İbsen Yazıları – 3: İskandinavya’da Milliyetçi Romantizm

Fırat Güllü

İnsan devletin bir yurttaşı olduğu kadar, zamanın da bir yurttaşıdır.

Friedrich Schiller

22 yaşındaki genç İbsen, elinde yayınlanmış ilk tiyatro eseri ile başkente ulaştığında Christiania’da egemen tiyatro ortamına, kökenleri 1830’lara dayanan, 1850’lerde iyice hararetlenecek olan bir tartışmanın damga vurmakta olduğuna tanıklık etti: Tiyatro ve milliyetçilik. Bu yazımızda Norveç’te milli bir tiyatronun inşası konusunda yürütülen bu tartışmaları politik ve estetik imalarını ve genç oyun yazarı İbsen’in bu tartışmada nasıl bir konum aldığını ele almaya çalışacağız.

***

19. yüzyılın başlarında Avrupa’da tiyatro dünyasında tartışmasız biçimde egemenliğini ilan etmiş olan sanat ekolü Fransız Neo-klasisizmiydi. Temelleri 17. yüzyılda ortaya konmuş bu yaklaşım, tüm sanat çalışmalarının kuramsal çerçevesini belirliyordu. Neredeyse 200 yıl boyunca, başını Corneille ve Racine’in çektiği Fransız sanatçılar ve sanat kuramcıları antik Yunan ve Latin kaynaklarına gönderme yaparak drama sanatının doğasını belirleyen evrensel kuralların peşinde koşup durmuşlardı.[1] Sanatçıların yaratıcılıktan kaynaklanan özgürlüğünü ciddi biçimde kısıtlayan ve onları yaşadıkları çağı biçimsel sınırları katı biçimde belirlenmiş sınırlar içine hapsolmaya zorlayan bu ekol, 18 yüzyılın ortalarından itibaren önce Avrupa’nın Almanca konuşulan bölgelerinde, sonrasında da diğer ülkelerde, hatta kendi vatanı Fransa’da bile sorgulanmaya başladı.

Alman Aydınlanmasının altın çağının yaşandığı günlerde, Fransız neo-klasisizminin özellikle tiyatro alanındaki kısıtlayıcılığına dönük ilk ciddi başkaldırı Lessing’den geldi. Lessing’in 1769 yılında yayınladığı Hamburg Dramaturjisi adlı eser bu konuda öncü olma niteliği taşır: Lessing’e göre Neo-klasisizm “görünüşe göre, aslında sanatçının potansiyeline ciddi bir kısıtlama getiren bir biçimde çoğunlukla Aristoteles’in fikirlerinin yanlış anlaşılması ve çarpıtılması üzerine kuruludur. Bilgiç Fransızların yanlış okumalarından etkilenmemiş olan İngilizler hem daha önemli hem de Yunan teorisyenin gerçek ruhuna sadık çalışmalar yürütmüşlerdir.”[2]

Yine Lessing’e göre sanat kuramcısının amacı yaratıcılığı kısıtlayarak öldürmek değil, tam tersine özgürleştirerek açığa çıkmasına yardımcı olmaktır. “Dehalar eleştirinin çizdiği sınırlara gülerler”[3] derken kendisinden yüz yıl önce yaşamış ve sanatta aşırıya kaçan kuralcılığa tıpkı kendisi gibi başkaldırmış önemli bir dâhinin, Moliere’in sesini yankılıyor gibidir: “Benim amacım burada tüm bunların doğru yapılıp yapılmadığını ya da bunları beğenenlerin kurallara uygun biçimde gülüp gülmediğini incelemek değil. Yazdığım oyunlar hakkında fikirlerimi yayınlayacağım gün elbette gelecek ve bir gün, büyük bir yazar gibi, benim de Aristoteles’i ve Horatius’u alıntılayabileceğimi göstereceğime olan umudumu asla yitirmeyeceğim.”[4]

Benzer biçimde genç Goethe de 1771 yılında yaptığı bir konuşmada aşırı kuralcılığa karşı yaratıcı özgürlüğün savunusunu şu sözlerle yapacaktı: “Kurallar tiyatrosundan vazgeçmekte bir saniye bile tereddüt etmedim. Mekân birliği bana bir hapishane gibi bunaltıcı geldi, eylem ve zaman birliği hayal gücünün ağır zincirleriydi.”[5]

Lessing’in Fransız Neo-klasisizmine yönelik itirazlarının iki temel noktada yoğunlaştığı söylenebilir:

• Fransız teorisi evrensel değildir ve antik kaynakların yegâne okunuş biçimini temsil etmez.
• Elizabethyen tiyatro ve özellikle de Shakespeare’in eserleri bu kaynakların alternatif okunuşunun zengin örneklerini sunar.

Lessing’in bu tezleri Almanca konuşulan ülkelerde tiyatro alanında yaşanacak bir devrimin öncü adımları olma özelliğini taşıyordu. Ancak düşünürün yaşadığı şehirde faaliyet gösteren tiyatro grupları onun tiyatro sanatı üzerine kaleme aldığı sorgulayıcı yazıların mesleklerini ciddi biçimde itibarsızlaştıracağından korkuyorlardı. Onların itirazları üzerine Lessing çalışmalarını daha fazla ilerletmemeyi tercih etti. Onun açtığı yoldan ilerleyerek devrimi tamamlayacak kişi Johann Gottfried Herder olacaktı.

