Metinlerarasılık Kavramı ve Alfred Jarry’nin Kral Übü ve Zehra İpşiroğlu’nun Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde Oyunlarındaki Übü Kişileştirmelerinin İncelenmesi

 

Muhammed Eşref Genç[1]

 ÖZET

Bu çalışmada Alfred Jarry’nin Kral Übü oyunundan yola çıkılarak uyarlanan Zehra İpşiroğlu’nun Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde oyunu metinlerarasılık bağlamında incelenecektir. Metinlerarasılık kavramına genel bir şekilde değinilecek ve bunlarla birlikte bu iki oyundaki Übü karakterleri de karşılaştırmalı olarak ele alınacaktır. Bu çalışmada yararlanılacak kaynaklar; Cristiano Bedin’in Roland Barthes’in Metinlerarasılık Kuramı Üzerine Bazı Düşünceler, Fatma Öztürk’ün Fütürist İtalyan Tiyatrolarında Kostüm Tasarımı, Fakiye Özsoysal’ın Tiyatromuzda Epik ve Absürd Uyarlamalarda Düşünsel Tasarım ve Üretilen Görme Biçimi Üstüne Eleştirel Bir Okuma Modeli, Ferhat Korkmaz’ın Metinlerarası İlişkilerin Klasik Retorikteki Kökeni Üzerine Bir Araştırma, Emine Ulu Aslan’ın Metinlerarası Bir Okuma: Pinokyo’yu Kral Übü’nün Dünyasına Bırakmak, Feyza Bulut’un Metinlerarasılık Kavramının Kuramsal Çerçevesi, Süreyya Karacabey’in Modern Sonrasında Dramatik Metinler, Yeliz Özay’ın Metinlerarası İlişkilerde Sözlü Yapıtların ve Sanatçıların Konumu Üzerine, İmge Yıldırım’ın Türk Tiyatrosunda Uyarlama ve Yeniden Yazım Örneklerine Bakış makaleleri, Eylem Ejder’in Prof. Dr. Zehra İpşiroğlu ile Eserleri, Tiyatro ve Kadınlar Üzerine Bir Söyleşi adlı söyleşisi ve Kubilay Aktulum’un Metinlerarası İlişkiler kitabıdır. Bu çalışmada değinilecek konular ise; metinlerarasılık kavramı, Kral Übü oyunu ve Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde oyununun Übü kişileştirmeleridir.

Anahtar Kelimeler: Metinlerarasılık, Alfred Jarry, Kral Übü, Zehra İpşiroğlu, Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde

GİRİŞ

Metinlerarasılık daha önce yazılmış bir metnin başka metinlerle ilişkisi üzerinden anlaşılması ve yorumlanması olarak açıklanabilir. Bu kavram kimileri tarafından; “yeniden yazım” işlemi olarak da adlandırılmaktadır. Metinlerarasılık kavramı; Shakespeare’in Hamlet oyunundan “Hamlet” karakterini alıp polisiye bir roman karakteri olarak işlemek örneğiyle basitçe dile getirilebilir. Böylelikle yazar bir başka metinden alınmış herhangi bir parçayı kendi metniyle sentezler. Nitekim metinlerarasılık kavramının metinler arasındaki özgünlüğe ve bağlantıya da atfı bundandır. Çünkü metinlerin ilişkileri olduğunu savunan metinlerarasılık kavramı; “yazarın elbette okuduğu bir kitap vardır ve hayata geçireceği eserde de okuduğu bu kitap arasında bağlantılar vardır” düşüncesindedir. Bir metni farklı boyutlarla irdelemenin metin çeşitliliğini artırdığını ifade eden metinlerarasılık böylelikle metinler arasındaki boyutluluğa da değinir.

Parodi ve pastiş kavramlarının adının birlikte geçtiği metinlerarasılıkta bu iki unsur büyük bir rol oynamaktadır. Parodi; kelime anlamıyla ciddi bir meselenin bir bölümünü alarak içeriğini bozmadan ona gülünç unsurlar bezemektir. Pastiş kavramı ise; seçkin bir yapıtın taklidi olarak anılmaktadır. Bu iki kavramın neredeyse sentezi kılıfına sokabileceğimiz metinlerarasılık bunlarla birlikte de dile getirilmektedir. Çünkü parodi kavramının metinlerarasılıktaki yeri hayli büyüktür. Yukarıda örnek olarak verilen “Dedektif Hamlet” karakteri bu yolla aktarılabilir. Çünkü Hamlet karakterinin sorgucu bir yanı olduğunu hepimiz biliriz. Fakat ironik bir biçimde yani asalak, sakar vb. kişisel özelliklere sahip bir “Dedektif Hamlet” yaratmak bu konudaki sözümüzü kuvvetlendirecektir. Yani parodi niteliği taşıyan bir yeniden yazma işlemine girişilecek, böylece pastiş kavramı da desteklenmiş olacaktır.

Metinlerarasılık kavramının birkaç kullanımından bahsetmiştik. Parodi ve pastiş ile birlikte; gönderme, alıntı, direkt alıntı, yorum/diyalog ve intihal gibi kullanım alanları da mevcuttur.

Postmodern bir kavram olarak anılan metinlerarasılık yöntemi yaygın bir biçimde kullanılmaktadır. Hatta yalnızca yazınsal metinlerde de değil; resim, müzik, heykel, sinema gibi birçok sanat alanında da kendine yer bulmuştur. Böylelikle metinlerarasılık kavramı çeşitlilik kazanmıştır.

