“Türkiye’de Çağdaş Tiyatro”

Mimesis Haber/ Aybike Aker, 23. İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında düzenlenen “Türkiye’de Çağdaş Tiyatro” panelini yazdı:

“Türkiye’de Çağdaş Tiyatro” paneli, 23. İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında, Yeni Metin Yeni Tiyatro Festivali işbirliğiyle, Arter’de, 28 ve 29 Kasım 2019 tarihlerinde iki oturum şeklinde düzenlendi. 1980’li yıllardan bugüne tiyatromuzdaki kırılmaların, gelişmelerin, dönüşümlerin irdelenmesi amacıyla düzenlenen panelde, çağdaş tiyatromuz, ilk oturumda tiyatro akademisyenlerinin tarihsel ve kuramsal değerlendirmeleri, ikinci oturumda ise tiyatro yazar ve yönetmenlerin deneyimleri üzerinden tartışıldı.

1. Gün: 28 Kasım 2019

Panelin birinci gün oturumu, moderatör Dr. Ferdi Çetin’in “Batılı Avangartlar ya da Türkiye’de Başıbozuklar: Çağdaş Tiyatronun Kaynağı Üzerine Düşünmek” başlıklı açılış konuşması ile başladı. Çetin, “avangart” tanımından yola çıkarak, çağdaş Batılı avangartlardan Gertrude Stein’ın çalışmalarına dikkat çekti. Ülkemizdeki çağdaş avangart~başıbozuk örneklerinin içinde ise 80’lerde anlamı resim haline getirme ve kavramsal sanat yapma amaçlı çalışmalarıyla oyun yazarı Sevim Burak’ın, 90’ların dinamiğinde ise Hüseyin Katırcıoğlu’nun çalışmalarının önem kazandığını vurguladı.

“90’lar Türkiye Tiyatrosunda Arayışlar” başlıklı konuşmasıyla Doç. Dr. Melih Korukçu, çağdaş tiyatro tanımını “bu zamana dair olmak” kapsamında ele alarak tiyatromuzun 90’lı yıllarını hem etkilendiği 80’li yıllar hem de günümüze taşınan etkileriyle beraber değerlendirdi. O dönemde ortaya çıkan önemli oluşumlar kapsamında;

• 1984 yılında kuramsal ve pratik eğitimi birleştirerek haftada 25 saatlik program yürüten bir tiyatro atölyesi olarak kurulan, Labirent 1 adlı laboratuvar çalışmasını gerçekleştiren ve “Cadıların Macbethi”, “İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar”, “Müfettişler”, “Gitmeden Önce”, “Park Yapılmaz” gibi önemli oyunları sahneleyen “BİLSAK”ı,
• “Stüdyo Oyuncuları”nı,
• Işık ve sahne tasarımları yanında cam ekran kullanımlarıyla yenilikler sunan ve “Daktilolar” gibi oyunlarıyla öne çıkan “Devran Tiyatro”yu ve “Fayton Soruşturması”, “Kim O?”, “Canlanan Mekan”, “Haritadan Naklen Yayın” gibi üretimleriyle öne çıkan “Kumpanya”yı,
• 1995’te Antalya’da kurulan ve İstanbul’dan Özen Yula ve Murathan Mungan’ın da desteğiyle metin araştırmalarına yönelen ve medya araçlarının kullanımını sahneye taşıyan “5.Sokak Tiyatrosu”nu,
• 1988-1989 sezonunda Şehir Tiyatrosu bünyesinde kurulan, halen dernek olarak faaliyetlerine devam eden, “şimdi-burada” ve evrensel olma çalışmalarıyla öne çıkan “Tiyatro Araştırma Laboratuvarı”nı,
• Devlet Tiyatroları’nda Müge Gürman öncülüğünde başlatılan, Yücel Erten döneminde getirilen reformlar ve 1993 yılında Müge Gürman’ın kaleme aldığı manifestosuyla, merkezdense yerel bir sanat örgütlenmesi amaçlayan, DT’yi çağdışılıktan kurtararak Özgür-Özerk-Özgün DT arayışıyla başlayan ancak yasal düzenlemelerle sonlandırılan “Birim Tiyatro Modeli”ni

vurguladı. Sonuç olarak, 90’ların temel özelliklerini disiplinlerarasılık, oyun mekânı (salon yerine farklı mekân) sorgulamaları, atölye çalışmaları, oyuncu odaklı yapımlar, iletişim yöntemlerinin çeşitlenmesi ve multimedya kullanımının getirilmesi, tiyatro unsurlarının etkileşimi, izleyen-izlenen ilişkisinin sorgulanması ve oyuncu kadar seyircinin yaratıcılığına da yönelme, araştırmacılık ve denemecilik şeklinde listeledi.
“Türk Tiyatrosunda Bir Geçiş Dönemi: 2000’ler” başlıklı konuşmasıyla Doç. Dr. Selen Korad Birkiye ise tiyatromuzun 2000’lerini geçiş dönemi, hem klişelerin hem de deneysel çalışmaların yapıldığı “devrimler değil ama evrimler tiyatrosu” dönemi olarak tanımladı. 90’lardaki toplulukların 1. kuşak alternatif tiyatroyu beslediğini, 2000’lerin ise 2010’daki alternatif tiyatrolara kuluçka dönemi oluşturduğunu belirtti. Bu dönemde;