***

18. yüzyılın ikinci yarısında Almanca konuşulan ülkelerde fikirleriyle oldukça büyük etki yaratan Herder başta siyaset bilimi, tarih, felsefe ve folklor olmak üzere sosyal bilimlerin farklı alanlarında eserler vermiş bir düşünürdür. Onun düşünceleri tüm Avrupa’da sanat ve özellikle de tiyatro alanında dönüştürücü bir etki yaratmıştır. Lessing’in izinden giderek kaleme aldığı 1773 tarihli Shakespeare adlı denemesi Almanca konuşulan ülkelerde İngiliz yazarın romantik bir yorumunun doğmasında öncü rol oynamıştır. Bu eserin 1770’lere damgasını vuran Sturm und Drang hareketinin ilk önemli manifestosu olduğunu ileri sürenler olmuştur. Gregory Moore, Herder’in bu eserinde “Shakespeare’in neden neo-klasik kurallara bağlı kalmadan yazabildiğini ve dolayısıyla Avrupa tiyatrosu için yeni ve daha özgürlükçü bir model sunabildiğini ortaya koymayı” amaçladığını belirtir.[6]

Rousseau’nun “doğalcılık” yaklaşımından esinle Yunan tiyatrosunun bir analizini yapan Herder, Yunan dini, mitolojisi, kültürü ve yaşam biçiminin doğal ürünleri olan “tragedya” ve “komedya”nın tümüyle Yunan ulusuna ait birer sanatsal form olduğu tezini ortaya atar. Ona göre, Yunan tragedyası insan ruhunun temellerini ortaya koyan baş yapıtlar sunarken kimseyi taklit etmemiş, çağın gerekleri ve Yunan toplumunun gerçeklerinden hareketle kendi formunu keşfetmeyi bilmiştir. Başarısı da burada yatar.[7]  Ancak Fransız oyun yazarları Yunan sanatının kuralarını evrensel kabul ederek yüzyıllar sonra taklide dayalı bir sanat yaklaşımı ortaya koymuşlardır. Gerçekte yapılması gereken her ulusun kendi diliyle yoğrulmuş, kendi kültüründen beslenen, kendi sanatsal formunu yaratmak için uğraş vermesidir. Bunun en başarılı örneklerinden birisi İngiliz Elizabethyen dönem tiyatrosu ve özellikle de Shakespeare’dir. Shakespeare, Rönesans dönemi halk kültürünü temel alan oyunlarıyla İngilizlerin ulusal kimliğinin oluşumuna büyük bir katkı sunmuştur. Böylece ne Yunanlıları ne de Fransızları taklit etme derdine düşmeden insanlığa çok farklı ve eşsiz bir armağan sunmayı başarmıştır. Herder Almanca yazan şair ve sanatçılara, benzer bir formülden hareketle kendi ulusal tiyatrolarını yaratmanın yollarını bulmalarını salık vermekteydi.

Tabii Herder’in tiyatro kuramı alanındaki bu görüşlerini, onun siyaset bilimi, tarih ve folklor alanındaki çalışmalarından bağımsız ele almak doğru olmayacaktır.

***

Albert Guerard’a göre “milliyetçilik” terimini siyaset literatürüne kazandıran kişi Herder’dir.[8] Alman düşünüre göre “millet” insanlar arasında oluşacak sosyal birliktelikler içerisinde en “doğal” olanıydı. Milletin oluşumunda aile, iklim, doğa ve yaşam tarzı belirleyici olmaktaydı. Bunların bir araya gelmesiyle “milli ruh” ortaya çıkmaktaydı ve dünya üzerinde yaşayan hiçbir insan topluluğu bu ruhu keşfetmedikçe kendisine uygun yaşam tarzının ne olduğuna karar veremezdi. İnsanlık eşit ve özgür milletlerin, birbirlerinin sınırlarına ve haklarına saygı göstererek yaşadıkları bir yer olduğunda insanlık barışa ve huzura kavuşacaktı. Bu anlamda Herder’in milliyetçiliği liberal bir “kendi kaderini tayin etme” milliyetçiliğiydi.[9]

Ancak Herder’in içinde yaşadığı yüzyılda işler onun idealize ettiği şekilde yürümemekteydi. İnsanlık tarihi boyunca da yürümemişti. Tam tersine bazı milletler diğerleri üzerinde egemenlik iddia etmiş, kendi milletlerinin diğerlerinden üstün olduğunu savunmuş ve onları yönetimleri altına almanın yollarını aramıştı. Herder her türlü emperyalist milliyetçiliğe karşıydı. Bu nedenle kendi yaşadığı dönemde Alman kültür hayatını tümüyle ele geçiren Fransız Aydınlanmasına ve onun sembollerine de eleştirel yaklaşıyordu. Onun bakış açısına göre yabancı bir devlet bir milletin doğal gelişimini engelleyecek emperyalist bir düzen inşa ettiğinde o millet kültürünü kaybetmeye ve ölmeye mahkumdu.[10] İşte 18. yüzyılda Almanca konuşan halkların kapısının önünde duran tehlike de tam olarak buydu.

Herder’e göre kendi yaşadığı çağda emperyalist Fransız kültürü tüm Avrupa’yı ele geçirmişti ve diğer uluslara yaşam hakkı bırakmamaktaydı. Alman aydınlara ve sanatçılara bu gidişata dur demek düşmekteydi. Herder’in ölmekte olan kültürü kurtarmak için ortaya attığı formül oldukça basitti: Öncelikle dış kaynaklı kültürün reddedilmesi ve otantik Alman kültürünün yeniden yaşam bulması için çalışmalar yapmak gerekliydi. Milli kültürün ve “milli ruh”un emperyalist güçlerin etkisiyle yok olmaya yüz tuttuğu yerlerde onu aramak için halkın bağrına dönmek yeterli olacaktı. Çünkü folklor ürünleri ve sıradan halkın geleneksel kültürü, “milli ruhu” yaşatan en önemli kaynaklardı.[11] Herder bu nedenle halk kültürünü “milletin arşivi” olarak nitelemekteydi.