Metinlerarasılık kavramının çıkış noktası olarak Fransa’da dile geldiği söylenmektedir. Kavramın yaratıcısı Fransız eleştirmen Julia Kristeva(1941-) bu kavramı bir eleştiri yöntemi olarak ortaya atmıştır. Böylelikle metinlerarasılık yazınsal kulvarda hayli revaçta tutulmuştur. Yazınsal eleştiri sürecini konu alan metinlerarasılık kavramının işlevi metne yeni bir boyut, anlam ve işlev kazandırma süreci olarak ortaya çıkmıştır. Söz konusu kuramın oluşum sürecinde Rus düşünür Mihail Bahtin’in(1895-1975) çalışmaları da yararlı olmuştur. Metnin farklı anlam yolları bulma arayışını kapsayan metinlerarasılık kavramı; yazınsal metnin anlam yolları arayışı dışında metni sade bir bakış açısıyla incelemekten ziyade, kapalı bir kutuyu, tıpkı matruşka bebeklerini tek tek çıkarmak gibi derinlemesine incelemeyi öngörüyordu. Julia Kristeva dışında çoğu kuramcı ki bunların en önemlilerinden biri Roland Barthes’tir, bu bakış açısını toplumsal koşullar, yazar ve yazar psikolojisine yordular. Metnin farklı anlam boyutları olduğunu savunan metinlerarasılık kavramına böylelikle daha da farklı anlamlar ve bakış açıları kazandırıldı. Çünkü daha önceki esere atıflar, eserden alıntılar, felsefik ya da edebi cümlelerini kendi eserlerinde geçirmeleri metinlerarasılık kavramını desteklemiştir. Böylelikle metinler arası ilişkilerin bakış açıları daha da kuvvetlendirmiştir.  Daha sonra Roland Barthes(1915-1980) göstergebilim kavramıyla birlikte daha da farklı bakış açıları doğurmayı hedeflemiştir. Bütün bunlarla birlikte metne yaklaşım açısı olarak bir zenginlik söz konusu olmuştur.

Mihail Bahtin ile birlikte Rus biçimcileri çalışmaların ilk evrelerinde metne yaklaşım bakımından ilerleyen olayın kendi akışı içindeki tüm unsurları farklı bakış açıları geliştirmeksizin incelemeyi reddedip daha zengin bakış açıları geliştirmeyi hedeflediler. Böylelikle kendi içerisinde değil metne dışarıdan yaklaşmayı denediler. Çünkü metinlerarasılık kavramının özünde herhangi bir metinde yer tutan düşünce alanının başka bir metinde yer almasının farklı boyutlar ve anlamlar kazandıracağı düşüncesindeydiler. Böylelikle metne parodi ve pastiş teknikleriyle yaklaştılar. Bu yöntemlerde amaçlanan hedef daha önce yazılmış metni diğer metinlerle ilişki içerisine sokup yazınsal evrenin gelişmelerini gözlemlemekti. Bu süreçte hem biçimciler hem de yazarlar farklı gelişmeler kat etti. Böylelikle söz konusu kuramın yöntemlerini kullanarak yazarlardaki değişim de gözler önüne serildi. Yazarlar daha önceki metinlerden farklı anlamlar çıkarma gayretine girdiler. Böylelikle bakış açıları zenginleşti.

Bir metnin farklı metinlerle bağlantılı olduğunu düşünen Bahtin; metinlerin bir alışveriş süreci içerisinde olduğunu savunur. Yani bu demek oluyor ki, Bahtin’e göre herhangi bir cümle bir başka cümleyle ilişki halinde olmadan var olamaz.

Julia Kristeva Bahtin’in çokseslilik mantığını metinlerarasılık kavramıyla sentezlemiştir. Bahtin’e göre bir söz hem söyleyenin hem de dinleyenin ortak bir eseridir. Kristeva Bahtin’in bu düşüncesini taşıyarak metinlerarası ilişki boyutuna ulaştırır.

Daha sonra Roland Barthes, Michael Riffaterre(1924-2006), Gerard Genette(1930-2018) ve Laurent Jenny gibi birçok kuramcı metinlerarasılık kavramı üzerine çalışmalar yapmıştır. Böylelikle bu kavram günümüze kadar ulaşmıştır.

Metinlerarasılık kavramının imgesel anlatımları da vardır. Bunlar; daha önce bahsettiğimiz “yeniden yazma, alıntı, kolaj, mozaik, yaptakçılık ve palempsest” kavramlarıdır. Metinlerarasılık kavramı yerine kimi zaman bu kavramlarda kullanılmaktadır.

Mozaik; birbirinden farklı parçaların bir araya getirilmesi olarak tanımlanmaktadır. Bu da metinlerarası ilişkilere bir imgesel boyut kazandırmaktadır. Yaptakçılık; kendi işlevleri dışında başka bir işlev yerine getirmesi amacıyla unsurların ya da malzemenin bir araya getirilerek yeni bir bütün oluşturulması eylemine, düşüncesine ya da yaratısına verilen addır. Bunun metinlerarasılık kavramındaki işlevi ise yeni anlamlar kazandırma çabasındandır. Palempsest; kelimesinin kelime anlamı yüzeyi kazınıp yeniden yazılan parşömen kâğıdına verilen isimdir. Buradaki metinlerarasılık ile kurulan bağlantı yeniden yazım sürecindendir. Böylelikle metinlere bakış açısı da dile getirilmektedir.

Genel bir tabirle metinlerarasılık kavramı uygulamacı ve araştırmacıya daha geniş bir bakış açısı kazandırır. Şöyle ki; uygulamacı metne hem metin hem yazar hem de okur boyutuyla baktığı için zengin bir bakış açısı kazanmıştır. Bu geniş bakış açısını kazanan uygulamacı ya da araştırmacı metinlerarasılık kavramıyla metinler arasındaki boyutlu düzlemi de ayırt edebilecek kıvama gelir. Böylelikle metne daha derinlemesine nüfuz edip farklı anlamlar çıkaracağını düşünür.

Metinlerarasılık yöntemleri ilişkisel bakımdan iki ana başlık altında toplanır. Bunlar;  Ortak Birliktelik İlişkileri ve Türev İlişkileridir. Ortak Birliktelik İlişkileri; Alıntı ve Gönderge, Gizli Alıntı – Aşırma ve Anıştırma olarak üçe ayrılır. Türev İlişkileri ise Yansılama, Alaycı (Gülünç) Dönüştürüm ve Öykülenme olarak üçe ayrılır.

