunu izleme ya da meseleyi egzotize etme yolunu değil, şiddetin ve kalıpları keskinleştiği bir açıyı tercih”[30] ettiği görülür.
SONUÇ
Sonuç olarak hem Ayla Kutlu hem de Zeynep Kaçar, toplumun her kesiminden kadınların ötekileştirilme ve ataerkil toplum yapısı karşısında ezilmelerini konu eden eserler kaleme almıştır. Fakat her iki yazar da eserlerindeki bu kadınları, doğrunda pes eden, eril güç karşısında çıkış bulamaz bir halde güçsüz bir konumda ve ajite ederek alımlayıcıya asla sunmaz. 1995 yılında Ayla Kutlu’nun kaleme aldığı “Mekruh Kadınlar Mezarlığı” öyküsü, işte tam da böyle bir öyküdür. Eril güç ve söylem karşısında kadının ezilişi ve yaşam çabasını, var olma mücadelesini en çarpıcı şekilde anlatır. Bu anlatım sırasında Ayla Kutlu kahramanların iç dünyaları ile okuyucuyu buluşturarak, kendi doğru ve yanlışlarını sunmuş, bir cinsiyeti temsilci olarak seçmemiş, yaşananların sebebini ataerkil toplum düşüncesi ve bunu besleyen bireyler olarak sunmuştur. Anlatımını art ve eş zamanlı bir düzlemde, kahramanların psikolojilerini yansıtan, anlam üreten ve aktaran bir yapıya sahip mekanlarda gerçekleştirdiği görülür. Zeynep Kaçar’ın aynı isimle tiyatroya uyarladığı eserinde olay dizisinin, ana metinde olduğu gibi, şimdi ile geçmiş zamanın iç içe halini “flashback” tekniği kullanarak verilmiştir. Tematik değeri ön plana çıkarmak adına hikaye kahramanlarının bazı yönlerini sivrilttiği ve hikayede yalnızca kısa anlatı olarak bahsedilen kısımları başlı başına sahneler olarak kaleme aldığı görülür. Tüm bunların sonucunda “Mekruh Kadınlar Mezarlığı” uyarlamasına baktığımız zaman, Zeynep Kaçar’ın sadık uyarlama yaptığı görülmektedir.
KAYNAKÇA
- Aktulum, K. (2000). Metinlerarası İlişkiler. Ankara : Öteki Yayınevi.
- Alkan, H. (2013). Uyarlama Kavramı ve Oyun Uyarlamaları: Oyundan Sinemaya Uyarlama Örneği Olarak ‘Resident Evil ve ‘Silent Hill’. Yüksek Lisans Tezi .
- Aydın, H. (2014, Aralık). “Toplumsal Cinsiyet ve Estetik Özerklik Bağlamında Türk Edebiyatında Delilik ve Kadın”. İhsan Doğramacı Bilkent Üniversitesi Doktora Tezi, Ankara .
- Bayram, Y. (2007). Adaptasyon Meselesi, Ahmet Vefik Paşa ve Zoraki Tabib Örneği. Turkish Studies / Türkoloji Araştırmaları 2/3 , 638-659.
- Belkıs, Ö. (2015). Feminist Tiyatro. İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
- Çopur, G. (2018). “Ayla Kutlu’nun Romanlarında Yapı ve İzlek”. Doktora Tezi, Ardahan , 1-301.
- Direnç, D. (2012). Ayla Kutlu ile Kadın ve Edebiyat Üzerine. Nüans , 135- 144.
- Güven, D. H. (2007, Konya). Ayla Kutlu’nun Romanlarında Anlatım Teknikleri. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi , 1-105.
- Kaçar, Z. (2007). Toplu Oyunlar 1, Kadın Oyunları. İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
- Kaçar, Z. (2016, Ocak 26). Zeynep Kaçar: Kadınları Merkeze Alan Oyunlar Yazıyorum. (E. Çakırcı, Röportajı Yapan) http://www.kadinvekadin.net/zeynep_kacar_kadinlari_merkeze_alan_oyunlar_yaziyorum.html.
- Kutlu, A. (2000). Mekruh Kadınlar Mezarlığı. Ankara: Bilgi Yayınevi.
- Nutku, H. (2017). İstanbul: Eksik Parça Yayınları.
- Nutku, Ö. (1989). Sahne Bilgisi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
- Özher Koç, S. (Mayıs 2020). “Ayla Kutlu’nun “Mekruh Kadınlar Mezarlığı” Adlı Öyküsü Üzerine Bir Değerlendirme”. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi , 78-84.
- Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlüğü. (2021). Türk Dil Kurumu: http://www.tdk.gov.tr adresinden alınmıştır
- Tüzün Babür, H. D. (2017, İstanbul). 2015-2017 Yıllarında İstanbul’da Sahnelenen Oyunlar Üzerinden Tiyatroda Edebiyat Uyarlamaları; Olanaklar Olanaksızlıklar. Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi , 1-66.