Batı dünyasında folklorun akademik bir disiplin olarak ortaya çıkışı da tam bu döneme denk gelir. Herder’e göre otantik kültürü bulup gün yüzüne çıkarmak araştırmacının işiydi. Ama bu cevher bir kez gün ışığına çıktığında sanatçılar onu alır ve işlerlerdi. Böylece milletin incileri olan büyük sanat eserleri doğar ve milli kimlik yücelirdi. Bu formülasyon, sanat alanında Herder’in yakından bağlantılı olduğu sanatçılar aracılığıyla, Alman Romantik akımının öncüsü Sturm und Drang haraketi kapsamında kendisine bir laboratuvar ortamı bulmuş oldu. Kısa süren ama arkasında verimli bir miras bırakan bu hareket, Almanya’da Romantizmin doğuşunun, ardından bir mania gibi tüm Avrupa’ya yayılışının habercisi niteliğindeydi.

William A. Wilson, Herder’in birer millet kurucusu olarak Almanya’da ve Avrupa’nın diğer yerlerinde aydın ve sanatçılara öğrettiği modelin temellerini şöyle tarif eder: “Romantik milliyetçilik, tanımı gereği, kültürel bir halk hareketidir. Gördüğümüz gibi Herder, her milletin doğası ve tarihi gereği kendine özgü kültürü olan ayrı bir organik birim olduğu öğretisini savundu. Bir milletin, bir millet olarak hayatta kalmasının yanı sıra, insanlığın gelişimine de katkıda bulunmak için bu milli kültürü derlemesi ve onu doğrudan geçmiş deneyimlerle buluşacak şekilde geliştirmesi gereklidir. Bir halkın tüm kültürel ve tarihsel tarzı -milli ruh- en iyi halk şiirinde ifade edilir. Eğer bir milletin gelişiminin sürekliliği kesintiye uğrayacak olursa, kurtuluşa giden tek yol kesintinin oluştuğu zamanın ötesine geçerek hayatta kalan halk şiirlerini derlemekte yatar. Millete milli ruhunu yeniden kazandırmak ve böylece milletin geleceğini mümkün kılmak bu temelde hayat kazanır.”[12]

Kısa sürede tüm Avrupa’yı etkisi altına alacak bu yaklaşımın Norveç’e etkisini bu minvalde ele alırsak, şunları söyleyebiliriz: Ülke 1815’te 400 yıllık Danimarka egemenliğinden kurtulduğunda, başka bir milletin kültürel hegemonyası altında unutulmaya yüz tutmuş milli ruhu yeniden hayata döndürmeyi amaçlayan derlemeciler işbaşına geçip halk kültürünü inceleyen çalışmalar ortaya koymaya başladılar. 1841-1844 yılları arasında öncü iki araştırmacı, Peter Christen Asbjørnsen ve Jørgen Moe Halk Hikayeleri, 1845-1848 yıllarında bu sefer tek başına Asbjørnsen Masallar ve Efsaneler, 1852 yılında Magnus Brostrup Landstad Halk Şarkıları adlı eserlerini yayınladılar. Bu öncü çalışmalar aralarında İbsen’in de bulunduğu çok sayıda sanatçı için “milli bir tiyatro”nun inşasında gerekli hammadde işlevini görecekti.

***

Herder’in 1771 yılında kendisinden beş yaş küçük olan genç Goethe ile karşılaşması bazı tarihçilere göre Alman düşünce tarihinin en verimli buluşması olmuştur. Henüz kendisine bir yol çizememiş durumdaki genç şair, Herder’in 1760’ların ikinci yarısından itibaren Alman edebiyatı üzerine yazdığı fragmanların etkisiyle şövalyeler devrinde geçen milliyetçi bir oyun yazdı. Shakespeare’in tarihi tragedyalarını model alan 1773 tarihli Götz von Berlingen (Demir Elli Şövalye) adlı bu oyun Sturm und Drang akımının öncü metinlerinden birisi olarak kabul edilmektedir. Bu eserin yazıldığı yıllarda Prusya’da hüküm sürmekte olan ve tam bir Fransız hayranı olarak betimlenen Kral Büyük Friedrich, Goethe’nin oyununun “Almanların edebiyattaki yeteneksizliğinin en büyük kanıtı” olduğunu ileri sürmüştü.[13] Kral Friedrich’ten bir buçuk asır sonra yaşayan Nasyonal Sosyalist edebiyat tarihçisi Bertels’e göreyse oyun tarihin gelmiş geçmiş Alman ruhu en kuvvetli metniydi.[14] Nasyonel Sosyalistlerin Herder, Goethe ve hatta İbsen’i okuma biçimleri ayrı bir yazıya konu olmayı gerektirse de Romantik akımın Alman milliyetçiliğinin doğuşunda oynadığı rol hakkında bir fikir vermesi açısından dikkate değer bir değerlendirmedir bu.