Kubilay Aktulum’un Metinlerarası İlişkiler kitabında bu bilgiler derinlemesine işlenmektedir. Alıntı kavramı; metinlerarasılık kavramında en sık karşılaştığımız yöntemdir. Kelime anlamıyla bir düşünceyi ya da savı pekiştirmek için başka birinden alınan söz anlamı taşır. Yazınsal metne yön verdiği için de metinler arasındaki bağlantıya örnektir. Gizli Alıntı – Aşırma; başka biri tarafından alınan bir söz grubunun belirtilmeden metne yerleştirilmesidir. Lautremont’a göre; aşırma daha önce metinlerde öne sürülen düşünceleri düzeltmek niteliğinde kullanılır. Anıştırma; metinlerarasılıkta kullanılan en yaygın biçimlerden biridir. Anımsatma yani bir söz grubunun akışında devam ederken herhangi bilinen bir olayı, bir atasözünü ya da bir deyimi kullanmak kelime anlamıyla bilinmektedir. Bu kavram metinlerarasılıkta kimi zaman alay, parodi niteliğinde kimi zaman ise imgesel boyutuyla farklı anlam kazandırma olarak kullanılmaktadır. Yansılama yani parodi; kelime anlamıyla ciddi bir meselenin bir bölümünü alarak içeriğini bozmadan onu gülünç, alaycı, hicvi unsurlarla bezemektir. Parodi ise metinlerarasılıkta olaya farklı bir boyut kazandırma amacıyla kullanılmaktadır. Alaycı dönüştürüm; parodiden farklı olarak bir olayın veya durumun içeriğini değiştirerek yapılan komik yaratma eylemidir. Yeniden yazma sürecine dahildir. Metinlerarasılıkta ise düşünceler boyutunu kapsar. Yazar alaycı dönüştürüm mantığını kullanarak metnine yerleştirdiği bölümle yazarı tiye alır. Öykünme yani pastiş; kelime anlamıyla bilinen bir eserin taklidi olarak nitelendirilmektedir. Yapılan taklit ise metinlerarasılık kavramında tamamen farklı bir bakış açısı ve anlamlar boyutu kazandırmak için yapılmış olacaktır.

Yazar metinlerarasılık kavramıyla metni analiz ederek farklı anlamlar ve bakış açıları kazandırmayı hedefler. Bu süreçte metne neden ve nasıl sorularıyla yaklaşan yazar, araştırmacı ya da uygulamacı hedeflediği analiz sürecinde metnin farklı ilişkiler içerisinde olduğunu saptar. Böylelikle bulgularıyla kendi metnine yön verir. Kapsamlı bir okuma amacı güdülür. Bu süreçte mihenk taşı olan nokta metinlerarası ilişkilerdir. Buna en iyi örnek; Zehra İpşiroğlu’nun Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde oyunudur. Carlo Collodi’nin Pinokyo’sunu alıp Alfred Jaryy’nin Übü’sünün dünyasına fırlatmak… Böylelikle Pinokyo ve Kral Übü eserlerine farklı anlamlar boyutu kazandırılmış ve metinlerarasılık bağlamında bir ilişki kurulmuştur. Yalnızca tek bir metinle de değil birkaç metinle de ilişki içerisine sokulmuş ve bir sentez haline getirilmiştir. Böylelikle metne farklı bakış açısıyla yaklaşıp metinlerarası ilişkilerin doğurduğu farklı anlamların kazanımı sağlanmıştır. Zehra İpşiroğlu Übü ve Pinokyo dışında birçok karakteri de eserine dâhil etmiştir. Bunlar; Geppetto, Peter Pan, Kırmızı Başlıklı Kız, Tenten, Beberuhi, Hansel ve Gretel, Heidi, Uzun Çorap, Alice, Keloğlan, Tilki, Kurt ve Mavi Saçlı Peri’dir. Bu karakterler gerek masallarda, gerek tiyatro oyunlarında karşımıza çıkmıştır. Böylelikle İpşiroğlu bu düzlemde metinlerarası bir ilişki kurmuştur.

Metinlerarasılık günümüzde hayli revaçta olan bir kuramdır. Bu kavram sadece postmodern eserlere özgü değildir. Eski metinlerde de kendine yer bulmuştur. Örneğin, Şeyh Galip, Divan Şiiri, Halk Edebiyatı; Rabelais, Montaigne… Klasik ve modern metinlerde de Ahmet Mithat, Reşat Nuri, Orhan Pamuk; Lautreamont, Proust, Joyce gibi yazarlarla yer bulmuştur.

Metinlerarasılık tiyatroda da sıkça karşımıza çıkar. Bu yönteme başvuran yazarlardan birkaçı; Mehmet Akan, Ferhan Şensoy, Yavuz Pekman, Nazım Hikmet ve Zehra İpşiroğlu’dur. Fakat Mehmet Akan, Ferhan Şensoy ve Yavuz Pekman uyarladıkları oyunlarda yerelleştirmede yöntemine başvururken bazı yazarlar ise yeniden yazım yöntemine başvururlar. Nazım Hikmet Tartüf-59 oyunuyla Zehra İpşiroğlu ise Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde oyunuyla bu yöntemi kullanır.

Genel bir bakış açısıyla metinlerarasılık; bir metnin başka bir metinden bağımsız okunamayacağını öngörür. Tüm bahsedilenlerle birlikte metinlerarasılık imgeleri de vardır. Sonuç olarak yaygın bir kullanım olan metinlerarasılık çeşitli kuramcılar tarafından çalışmalar yapılarak günümüze taşınmıştır.

Görsel 1. Alfred Jarry, Kral Übü.         

Alfred Jarry’nin Kral Übü Oyununda Übü Kişileştirmesi

Gerçeküstücü ve avangart tiyatronun öncülerinden Fransız yazar Alfred Jarry; 8 Eylül 1873 yılında Fransa’nın Laval kentinde doğmuştur. Jarry; Kral Übü oyununu da 1896 tarihinde 2 bölüm 47 sahne olarak kaleme almıştır. Bu oyunla döneminde ciddi tartışmalara yol açmakla birlikte gelecekteki yazarlara da yürüdükleri yolda ışık olmuştur.