* Atatürk Üniversitesi GSF, Sahne Sanatları Bölümü, Dramatik Metin Yazarlığı Lisans III Öğrencisi
[1] Bayram, Yılmaz; (2007), Adaptasyon Meselesi, Ahmet Vefik Paşa ve Zoraki Tabib Örneği, Türkoloji Araştırmaları, 2/3. (s. 638-659)
[2] Türk Dil Kurumu, (2021)
[3] Bayram, Yılmaz; (2007), Adaptasyon Meselesi, Ahmet Vefik Paşa ve Zoraki Tabib Örneği, Türkoloji Araştırmaları, 2/3. (s. 638-659)
[4] Nutku, Özdemir; (1989), Sahne Bilgisi, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. (s.29-30)
[5] Giannetti, L. ve Leach, J. (2001), Writing, Understanding Movies. Ontario: Pearson Education Canada’dan Aktaran; Tüzün Babür (2017); “2015-2017 Yıllarında İstanbul’da Sahnelenen Oyunlar Üzerinden Tiyatroda Edebiyat Uyarlamaları; Olanaklar Olanaksızlıklar”
[6] Nutku, Hülya; (2017), Dramaturgi, Eksik Parça Yayınları, İstanbul, (s.121)
[7] Nutku, Hülya; (2017), Dramaturgi, Eksik Parça Yayınları, İstanbul, (s.121)
[8] Aktulum, Kubilay; (2000), Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara (s.15)
[9] Aktulum, Kubilay; (2000), Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara (s.83)
[10] Aktulum, Kubilay; (2000), Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara (s.27)
[11] Nutku, Hülya; (2017), Dramaturgi, Eksik Parça Yayınları, İstanbul, (s.122)
[12] Nutku, Hülya; (2017), Dramaturgi, Eksik Parça Yayınları, İstanbul, (s.121)
[13] Güven, Deniz H. (2007); “Ayla Kutlu’nun Romanlarında Anlatım Teknikleri”, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Konya (s.3)
[14] Direnç, Dilek; (2012), Ayla Kutlu ile Kadın ve Edebiyat Üzerine, Nüans, S.2. (s.137)
[15] Özher Koç, Sema; (2020), “Ayla Kutlu’nun “Mekruh Kadınlar Mezarlığı” Adlı Öyküsü Üzerine Bir Değerlendirme”. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Mayıs, (s.78)
[16] Kutlu, Ayla; (2000), Mekruh Kadınlar Mezarlığı: Bilgi Yayınevi, Ankara (s.23-24)
[17] Çopur, Gürhan; (2018), “Ayla Kutlu’nun Romanlarında Yapı ve İzlek”, Doktora Tezi, Ardahan (s.259)
[18] Özher Koç, Sema; (2020), “Ayla Kutlu’nun “Mekruh Kadınlar Mezarlığı” Adlı Öyküsü Üzerine Bir Değerlendirme”. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Mayıs, (s.83)
[19] Kutlu, Ayla; (2000), Mekruh Kadınlar Mezarlığı: Bilgi Yayınevi, Ankara (s.28-29)
[20] Çopur, Gürhan; (2018), “Ayla Kutlu’nun Romanlarında Yapı ve İzlek”, Doktora Tezi, Ardahan (s.246)
[21] Kutlu, Ayla; (2000), Mekruh Kadınlar Mezarlığı: Bilgi Yayınevi, Ankara (s.26-27)
[22] Kutlu, Ayla; (2000), Mekruh Kadınlar Mezarlığı: Bilgi Yayınevi, Ankara (s.48)
[23] Belkıs, Özlem (2015); Feminist Tiyatro, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul (s.331)
[24] Belkıs, Özlem (2015); Feminist Tiyatro, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul (s.333)
[25] Kaçar, Zeynep (2007); Toplu Oyunlar 1, Kadın Oyunları, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul
[26] Aydın, Hilal (2014); “Toplumsal Cinsiyet ve Estetik Özerklik Bağlamında Türk Edebiyatında Delilik Ve Kadın”, İhsan Doğramacı Bilkent Üniversitesi Doktora Tezi, Ankara (s.iii)
[27] Kaçar, Zeynep (2007); Toplu Oyunlar 1, Kadın Oyunları, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul
[28] http://www.kadinvekadin.net/zeynep_kacar_kadinlari_merkeze_alan_oyunlar_yaziyorum.html
[29] Kaçar, Zeynep (2007); Toplu Oyunlar 1, Kadın Oyunları, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul
[30] Belkıs, Özlem (2015); Feminist Tiyatro, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul (s.334)