1770-1780 arasında kısa ama üretken bir dönem yaşayan Sturm und Drang ekolünün önemli yazarları Goethe, Lenz, Wagner, Klinger ve genç Schiller’dir. Schiller aynı zamanda 1780’li yıllarda bu deneyimden yola çıkarak Alman Romantizminin önemli kuramsal metinlerine de imza atmıştır. Ancak Sturm und Drang deneyiminin edebiyat alanında yarattığı etki onun anlaşılması zor, yoğun metinlerinden ziyade başta Schlegel kardeşler olmak üzere Schelling, Novalis ve Tieck gibi düşünürlerin içerisinde olduğu Jena Grubu olarak adlandırılan entelektüel çevre tarafından güçlü bir estetik kurama dönüştürüldü.[15] Geçmişte Schiller’in de tarih profesörü olarak ders verdiği Jena Üniversitesi’nde dersler veren August Wilhelm Schlegel’e göre klasik dönemin kuramsal kabullerinin modern dünyayı açıklamakta başarısız olması kaçınılmazdır: “Komedya ve tragedya terimleri modern dramın çoğuna uygulanamaz, bu tür romantik olarak adlandırılmalıdır. Klasik şair, benzeş olmayan bileşenleri kabaca birbirinden ayırmışken, romantik karışımlardan ve zıtlıklardan haz alır. Klasik şair edebi düzeni arar; romantik ise kendisinden yeni formların yükseldiği evrenin kalbindeki gizli kaosu.”[16]

Edebiyat tarihçisi Micheal Ferber, Alman kuramcıların öncülüğünde başlayan ve bir yüzyıl boyunca hararetlenerek süren Romantizmin ne olduğu yolundaki kuramsal tartışmaların sonuçlarını şu şekilde sentezlemeyi önerir:

“Romantizm,

• Sembolik ve içselleştirilmiş romans kurgusunda,
  • kişinin kendisini/benini
  • başkalarıyla ve doğayla olan ilişkisini

keşfetmesini sağlayacak araçları bulan

• Akıldan daha yüce ve kapsayıcı bir yeti olarak hayal gücüne imtiyaz tanıyan
• Doğada teselli bulmanın ya da bizzat doğayla uzlaşmanın peşinde olan
• Dini “aşkınlıktan uzaklaştırıp” teolojik doktrinlerin yerine metafor ve hisleri koyan
• Şiir sanatını ve insan yaratımlarının en yücesi olan tüm sanatları onurlandıran
• Neo-klasik estetik anlayışının kalıplaşmış yargılarına hem aristokrasinin hem de burjuvazinin toplumsal ve politik normlarına isyan eden
• Bireyi, içsel olanı, duyguları öne çıkaran

bir ya da birbirine benzer birkaç Avrupa kültür hareketi”nin ortak adıdır.”[17]

Yine Ferber’e göre, Herder’in etkisiyle Almanya’da milliyetçi düşüncenin kültürel bir varyantı olarak doğan Romantik akım dünyaya yayılırken de milliyetçilikle kurulan ortakyaşarlık bağını sürdürme eğiliminde olmuştu: “Milliyetçilik henüz ülke olmayan yerler de dahil olmak üzere yükselişteydi; Romantik sanatçılar ve düşünürler halka ve topluluğun eski bağlarına yönelik bakışlarıyla ‘ulus’ kavramının yavaş [ilerleyen]organik gelişimine ve eşsiz kültürüne katkıda bulunuyorlardı.”[18]

Bu işlevleri onları ister istemez yeni bir dünya inşa etmek için işe koyulmuş “milli kimlik inşacıları” konumuna taşıyordu.

***

Önceki yazımızda da bahsettiğimiz gibi Alman Romantizmini İskandinavya’ya taşıyan kişi Henrik Steffens’ti. Onun Danimarkalı şair Oehlenschläger ile olan birlikteliği de Herder-Goethe ya da Goethe-Schiller ikililerini anımsatan, edebiyat dünyasının verimli ortaklıklardan birisiydi. Steffens 1773 yılında Norveç”te doğmuş, eğitim hayatını Danimarka’da tamamlamış ve ardından “Doğal Felsefe” kuramına ilgi duyduğu Friedrich Schelling’in öğrencisi olmak için Jena Üniversitesi’ne gitmiştir. Schiller’den beri Alman Romantizmi’nin doğum yeri ve en önemli kalesi konumundaki bu üniversitede bulunduğu yıllar Steffens için belirleyici olmuş, 1802 yılında Danimarka’ya dönerek Romantizm teorisi üzerine dersler vermeye başlamıştır. Çocukluk ve gençliğinin İskandinavya’da geçmesi onun teorilerini Kuzey kültürüyle harmanlamasını kolaylaştırmıştır. Çok sayıda öğrencisi olmuşsa da bunlar içerisinde en önemlisi İskandinav Romantizmi’nin kurucusu ve en üretken ismi olan Oehlenschläger’di.

İngilizce kaleme alınan nadir biyografilerinden birisinde belirtildiği üzere, Adam Oehlenschläger’in hocası Steffens ile en büyük ortaklıklarından birisi İskandinav ve Alman kültürlerini harmanlamasına zemin hazırlayan bir çocukluk ve gençlik geçirmiş olmasıydı.[19] Babası eğitimci bir aileden gelen bir Alman, annesi ise Kopenhag doğumlu olmasına rağmen Alman kültürü içerisinde yetişmiş bir Danimarkalı’ydı. Küçük yaşlarından itibaren elinde kitapla dolaşan çocuklardan birisi olan Adam’ın okumaktan hoşlandığı gözde türler, ilerdeki kariyerinde önemli rol oynayacak mitolojiler, masallar ve halk hikayeleriydi. Kuzey ülkelerinin folkloru onu büyülüyor, bu eserlere büyük bir tutku besliyordu. Bu okumalar meyvelerini hızla verdi: Kendi hikayelerini ve oyunlarını yazmaya başladığında henüz okul sıralarındaydı.