Oyun ilk 1896 yılında sahnelendiğinde perde açılır açılmaz “bok!” kelimesini duyan burjuva seyircisi isyan etti. Çünkü Übü oyunu bu seyircinin kalıplarını yıkmıştı. Böylelikle döneminde bir şok etkisi yaratmıştı.

Perde açıldı ve Fransız oyuncu Firmin Gémier “Merdre!” yani “Bok!” diye bağırdı. Burjuva seyirci kendi dertlerini ön plana çeken bir tiyatro anlayışının olması gerektiğini savunuyordu. Übü oyunu ise burjuvanın bu muhafazakarlığını yerle bir etmişti. Bunu kaldıramayan burjuva seyirci ise salonu birbirine katmıştı. Ancak uzunca bir süre sonra sakinleştirilebilmişti. Aslında seyirci oyunun görüşüne değil tiyatro sahnesinde “bok” kelimesinin kullanılmasına tepki gösteriyordu. Fakat Jarry; zaten burjuva ahlakının tabularını hedef alıyordu ve görüldüğü üzere atışı da isabetli olmuştu.

Kral Übü iktidar hırsı ile yanıp tutuşmakta ve Kralın tahtını gözüne kestirmektedir. Eşi Übü Ana ile birlikte sürekli plan yapar ve birçok krallığı kontrolü altına almaya çalışır. Kral olduktan hemen sonra da emrinde çalışanların çoğunu kubura attırır. Daha sonra Übü Polonya Kralı olur. Übü Baba, Übü Ana ile birlikte halka acımasızca davranır ve onlardan aşırı vergiler alır. Rus Çar’ı ona derhal savaş açar. Übü Ana hazinedeki altınları aşırıp Giron ile kaçar. Gittikçe gücünü yitiren Kral Übü çareyi bir mağaraya sığınmakta bulur. Ama mağarayı ayı basar ve Kral Übü ayıyı öldürür. O sırada da tesadüfen Übü Ana mağaraya gelir. Sonra ikisi birlikte Fas Sultanının sarayına gelir. Onun aşırılığı başına beladır. Daha sonra ise Kral Übü ve emrindeki forsalar Sultan tarafından gemi ile denize sürgün edilir. Böylelikle oyunun sonunda Kral Übü ve onun çevresindekiler deniz açıklarında yaşamaya devam eder.

Yukarıda Alfred Jarry ve onun Kral Übü oyunundan bahsettim. Şimdi de Kral Übü oyunundaki Übü karakterinin incelenmesinden bahsedeceğim.

Übü Baba şişmandır. Aptalca tavırlarda bulunmaktadır. Yaşı pek bilinmemekle birlikte yaşlıca bir tip olarak çizilmiştir. Dış görünüm olarak da şişirilmiş şatafatlı bir görünüşe sahiptir. Kokuşmuş, çürümüş ve korkunç bir figür olarak karşımıza çıkmaktadır. Übü diktatör figürlerinin aşağılanmış sürümü olarak nitelendirilebilir. Elinde daima bir sopa vardır fakat bu sopa hiçbir işe yaramamaktadır.

Aklıyla hareket etmeyen Übü komutlarla hareket etmektedir. Metindeki diktatör eleştirisiyle birlikte; akılsız, bayağı ve abartılı hareketler sergilemektedir. Grotesk unsurlarla bezenmiş Übü karakteri abartı yoluyla da gülüncü sağlamaktadır. Bu kendi kurallarını koyarken ki tavrı ve yaptığı hatalarla paralellik göstermektedir. Kral Übü saldırgan ve ahlaksızdır. Fikirleri saçma ve yerinde değildir. Normal bir insan gibi değil tamamen vahşice hareket eder. Hayvansal içgüdüleriyle hareket eden Kral Übü böylelikle bir eleştirinin sonucu olarak karşımıza çıkar.

Kral Übü asalak bir diktatördür. Deyimi yerindeyse tam anlamıyla “özgür bir köle” olarak da tanımlanabilir. Özgür köle imgesi; her ne kadar özgür olmak istese de sürekli kral olarak kabul edilmesinden kaynaklıdır. Hiç istemediği halde krallığa ve diktatörlüğe köledir. Fakat onun özgürlüğü hiçbir şeydir. Kral Übü ancak hiçbir şey olunca özgür olacaktır.

Kral Übü’nün en çok hırs duygusu ön plandadır. Bu yüzden birçok krallığı kontrolü altına almak ister. Bu süreçte de karısı ile sürekli çatışmaya girer ve ondan çoğu kez nefret eder. Nefreti gittikçe artınca da öfke nöbetlerine tutulur. Kimi zaman bir savaşçıdır fakat kimi zaman da korkudan tir tir titreyen bir karakter oluverir. Rus Çar’ı kendine saldırdığı zaman ona yalvarması bu durumun en somut kanıtıdır. Halka ve köylülere zalimce davranmaktadır. Onlar başkaldırdığı zaman ise onları acımasızca cezalandırmaktan bir an olsun çekinmez. Sistem elemanlarının hepsini birer birer kubura atar. Emrinde çalışanlara para kaptırmaktan korkan cimri ve sinsi bir oyun kişisidir Übü. Fakat her ne kadar oyun boyunca hırslı bir karakter olarak çizilmiş olsa da oyun sonunda pes etmiş ve yılmış bir tutuma bürünür.

Kral Übü, çarpık, grotesk, ironik, kibirli, açgözlü, nankör bir kişiliğe sahip bir karakterdir. Kişiliğiyle sürekli çatışma halinde olan Kral Übü; kendi gerçekliği ve kendi dünyasında debelenip durmaktadır.

Kral Übü’nün bir de tıpatıp aynısı olan Übü Ana’sı (eşi) vardır. Fakat Übü Baba ile belirli ayrımları da vardır. Kraliçe olduğu bölümlerde farklılıklar taşıdığını net bir şekilde görürüz. Übü Ana kimi zaman merhametli görünse de aslında bu kendi çıkarıyla ilişkilidir. Çünkü Übü Baba’nın krallığı yıkıma uğratacağını bilir. Hatta devlet hazinesini çalıp Giron ile birlikte kaçması da buna en iyi örnektir.