21 yaşında Kopenhag Üniversitesi giriş sınavında sorulan retorik bir soruya yazdığı yanıtla hem üniversiteye giriş hakkını hem de ilk prestijli ödülünü kazandı: Yunan mitolojisi yerine eski Kuzey mitolojisi öğretilse ve günümüze uyarlansa İskandinav edebiyatına daha fazla mı yararı dokunurdu? “Ödüllü denemesinde İskandinav mitolojisinin uygun bir edebi konu olarak benimsenmesi gerektiğini savunan Oehlenschläger, antik çağın idealize edilmiş bir tasavvurunun ve Kuzey destanları olan sagalar döneminin günümüzden çok daha şiirsel olduğu şeklindeki öncülü ele alıyor ve savunusunu iki aşamada geliştiriyordu: İlk olarak, mitolojinin modern şiirdeki işlevini ve şairin birincil amacına ulaşmasına, soyut olanı güzel ve somut bir biçimde ifade etmesine yardım etmekteki avantajlarını sayıyor, ardından İskandinav mitolojisinin modern şaire Yunan mitolojisinden çok daha iyi hizmet edeceğine olan inancının gerekçelerini ortaya koyuyordu.”[20]  Oehlenschläger’in genç bir yazar adayıyken kaleme aldığı bu metin, adeta onun gelecekte gerçekleştireceği büyük atılımların ilk önemli manifestosu olma niteliğini taşıyordu.

Üniversite yıllarda Henrik Seffens ile tanışması kariyerinde önemli bir dönüm noktası teşkil etti. Oldukça üretken geçen üniversite yıllarının ardından 1805 yılında önemli bir Avrupa gezisine çıktı. Goethe, Tieck, Madame Stael gibi çok sayıda önemli edebiyatçıyla bizzat görüşme fırsatı elde etti ve bol bol yazdı. Bu dönemde kaleme aldığı eserler arasında ileriki yıllarda Kopenhag ve Christiania sahnelerinde ünlenecek çok sayıda trajedi de vardı. Bazı eserlerini takma isimle Almanca olarak yazmayı denedi. Bu tavır çocukluğundan beri iki kültüre de kendisini yakın hissetmesinden kaynaklanıyordu. 1809 yılında bu verimli geziden geri döndüğünde kendi ülkesi Danimarka’da ismi oldukça bilinir olmuştu. Şiir, roman, tiyatro gibi eserleriyle tek başına bir literatür yaratıp İskandinavya’nın Romantizm akımıyla tanışmasını sağladı.1810 yılından itibaren Kopenhag Üniversitesi’nde edebiyat dersleri vermeye başladı.

Oehlenschläger’in eserlerinin “Danimarka edebiyatı ve Kuzey Avrupa’nın entelektüel hayatı açısından taşıdığı değeri hakkıyla ortaya koyabilmek için Romantizmin Kuzey Avrupa’da ve Danimarka ile yüzyıllardır yakın entelektüel ilişkiler içinde olan ve Romantik akımı bu ülkeye tanıtan Almanya’da aldığı farklı biçimleri karşılaştırmalı olarak ele almak yeterli olacaktır. Alman Romantizmi Ortaçağ’ın tütsü kokan dumanları arasında ortaya çıkan boş ve fantastik düşünceler içinde kendisini tamamen kaybeder ya da gerici bir müstehcenliğe doğru kayarken, antik çağı arkasına alan Oehlenschläger tam tersine sağlam, güçlü ve Kuzey doğasıyla çevrelenmiş bir edebiyata hayat verdi. Yapıtları, onu Romantizmin sapkınlıklarından koruyan, zengin bir şiirsel gelişimin temellerini atmasını sağlayan sağlam bir temel işlevi gördü. Tüm bunlardan dolayı Oehlenschläger, basit anlamda sadece büyük bir şair değil, aynı zamanda Danimarka’nın tüm milli kültürünün gerçek kurucusudur.”[21]

Bu nedenle de İskandinavya’da kendisini izleyecek tüm diğer “milli kültür inşacıları” için gerçek bir ilham kaynağı olmuştur.

***

Ann Aschmiesing’in “Norways Christiana Theatre: From Danish Showhouse to National Stage” (Norveç’in Christiania Tiyatrosu: Danimarkalı Gösteri Merkezinden Milli Sahneye) adlı monografisi İbsen’in tiyatro dünyasına ilk adımını attığı yıllarda Norveç’in başkentinde tiyatro hakkında yürütülen tartışmaları anlamamızı sağlayacak başarılı bir çalışma.[22] Yazımızın bu bölümünde genel hatlarıyla bu değerli çalışmanın bir özetini sunmayı deneyeceğiz.

Aschmiesing kitabının giriş bölümünde 1850’li yıllarda kaleme alınan anonim bir gazete yazısından bir bölüm alıntılar. Norveç’te milli tiyatronun durumunu konu edinen söz konusu makalede yazar Avrupa’da tiyatro alanında 200 yıldan fazla süredir devam eden milliyetçilik savaşlarının bir özetini yapıyor gibidir: Önce İtalyanlar Fransız sahnesini ele geçirdi, sonra Fransızlar Alman sahnesini, ardından Almanlar ve Fransızlar iş birliği yaparak Danimarka sahnesine egemenlik bayrağı diktiler ve nihayetinde şimdi de Norveç’te Danimarkalıların borusu ötmekte. Yazının kaleme alındığı tarihte Norveç’te yaklaşık 400 yıl süren siyasi Danimarka egemenliğinin sona ermesinin üzerinden yarım yüzyıl bile geçmemişti. Bu uzun tabiiyet döneminde Norveç’te sadece siyasi alanda değil, kültür ve sanat alanında da tartışmasız bir Danimarka üstünlüğü söz konusuydu. Norveç 1815 yılında bağımsızlığını kazanarak İsveç’le gönüllü bir birlik kurunca 400 yıllık Danimarka egemenliği ülke içerisinde ciddi bir tartışma konusuna dönüştü ve bunun doğal yansımaları tiyatro alanında da açık biçimde ifadesini buldu.

İbsen Grimstadt’tan ayrılıp başkente ulaştığında kendisini bir süredir devam etmekte olan söz konusu kültür savaşlarının tam ortasında buldu. Başkentin en önemli profesyonel kültür kurumu olan Christiania Tiyatrosu bu tartışmanın tam merkezinde yer almaktaydı. 1827 yılında İsveçliler tarafından kurulan, ardından Danimarkalı işletmecilerin eline geçen bu kurum, serbest piyasa etkisinin güçlü olduğu yıllarda tümüyle bilet gelirlerine sırtını dayayarak ayakta durmaya çalışan ticari bir işletme konumundaydı. O dönemde yabancı oyunlar için geliştirilmiş bir telif mekanizması olmadığı için çok iş yapan Fransız vodvil ve melodramlarının sahnelenmesi tercih ediliyordu. Yerli ve milli oyunlar için yazarlara telif ödemesi yapılması işletmecilerin sırtında bir kambur gibi göründüğünden bu tür oyunların adlarına repertuvarda rastlamak çok mümkün olmuyordu. İşletme yöneticilerinin asıl derdi masrafları çıkarıp maaşları ödemekten ibaretti. Sanatsal kaygılar ikinci planda kalıyordu.

Bu şartlar altında 1830’lu yılların başında iki önemli Norveçli entelektüelin tartışması kültür savaşlarının başlamasına hizmet etti. Bir akademisyen ve aynı zamanda edebiyatçı olan Johann Sebastian Welhaven ile toprak sahibi çiftçi bir aileden gelen şair ve yazar Henrik Wergeland arasındaki polemik, tiyatroda milliyetçilik tartışmalarının ilk safhasını teşkil ediyordu. Wergeland’ın sözcüsü olduğu Norveçli milliyetçiler ülkedeki Danimarka etkisine eleştirel yaklaşıyor ve köklerini Norveç kırsalında bulan kültürel bir milliyetçiliğin savunusunu yapıyorlardı. Devletin modernleşmesiyle yükselen sivil bürokrasinin temsilcisi konumundaki Welhaven ise kültürel alanda kozmopolitliği savunuyor, Norveç kültürünün yabancı kültürlerle etkileşime geçmesinin onu yoksullaştırmayacağını, tam tersine gelişmesine katkı sağlayacağını ileri sürüyorlardı. Wergeland gibi kültürel milliyetçiler için edebiyat ve kültür alanında Alman milliyetçi Romantizmi oldukça gelişkin bir rol model olma görevini üstleniyordu. Bu kesim, özellikle Hegel’in milli kültürün en gelişmiş biçiminin tiyatro olduğu yolundaki tespitlerinden hareketle Norveç milli tiyatrosunun vakit geçirilmeden kurulması gerektiğini savunuyordu. Ülkedeki tek gelişmiş tiyatro kurumu olan Christiania Tiyatrosu böylece birden kendisini Norveçli entelektüeller arasında yaşanan kültür savaşlarının tam ortasında bulmuş oldu.

Milliyetçilere göre başkentin göbeğinde kurulan ve kültür sanat hayatını tekelinde tutan bu sanat kurumu yüzyıllardır sürmekte olan Danimarka kültürel hegemonyasının yeniden üretilmesi dışında bir amaca hizmet etmiyordu. Onların bakış açısına göre bu tiyatroda saçma sapan yabancı oyunlar yerine Danimarka egemenliği öncesine ait Norveç tarihi, gerçek Norveç kimliğinin naif biçimde hala hayatta olduğu kırsal kültür ve Norveç kimliğinin değişmez bir parçası olan doğayı konu edinen gerçek anlamda milli olan eserlerin sahnelenmesi gerekmekteydi. Üstelik yazılı iletişimin hala tümüyle Danimarka dili üzerinden yapıldığı bir ülkede milli bir tiyatronun inşası edebi bir Norveçcenin yaşam bulmasının da en önemli aracı olacaktı.

Wergeland’ın şahsında dirayetli bir sözcüye kavuşan milliyetçi görüşün karşısında kozmopolitizmi savunan Welhaven kendi görüşlerini Christiania Tiyatrosu’nda düzenlenen bir akşamda okunan “Sanatçı İçin bir Prolog” başlıklı şiirde ortaya koydu. O dönemde Norveçli orta ve üst sınıf ailelerin çocuklarının Kopenhag’da ya da farklı bir Avrupa metropolünde eğitim alarak ülkeye dönmesi ve modern devlet içerisinde kendisine uygun düşen sorumlulukları alması sıradan bir durumdu. Ancak milliyetçiler Danimarka ya da diğer yabancı ülkelerin eğitim kurumlarında yetişmiş ve kendi kültürüne yabancılaşmış bu zümrenin milli kültürün oluşması hedefine ihanet ettiğini ileri sürmekteydi. Welhaven bu iddialara şiirinde şöyle yanıt veriyordu: Dış ülkelere eğitim almaya giden gençler geri döndüklerinde Norveç toprağında yetişen birer egzotik bitki olacaklardı. Böylece Norveç’in soğuk toprakları fakirleşmeyecek, tam tersine zenginleşecekti. Bu sanatçılar ilerleyen yıllarda Viking tarihi, kırsal yaşam ve Norveç’in doğal güzellikleri üzerine harika işler çıkaracaklardı. Onların yaptığı işler uluslararası toplumun övgüsünü ve beğenisini kazanacaktı.