Alfred Jarry, Übü karakterini yaratırken asıl ilham kaynağının lisedeki öğretmeni Hebert olduğu bilinir. Lise hayatı boyunca şakacı kişiliği yüzünden, onun için çirkinliğin ve tekdüzeliğin sembolü olan Hebert tarafından cezalandırılması Alfred Jarry’nin ondan etkilenmesine neden olmuştur.

Görsel 2. Alfred Jarry, Kral Übü, Yönetmen: Michael Meschke, Stockholm 1896, Baskı, 1964

Zehra İpşiroğlu’nun Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde Oyununda Übü Kişileştirmesi

Pinokyo, Kral Übü’ye Übükoplar yetiştiren okuldan kaçar ve kukla tiyatrosuna tiyatro izlemeye gider. Tiyatro oyununda kuklalar arasında şiddetli bir kavga çıkar. Bu sırada seyirciler müthiş bir sevinçle oyunu izlemektedirler. Pinokyo ise kavgayı ayırır. Pinokyo kavga eden kuklaları ayırdığı için Übü küplere biner. Böylelikle Übü tiyatroda kargaşa çıkardığı gerekçesiyle cezalandırarak onu balinaya yem eder. Balinanın içinde Geppetto’ya rastlar. Orada ona bir söz verir. Daha sonra Pinokyo Keloğlan ve Mavi Saçlı Peri’nin yardımıyla balinadan kurtulur. Böylelikle Geppetto’ya verdiği onun mesleğini sürdürerek işe yarar bir insan olma sözünü yerine getirmek için yola düşer. Ancak Tilki ve Kedi’nin yalanlarına kanarak parasını onlara kaptırır. Mahkemelik olan Pinokyo mağdur durumdayken yine Tilki ve Kedi’nin yalanları yüzünden suçlu durumuna düşer ve sorgusunun ardından Übükop makinesiyle Übükoplaştırılır. Özel eğitim programından geçen Pinokyo Übükop okulunu birincilikle bitirir ve başarısının sırrını anlatması için bir TV programına katılır. Burada değişim sürecini böyle özetler. Saf, iyi yürekli Pinokyo artık Übü âleminin bir üyesi olmuştur.

Yukarıda Zehra İpşiroğlu’nun Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde oyunundan bahsettim. Şimdi de oyunundaki Übü karakterinin incelenmesinden bahsedeceğim.

Fiziksel özellikleri Alfred Jarry’nin Übü’sü ile aynıdır. Şişman ve çarpık bir formu vardır. Elinde çoğu zaman değnek ve kamçı vardır. Kamçı ve değnek eğitim sürecinde kullanılmaktadır. Bu durum Viktoryen Dönemi’ne gönderme olabilir. Çünkü Viktoryen eğitimde sert tavır, haşinlik ve bayağılık vardır. Übü sanki şatafatlı fakat şişirildiği hayli belli olan bir kostümün içindedir. Tıpkı zorla giydirilmiş gibi duran bir kıyafeti vardır. Grotesk unsurlarla bezenmiştir. Kral Übü bu yanıyla eleştirel bir dünyanın oyun kişisi olarak hizmet eder.

Kral Übü genellikle egoist yanıyla karşımıza çıkar. Çünkü kendi dünyasının tek ve nihai hâkimidir. Böylelikle herkesi kendine benzetmeye çalışır. Fakat aynı zamanda kimsenin de ondan daha iyi olmasını istemez. Buna katlanamaz. Bencildir. Kendini bir an bile düşünemeden edemez. Hırslıdır. Hatta hırsa, kine, nefrete ve kötü olan her şeye bağımlıdır. Yalnızca kendine benzeyenlerin düşüncelerini dikkate alır. Gerisinin zerre kadar önemi yoktur onun için. Sabırsızdır. Kral Übü bir şey istediği an olması gereklidir. Hop oturup hop kalkar ve yerinde bir an olsun duramaz. Hiperaktiftir. Bunun dışında çoğu zaman Alfred Jarry’nin Übü’sü ile benzerlik gösterir. Tamamen insani bütün duyguları alınmış da yerine hayvani içgüdüler yüklenmiş gibidir.

Übü dünyasının tek ve nihai hâkimidir ve kendi dünyasında her işi o yapar. Aynı zamanda hâkim, öğretmen ve dünyasının kralıdır. İpşiroğlu tarafından atmosfer de Übü karakterine hizmet edecek şekilde tasarlanmıştır. Übüler diyarıdır burası. Übülerden başka kimse yoktur. Şayet Übü değilseniz bile burada yaşamak için Übüleşmek zorundasınızdır. Çünkü çarpık bir yolda doğru dürüst yürümeye çalışırsanız derhal tökezlersiniz. Hasan Ali Toptaş’ın Gölgesizler romanında da dediği gibi “Suçluların çok olduğu yerde masumlar değersiz kalır.”

“Bok!” Her iki Übü için vazgeçilmez bir kelimedir. Bu kelimeyi asla dillerinden düşürmezler.

“KRAL ÜBÜ:(Pinokyo’yu görmezden gelir, boynunda düdük, elinde değnek sıraları tek tek gezmektedir) Şimdi sıra geldi, boko kontrolüne!”[2].

Kral Übü henüz oyunun başında acımasızlığıyla tüm dikkatleri üzerine toplar ve çarpık düzenin gaddar bir temsilcisi olduğunu gösterir.

“(Kırmızı Şapkalı Kız’ın eline sopasıyla vurur) Eller tertemiz yıkanmış, otomatikle mi yıkadın bunları nedir bu böyle? (Gretel’in saçlarını koklar) Üfff bee, bu da buram buram Persil kokuyor! Her şey kimya be! Nerede kaldı doğal hayat nerede?
(Hoyratçana Gretel’in sarı saçlarını çeker, Gretel ağlamaya başlar, Übü hiç aldırmadan denetimini sürdürür, Haydi’nin önünde durur)
Oh oh  dağ havası pek de yaramış kızımıza, inek sütü, manda kaymağı ile beslene beslene kendisi de dönmüş küçük bir mandaya!
(Haydi’nin yanağına okkalı bir tokat şaplatır, Haydi’nin gözlerinden yaşlar boşalır)
Sevsinler o pembe yanaklarını! Canım benim, hele azıcık büyü bir çırpıda yiyeyim seni!”[3].

Görselliğiyle bütün kötü şeylerin imgesi olan Übü oyun kişisi, yaptığı abes ve bayağı hareketlerle oyunun gidişatına hizmet etmekte ve kara mizahın, kaba güldürünün kullanımını sağlamaktadır. Grotesk bir taşlama örneği olan İpşiroğlu’nun oyununda, Übü tiplemesine grotesk unsurlar serpiştirilmiş ve parodiye gidilerek gülünç olan yaratılmıştır.

“PİNOKYO: Adım Pinokyo, kafamdaki şapkam.

ÜBÜ: Şapka mı, ne biçim şapka bu böyle? (şapkayı koklar)

PİNOKYO:(Övünerek) Babam yaptı, ekmek içiyle!

ÜBÜ:(Şapkadan bir lokma ısırıp tiksintiyle yere tükürür) Allah kahretsin sünger gibi bir şey bu, yenilir yutulmaz bir şey, babana söyle yarın pastadan bir şapka yapsın!”[4].

Düzeni öylesine çarpıklaştırmıştır ki artık rüyalarda bile Kral Übü görülmektedir. Kral Übü Kırmızı Şapkalı Kız’a rüyasını anlatmasını isteyince Kırmızı Şapkalı Kız çaresiz anlatır fakat bir çocuğa göre bu rüya biraz abartılıdır. Kan, kurt, bütün karanlık ve vahşi şeyler vardır. Böylelikle Übü’nün kan, vahşet ve kaostan beslendiğini görürüz.

“KIRMIZI ŞAPKALI KIZ: Öylesine kocaman öylesine güçlüydü ki, ninemi yiyen kurt var ya, onu bir vuruşta öldürüyor işte!..

ÜBÜ:(Sırıtır) Nasıl öldürüyor?

KIRMIZI ŞAPKALI KIZ: Bıçaklıyor.

ÜBÜ: Kanlar akıyor mu?

KIRMIZI ŞAPKALI KIZ: Evet, çok kan akıyor, her yer kıpkırmızı oluyor.

ÜBÜ   (İştahı kabarıyor) Kurt kanı kızıl olurmuş.

KIRMIZI ŞAPKALI KIZ: Sonra kurdun karnını deşip ninemi kurtarıyor.

ÜBÜ: Eeeh sonra? Sonra ne oluyor? Nineni de dilim dilim doğruyor mu?”[5].

Übü çarpık düzenin temsilcisi olduğunu bir başka bölümde de gösterir. Barış kelimesi söylendiği andan itibaren bir kıyamet sessizliği oluşur ve öğrenciler birbirlerine, daha sonra da Pinokyo’ya dehşetle bakarlar.

Kral Übü Pinokyo’nun yanında hiç acımadan kuklaları şömineye atıp yakar. Onun dünyasında duygulara yer yoktur çünkü. Bütün duyguları ve hisleri çekilmiştir. Mahkemede de acımasızlığını sürdürür. Ayrıca hiçbir şeyi dinlemeden yargılar. Çünkü çokbilmiştir. Egoist bir kişiliğe sahip olan Übü kendinden başkasını sevmez. Herkesi kendileştirmeye çalışır fakat ondan daha Übü olana katlanamaz.

Bulgular

Her iki oyunda da Übü karakterleri çoğu özellikleriyle paralel işlenmiş olsa da ufakça farklılıklar vardır. En belirgin fizyolojik farklılıkları İpşiroğlu’nun oyunundaki Übü karakterinin elindeki sopanın daha işlevsel kullanılmasıdır. Ayrıca aynı oyunda Übü karakterinin elinde bir de kamçı vardır. Özellikle eğitim alanında kullanılmıştır. Bu kullanımla İpşiroğlu eğitim sisteminin eleştirisini yapar. İpşiroğlu her eğitim sahnesinde Übü’nün eline kamçı ya da sopa vererek günümüz eğitimcilerini hedef alır. Öğretilenin ya da yıllardır süre gelen eğitmen imgesinin tersi bir halini göstererek yahut parodisini yaparak aslında okuyucuya ya da seyirciye olması gerekeni sunar. Oyundaki okul bölümlerinde Übü sert ve haşindir. Übü öğrencilere kendi fikirlerini empoze eder. Onların özgürce düşünmelerini istemez. Kendine benzer kişiler ve düşünceler yaratma çabasındadır. Bu yüzden çoğu öğrencisini aşağılar. İpşiroğlu sanki Viktoryen Dönemi’ne ait bir İngiliz eğitmen yaratmıştır. Bu gaddar eğitmen ise öğrencinin nasıl olmak istediğini önemsemeyip yıllardır süre gelen bir tip yaratmak için çabalamaktadır.

Genel olarak grotesk unsurlarla bezenmiş Übü karakterleri abartıya ve bayağılığa gidilerek karikatürize edilmiştir. Komiği yakalamak adına iki metindeki Übü karakterleri de akılsız, saldırgan, ahlaksız ve hayvansal içgüdüleriyle hareket eden bir tip olarak çizilmiştir. Sanki duyguları yoktur. İkisinin de ruhu çekilmiştir. İki metinde de diktatör olarak çizilen Übü karakterleri Kral Übü oyununda kral olmak istemezken Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde oyununda ise krallığa tamamen bağlıdır. Kendi dünyasının nihai ve tek hakimidir. Übü karakterleri her iki metinde de hırs duygusuyla ön plana çıkarlar. “Bok!” kelimesini hayat felsefesi haline getiren bu iki karakter acımasızca davranarak dört bir yana emirler savururlar. Her iki metinde de diktatör eleştirisinin ürünü olarak çizilen Übü karakterleri çarpık bir düzendeki tahtın gaddar krallarıdır. Grotesk ve karikatürize bir kral olarak çizilen Übü karakterleri çarpık düzenin çarpık temsilcileridirler. Böylece hem gülüncü oluştururlar hem de eleştirel bir nitelik taşırlar.