Wergeland ise kaleme aldığı grotesk skeçlerde bu kozmopolit aydınları renkli yamalardan oluşan soytarı giysileri içinde birer Harlequin olarak resmediyor, onlarla açıkça alay ediyordu. Ann Schimiesing bu nedenle kültür savaşlarının bu ilk dönemini “Harlequin Dönemi” olarak adlandırır. Norveçli milliyetçilerin “Danomanyaklar” olarak adlandırdıkları kültürel kozmopolitizmin savunucularına karşı sergiledikleri tavır çok katıydı. Norveçli sanatçıların milli tiyatroyu kurarken esin kaynakları yabancılar olamazdı. Norveç tiyatrosu Norveçce olmalı beslendiği kaynakları yerli kültürden seçmeliydi. Neydi bu kültürün unsurları: Popüler tarihçeler, folklor çalışmaları, masallar, halk şarkıları ve kırsal kesimde varlığını değişmeden sürdüren günlük hayat pratikleri. O dönemde derleme çalışmalarıyla öne çıkan Peter Christen Asbjørnsen ve Jorgen Møe gibi araştırmacıların çalışmaları sanatçılar için harika bir başlangıç aşaması olarak görülmeliydi.

Bu fikirlerden yola çıkan milliyetçi yazarlar ilk milli oyun yazma denemelerini başlatmış oldular. 1840’lı yıllarda bu alanda bazı ürünler verildiyse de estetik başarı kazandıklarını iddia etmek zordur. Ann Schimiesing bu nedenle bu ikinci dönemi Norveç mitolojisinde yer alan bir yaratığın adıyla anmayı tercih eder: Hulder. İlk bakışta son derece baştan çıkarıcı, düşsel bir güzelliğe sahip olan bu dişi yaratıklar, tüm cazibelerini sıfıra indiren son derece çirkin birer inek kuyruğuna sahip olarak betimlenirler. Ann Schimiesing’e göre milliyetçi itkilerle yazılan ilk oyunlar Hulderler’e benzerler. Onların sahip oldukları misyon gereği kutsal görünmeleri, estetik açıdan başarısız oldukları gerçeğini değiştirmez. Bu oyunların başarısızlığının yapısal gerekçeleri vardı: Öncelikle o dönemde standart bir Norveç yazılı dilinin varlığından söz etmek mümkün değildi. Norveç’te resmi yazışma dili Danimarkaca idi. Kırsal kesimlerde konuşulan ve Norveçce’nin saf ve dokunulmamış hali olduğu iddia edilen diyalektler de modern edebiyat için yeterli dağarcığa ve gramer kuralların sahip değildi. İlerleyen yıllarla beraber yazılı Noveçce’nin kuralları konduğunda ortaya çıkan dil Danimarka ve Norveç dillerinin bir karması olacaktı. İkinci önemli sorun Norveçli oyuncu ve uygulamacıların sayısının yetersizliğiydi. Bu alanlarda yıllardır uzmanlaşan profesyonel kadrolar genellikle Danimarkalılar arasından çıkmaktaydı. Milliyetçiler Norveçli oyuncuların sahnelerde yeterli şansı bulamadığından yakınmaktaydılar. Bu nedenle kültür sanat alanındaki Danimarkalı hegemonyası bir türlü kırılamıyordu. Diğer bir sorun da tabii ki Norveçce kaleme alınmış bir yazılı edebiyat geleneğinin bulunmamasıydı.

İbsen gibi üniversite sınavına hazırlık yapmak için başkente gelmiş ya da halihazırda üniversitede okuma hakkı kazanmış yirmili yaşlarının başındaki bir grup genç entelektüel tartışmanın üçüncü aşamasına aktif olarak katılma şansı elde ettiler. Ann Schimiesing bu aşamayı Hermafrodit olarak adlandırmayı seçer. İlk dönemin keskin milliyetçiliğinin yarattığı nitelik sorununu gören bu entelektüeller, yıllar içinde oluşmuş ortak İskandinav kültürünün bir çırpıda yok sayılmasına itiraz etmişler ama aynı zamanda kültürel alanındaki Danimarka hegemonyasına da eleştirel yaklaşmışlardır. Norveç ve Danimarka kültürlerinin barışçıl biçimde iç içe geçebileceği daha uyumlu bir modeli ön plan çıkarmışlardır. Bu anlamda bu jenerasyonun Wegeland’dan ziyade Welhaven’in tavrına yakınlık duyduklarını söylemek yanlış olmaz. Örnek vermek gerekirse İbsen, milliyetçi trajedilerini yazarken bile dönemin adetlerine uygun biçimde Danimarka dilini kullanmaya devam etmekte bir sakınca görmemiştir. Bununla birlikte yine bu gençler Norveçli oyunculara yeterli şans vermedikleri ve Norveçli yazarların kaleme aldığı az sayıdaki “milli tiyatro oyununu” repertuvarlarına almadıkları için Christiania Tiyatrosu’nun Danimarkalı yöneticilerini sık sık eleştirmiş hatta zaman zaman gösterilerde ıslıklı protestolar düzenlemekten geri kalmamışlardır. Danimarkalı tiyatro yöneticileri ise gerekçelerini estetik kriterlere dayandırarak açıklamayı tercih etmişlerdir. Bu anlamda İbsen’in “milli tiyatro oyunu” olarak kabul edilebilecek ikinci oyunu Tümülüs’ün 1851 yılında Christiania Tiyatrosu’nun repertuvarına kabul edilmesi önemli bir başarı olarak görülmelidir.

Bununla birlikte Christiania Tiyatrosu gibi ticari bir işletmenin bünyesinde milli bir tiyatro kurulmasının mümkün olamayacağını düşünen bazı Norveçli entelektüeller iki alternatif kurumun oluşumuna öncülük etmişlerdir. Bunlardan ilki 1850 yılında Bergen şehrinde kurulan Norveç Tiyatrosu’ydu. İbsen 1852-1856 yılları arasında bu kurumda oyun yazarı ve sahne çalıştırıcısı görevleriyle sorumluluk almıştır. Genç yazarın gerçek anlamda tiyatro konusunda kendi kendisini eğittiği, görgü ve bilgisini arttırdığı yıllar bunlar olmuştur. Bu tiyatronun çatısı altında, Saint John Gecesi, Austrat’lı Leydi Inger, Solhaug’da Şölen, Olaf Liljekrans gibi milli tiyatro metinlerini kaleme almış ve sahneleme fırsatı bulmuştur. 1852 yılında Christiania’da kurulmuş olan diğer Norveç Tiyatrosu’ndan sanat yönetmenliği teklifi alınca 1856 yılında başkente geri dönmüştür. Bu tiyatro da aslında eksikliği yoğun biçimde hissedilen Norveçli oyuncuları yetiştirme misyonuyla yola çıkmış bir oyunculuk okulu olarak kurulmuş ama zamanla oyuncuları Norveçli olan ve sahnede Norveçce konuşulan “milli bir sahne” halini almıştır. İbsen bu kurum bünyesinde sonu mali bir yıkımla neticelenecek 5 yıllık bir dönemde sanat yönetmenliği görevini yürütmüş, milliyetçi romantik oyunları içerisinde en başarılı bulunanlardan birisi olan Vikingler Helgeland’da adlı oyununu yazmış ve tüm imkansızlıklara rağmen yine bu kurum içerisinde sahnelemiştir. 1862 yılında mali bir buhran yaşayan tiyatro iflas etmiş ve Christiania Tiyatrosu ile birleşme kararı almıştır. Söz konusu birleşmenin ardından İbsen tümüyle sahne gerisine çekilmiş ve Christiania Tiyatrosu’nun yönetim kurulu üyeliğini yürütmekle yetinmiştir. Kumpanya yöneticisi olarak bulmakta zorlandığı zamanı kazanınca milliyetçi oyunları içinde en yetkini kabul edilen Taç Peşinde’yi yazma fırsatı elde etmiştir.

İbsen tiyatronun uygulama alanından koparak yazarlık alanında yoğunlaşmaya başlayacağı sonraki dönemde milliyetçi Romantizmle ilgisini tümüyle kesmeyi ve uzun sürecek gönüllü bir Avrupa sürgününe giderek oyun yazarlığı serüveninde yeni bir evreye geçmeyi tercih edecektir. Aynı tarihlerde yakın arkadaşı Bjørnstjerne Bjørnson ise Christiania Tiyatrosu’nun sanat yönetmenliği görevine getirilen ilk Norveçli sanatçı olmayı başaracaktır. Böylece eskiden Danimarkalılar tarafından işletilen gösteri merkezinin, “milli bir tiyatro”ya dönüşme süreci başlayacaktır.

***

Sonraki yazımızda İbsen’in Bergen Norveç Tiyatrosu ve Christiania Norveç Tiyatrosu bünyesinde 1851-1862 yılları arasında, milliyetçi İskandinav Romantizmi etkisinde kaleme aldığı oyunları ele alacağız.

[1] Fransız neo-klasisizminin tiyatro kuramı alanındaki temsilcileri ve onlar arasında yürütülen tartışmaların geniş bir özeti için bkz. Marvin Carlson, Tiyatro Teorileri, çev. Eren Buğlalılar ve Barış Yıldırım, De Ki Basım Yayın Ltd. Şti., Ankara 2008, s. 93-115.

[2] Y.a.g.e., s. 176.

[3] Y.a.g.e., s.178.

[4] Y.a.g.e., s. 106. (1662 tarihli Münasebetsizler adlı oyunun önsözünden)

[5] Y.a.g.e., s.181.

[6] Gregory Moore, “Introduction to Herder’s Shakespeare”, Shakespeare, Princeton University Press, 2006.

[7] J. G. Herder, Shakespeare, Princeton University Press, 2006, s. 8.

[8] Albert Guérard, “Herder’s Spiritual Heritage: Nationalism, Romanticism, Democracy”, The Annals of the American Academy of Political and Social Science , c. 174, 1934, s. 1.

[9] Royal J. Schmidt, “Cultural Nationalism in Herder “, Journal of the History of Ideas , c. 17, No. 3, 1956, s. 413.

[10] William Wilson, “Herder, Folklore and Romantic Nationalism”, Marrow of Human Experience, University Press of Colorado: Utah State University Press, 2006, s. 112.

[11] Y.a.g.e., s. 111.

[12] Y.a.g.e., s. 123.

[13] Acar Sevim, Halk Milliyetçiliğinin Öncüsü Herder, Bilge Kültür Sanat, İstanbul 2008, s.146.

[14]  Y.a.g.e., s.223.

[15] Tufan Karabulut, Modern Tiyatro, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul 2014, s. 32.

[16] Marvin Carlson, Tiyatro Teorileri, çev. Eren Buğlalılar ve Barış Yıldırım, De Ki Basım Yayın Ltd. Şti., Ankara 2008, s. 189.

[17] Micheal Faber, Romantizm, çev. Miray Sağlam ve Mehmet Çetin, Say Yayınları 2020, s. 24. (Okumayı kolaylaştırmak için yapılmış biçimsel düzenleme tarafıma aittir.)

[18] Y.a.g.e., s. 141.

[19] Frederik Winkel Horn ve Rasmus B. Anderson, History of the literature of the Scandinavian North,Oxford University Press, 1883, s. 229-242.

[20] Kathryn Shailer Hanson, “Oehlenschläger’s ‘Erik og Roller’ and Danish Romantism”, Scandinavian Studies, Bahar 1993, s. 181.

[21] Frederik Winkel Horn ve Rasmus B. Anderson, History of the literature of the Scandinavian North,Oxford University Press, 1883, s. 242.

[22] Ann Schmiesing, Norways Christiania Theatre: From Danish Showhouse to National Stage, Fairleigh Dickinson University Press, Kasım 2006.