İpşiroğlu bu metni parodi olarak kaleme almıştır. Oyunun bazı bölümlerinde bunlara sıkça rastlarız.

“PİNOKYO: Adım Pinokyo, kafamdaki şapkam.

ÜBÜ: Şapka mı, ne biçim şapka bu böyle? (şapkayı koklar)

PİNOKYO:(Övünerek) Babam yaptı, ekmek içiyle!

ÜBÜ:(Şapkadan bir lokma ısırıp tiksintiyle yere tükürür) Allah kahretsin sünger gibi bir şey bu, yenilir yutulmaz bir şey, babana söyle yarın pastadan bir şapka yapsın!”[6].

İpşiroğlu’nun oyunundaki bu bölüm parodinin en belirgin örneğidir. Hatta İpşiroğlu çoğu yerde parodi yoluna başvurur. Böylelikle gülünç olanı yakalar. Çoğu yerde de parodi yaparak Übü karakterinin kişiliğinin altını çizer ve onun ne kadar saçma bir karakter olduğunu vurgular. Ayrıca Tilki ve Kedi karakterleriyle günümüz toplumunun çarpıklığını gözler önüne serer.

“TİLKİ: Üç altının var değil mi, bunu on katına çıkarmaya ne dersin

PİNOKYO: (Kuşkulanır) Kumar oynamam, borsadan da anlamam.

TİLKİ: Allah cümleten kötülüklerden korusun bizleri Yarabbimmm!

PİNOKYO: Öyleyse nasıl çoğaltacağım paramı?

TİLKİ: Dinibütünler ülkesindeki Mucizeler Tarlası’nı duymadın mı hiç?

KEDİ: Oraya varabilirsen, Mucizeler Tarlası!na paralarını ekeceksin, bir güzel de kutsal suyla sulayıp dua okuyacaksın, ertesi sabah altın kök salmış ve altınlarla yüklü bir ağaç filizlenmiş olacak”[7].

Gepetto karakteri günümüz sanatçıların temsili olarak çizilmiştir. İpşiroğlu bu karakter üzerinden günümüz sanatçılarını parodik bir dil ile eleştirir. Kendi dünyalarına sıkışıp kaldıklarını söyler. Günümüz sanatçıların dışarıdaki dünyanın farkında olmadıklarını düşünen İpşiroğlu akan hayata temas etmeleri gerektiğini önermektedir.

“GEPETTO (Pinokyo’yu kucağına alır) Ben onarırım yeniden, eskisinden de güzel bir çift bacak ve ayak yaparım… Bu balina öylesine pis boğaz ki önüne ne gelirse silip süpürüyor.. En son yuttuğu geminin içindekilerle geçindim bugüne kadar, burada kendime az buçuk bir yaşam yaptım, marangoz atölyem bile var bak”[8].

 

SONUÇ

Genel bir bakış açısıyla metinlerarasılık; bir metnin başka bir metinden bağımsız okunamayacağını öngörür. Metinlerarasılık kavramının parodi, pastiş, gönderme, alıntı, direkt alıntı, yorum/diyalog ve intihal gibi kullanım alanları mevcuttur. Sadece yazınsal metinlerde de değil; resim, müzik, heykel, sinema gibi birçok sanat alanında da kullanılmaktadır. Kavramın yaratıcısı Julia Kristeva bu kavramı bir eleştiri yöntemi olarak ortaya koymuştur. Bu kavramın ortaya çıkışında Rus düşünür Mihail Bahtin’in çalışmaları da yararlı olmuştur. Ayrıca Julia Kristeva dışında Roland Barthes, Michael Riffaterre, Gerard Genette ve Laurent Jenny gibi birçok kuramcı bu kavram üzerine çalışmalar yapmıştır. Metinlerarasılık kavramının kullanım teknikleri iki başlıkta incelenmektedir. Metinlerarasılık ilişkisellikleri bakımından; Ortak Birliktelik İlişkileri; Alıntı ve Gönderge, Gizli Alıntı – Aşırma ve Anıştırma olarak üçe ayrılır. Türev İlişkileri ise; Yansılama, Alaycı (Gülünç) Dönüştürüm ve Öykülenme olarak üçe ayrılır.

Zehra İpşiroğlu’nun Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde oyununda Carlo Collodi’nin Pinokyo’sunu alıp Alfred Jaryy’nin Übü’sünün ülkesine bırakmıştır. Böylelikle Pinokyo ve Kral Übü eserleri arasında bir ilişki kurulmuştur ve bağlantılar sağlanmıştır. Zehra İpşiroğlu Übü ve Pinokyo dışında birçok karakteri de eserine dâhil etmiştir. Bunlar; Geppetto, Peter Pan, Kırmızı Başlıklı Kız, Tenten, Beberuhi, Hansel ve Gretel, Heidi, Uzun Çorap, Alice, Keloğlan, Tilki, Kurt ve Mavi Saçlı Peri’dir. Bu karakterlerle metinlerarasındaki bağlantıları saptarız.

İpşiroğlu parodi olarak kaleme aldığı Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde oyunuyla ciddi olan bir meseleyi gülünç olanla harmanlayıp sunmayı hedeflemiştir. Oyundaki birçok yerde de parodi örneklerine rastlarız ama İpşiroğlu parodiyi çoğu zaman Übü oyun kişisinin altını çizmekte işlevsel kılmıştır. Ayrıca yazar Tilki ve Kedi karakterleriyle toplumun aksayan yönlerine ışık tıtmayı hedeflemiştir. Bununla da kalmayıp ayrıca sanatçı ve sanat anlayışına da bir gönderimde bulunmuştur. Bu gönderimi de Gepetto karakteri ile yapmıştır. Sanatçının kapalı kalmaması gerektiğini ve her ne olursa olsun dışarıda gürül gürül akan hayata temas etmesi gerektiğini öngörerek kendi sanat anlayışını da dile getirmiştir.

Sonuç olarak Übü karakterleri; yaşlıca, grotesk, biçimsiz, gaddar, aklıyla hareket etmeyip komutlarla hareket etmektedirler. Çarpık düzenin çarpık temsilcisidirler. Genel bir tabirle egoist, bencil, hırslı, kine ve nefrete bağımlı olan Übü karakterleri bütün kötü şeylerin temsilcisi niteliğindedirler. Şişmanca bir tip olarak çizilen Übü karakterleri şişirilmiş bir kostümün içine yerleştirilmiştirler. Diktatör bir figür olarak çizilen Übü’ler “bok!” kelimesini asla dillerinden düşürmezler. Bu kelime onlar için bir hayat felsefesi haline gelmiştir. Bu kelimeyi kullanmadan cümle dahi kuramazlar. Kararlar alırken her iki Übü karakteri de saçma bir yol izlerler. Aldığı kararlar da bayağı ve abartılıdır. Genellikle hatalar silsilesi içerisindedirler ve bu hata mekanizmasının çarkıdırlar. Yaratılan atmosfer de Übü karakterlerine hizmet etmektedir. Alfred Jarry’nin Übü’sü özgür bir köle yani krallığı belli bir raddeden sonra reddeden bir karakterken İpşiroğlu’nun Übü’sü tamamen tahtının bağımlısıdır. Bütün bunlara rağmen yaratılan atmosferde kendi gerçeklikleriyle debelenip durmaktadırlar. Daha önce de bahsettiğimiz gibi iki metinde de dünyanın kötü bir yer olduğu düşüncesi ve dünyamızda Übü’lerin olduğunu söylemiştik. Suçluların gittikçe çoğaldığı ve masumların değerinin azaldığı bir dünyaya doğru sürüklenip durmaktayız düşüncesi vurgulanır.  Genel bir bakış açısıyla her iki metinde de Übü’lerin diktatörlüğü ve acımasızlaşan bir dünya sembolü çizilmiştir. Adalet kavramı Übü’lerin ayakları altında ezilmeye başlanmıştır.

Çoğu özellikleriyle paralellik gösteren Übü karakterleri karikatürize ve grotesk bir biçimdedir. Kendi dünyalarının nihai ve tek hakimi olan Übü’ler dünyayı kendileri gibi kokuşmuş, çürük ve pis kokulu bir yer yapmaya ant içmiştirler.

KAYNAKÇA

Aktulum, K. (2000). Metinlerarası İlişkiler. Ankara: Öteki Yayınevi.

Aslan, E. U. (2018, Haziran). Metinlerarası Bir Okuma: Pinokyo’yu Kral Übü’nün Dünyasına Bırakmak. Uluslarası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 11(57).

Bedin, C. (2018, Ekim ). Roland Barthes’in Metinlerarasılık Kuramı Üzerine Bazı Düşünceler. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 11(59), 73-77.

Bulut, F. (Nisan 2018). Metinlerarasılık Kavramının Kavramsal Çerçevesi. Cilt 2.

Çelik, S. K. (2005). Modern Sonrası Dramatik Metinler. Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 0(15), 36-95.

(tarih yok).İntenrnet magazine,. 12 8, 2019 tarihinde Görsel 1. Kral Übü, “Kral Übü”, 1964, Tiyatro Kostüm Tasarım: Franciska ve Stefan Themerson, Stockholm. https://flashbak.com/alfred-jarrys-ubu-roi-the-most-punk-play-of-all-time-372959/ adresinden alındı

İpşiroğlu, Z. (2014). Bütün Oyunları. Mitos Boyut Yayınları.

İpşiroğlu, Z. (2015). Prof. Dr. Zehra İpşiroğlu ile Eserleri, Tiyatro ve Kadınlar. 89-108. (E. Ejder, Röportaj Yapan)

Jarry, A. (2014). Kral Übü. (Ş. Aktaş, & A. Selen, Çev.) Mitos Boyut Yayınları.

Kalıpçı, M. (2017). Metinlerarasılık Kapsamında G.O.R.A ve A.R.O.G. Filmlerinin İncelenmesi. RumeliDE Dil ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi(9), 69-80.

Korkmaz, F. (2017, Mart). Metinlerarası İlişkilerin Klasik Retorikteki Kökeni Üzerine Bir Araştırma. Hikmet-Akademik Edebiyat Dergisi(Gelelenk ve Postmodernizm Özel Sayısı), 71-88.

Özay, Y. (2007). Metinlerarası İlişkilerde Sözlü Yapıtların ve Sanatçıların Konumu Üzerine. Milli Folklor(75), 164-173.

Özsoysal, F. (2009). Tiyatromuzda Epik ve Absürd Uyarlamalarda Düşünsel Tasarım ve Üretilen Görme Biçimi Üstüne Eleştirel Bir Okuma Modeli. Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 2(28), 91-116.

Öztürk, D. D. (2018, Eylül). Fütürist İtalyan Tiyatrolarında Kostüm Tasarımı. Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, 6(77), 52-63.

Yıldırım, İ. (2012). Türk Tiyatrosunda Uyarlama ve Yeniden Yazım Örneklerine Bakış. Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölüm Dergisi, 1-17.

[1] Atatürk Üniversitesi, Sahne Sanatları Bölümü, Dramatik Yazarlık Anasanat Dalı, Lisans III Öğrencisi

[2] İpşiroğlu, Z. (2014). Bütün Oyunları. Mitos Boyut Yayınları. (sf.84)

[3] İpşiroğlu, Z. (2014). Bütün Oyunları. Mitos Boyut Yayınları. (sf.84-85)

[4] İpşiroğlu, Z. (2014). Bütün Oyunları. Mitos Boyut Yayınları. (sf.86)

[5] İpşiroğlu, Z. (2014). Bütün Oyunları. Mitos Boyut Yayınları. (sf.88)

[6] İpşiroğlu, Z. (2014). Bütün Oyunları. Mitos Boyut Yayınları. (sf.86)

[7] İpşiroğlu, Z. (2014). Bütün Oyunları. Mitos Boyut Yayınları. (sf.110)

[8] İpşiroğlu, Z. (2014). Bütün Oyunları. Mitos Boyut Yayınları. (sf.102)