• 2001’de AKP’nin iktidara gelişinin etkilerini tiyatro ödenekleri, DT’nin kapanmasının gündeme gelmesi,
• AKM’nin yıkılışı gibi örneklerle deneyimlendiğini,
• patlama yapan dizi sektörünün etkisiyle her köşe başında tiyatro kursu-atölyesi-akademisinin türediğini ve buralardan gelen oyuncularla tiyatroda işsizlik sorununun belirginleştiğini,
• yurtdışı oyunlara erişimin kolaylaşmasıyla farkındalığın arttığını ve artık yönetenlerimizin yurtdışından kopyalama yapmalarına imkân kalmadığını,
• tiyatroların merkezden uzak yerlere de yayıldığını,
  ödenekli tiyatroların AKP’nin otokrasisinin kuvvetlenmesi, her dönemde uygulanan sansürün artarak devam etmesi ve yöneticilerin siyasilerce atanması sonucu apolitikleştiğini,
• ulusal yazar portresinde, niceliğin arttığını, adeta bir çağdaş oyun yazarlığı harmanı gözlendiğini,
• star merkezli ticari tiyatroların ateşinin söndüğünü; ancak konu, mekan, yönetim açısından farklılaşma getiren Semaver Kumpanya’nın, Işıl Kasapoğlu ve Mehmet Ergen’in liderliğinde Aksanat Prodüksiyon’un, Nesrin Kazankaya liderliğinde Tiyatro Pera’nın, yabancı oyunlar merkezli (sonradan Oyun Atölyesi’ne dönüşen) Tiyatro Stüdyosu’nun kurulduklarını
  aktardı. Alternatif tiyatroların ortaya çıkışına ilişkin olarak ise;
• önce; İSM İkinci Kat’ın, oradan Mustafa Alkıran ile Garajİstanbul’un kurulduğunu ve bu oluşumların tiyatrodan beklentilerinin, amaçlarının ve ortak dil kurma çabalarının çok net olduğunu,
• sonra ikinci dalgada; Altıdan Sonra Tiyatro’nun, DOT’un, Krek Tiyatro’nun ve (sonradan GalataPerform’a dönüşen) Ve Diğer Şeyler’in kurulduğunu,
• 90’lardan beri alternatif tiyatronun yurtdışını takip ettiğini, genç bakışa sahip olduklarını, tiyatromuzu oyun yazarlığı üzerinden de ele aldıklarını,
• Yiğit Sertdemir ve Murat Daltaban’ın Şehir ve Devlet Tiyatroları tecrübelerinin de etkisiyle, Krek Tiyatro ve Yeşim Özsoy’un ise yurtdışını benimseyip buraya ne yansıtılabileceği bakış açısıyla ürettiklerini,
• GalataPerform ve Kumbaracı50’nin hedef kitle olarak genç profile yöneldikleri, mekân-fiyat-ulaşılabilirlik denklemini temel aldıkları ve modern içeriklerle çalıştıklarını,
• DOT ve Krek’in niche tiyatro olarak konumlandıklarını, Batılı işlerle elitist seyirci kitlesini çektiklerini,
• DOT’un “in yer face”i getiren tiyatro olarak yanlış bilindiğini, daha önce Devlet Tiyatrosu’nda ve Kenter Tiyatrosu’nda in yer face’in oynandığını,
• GalataPerform’un ve DOT’un yazar yetiştirilmesine de yöneldiklerini, DOT’un bunu bir seferlik yaptığını ancak GalataPerform’un halen devam ettirdiğini
  anlattı. Bu dönemki alternatif tiyatroların 3. dalgaya etkilerini alternatif mekân, ulaşılabilirlik, mekân-ürün-fiyat denklemi yanında niyet-profesyonellik uyumsuzluğu olarak listeledi. Bunun yanında, ajit-prop olarak bile nitelendirilebilecek ve üzerinde araştırma da yapılmayan “karşı devrimci muhafazakâr tiyatrolar” ile Mirza Metin ve Berfin Zenderlioğlu’nun Destar Tiyatro ile getirdiği “Kürtçe tiyatro açılımı”nın da bu döneme dair diğer önemli gelişmeler olduğunu belirtti.
  “2010’dan Sonra, 2020’den Önce” başlıklı konuşmasıyla Dr. Öğr. Üyesi Özlem Hemiş, 2010’larda tiyatromuzdaki dil arayışının halk-sanat-devlet çerçevesi üzerinden devam ettiğini; ayrıca kültür politikaları ve yapısal düzenlemeler, merkezsizleşme, sürdürülebilirlik sorunuyla gelen pratik-estetik uyumsuzluğu, yaratıcı kadrolardaki sıkıntı ve seyirci krizi nedeniyle alternatif tiyatrolarda da dil oluşturulamadığını belirtti.
• Günümüzde, tiyatromuzdaki en büyük sorunun nitelik sorunu olduğunu;
• Mart 2012’den itibaren daha da muhafazakârlaşan siyasi politikalara bağlı olarak; DT’nin sahnelerini kaybetmesi, TÜSAK’ın ve Dikmen Gürün’ün çözüm önerilerinin kabul görmemesi,
• eleştiri sisteminin işlememesi,
• ekonomik sorunların tiyatroya yansımasıyla; mekanı olan ve olmayan özel tiyatrolar arasındaki ayrışma, %60-40 sistemiyle sahne kiralamaları yapılması, Zorlu ve Uniq gibi mekanlarda TV’deki ünlülerle bulvar komedileri veya kusurlu yapımlar veya tutan formülde devam yaklaşımı, %5 eğlence vergisi uygulaması, tiyatronun sinemaya göre devlet bütçesinden çok kısıtlı pay alması, tiyatro yapanların ek işlerde çalışma zorunluluğu,
• TÜİK verilerine göre tiyatroya giden seyirci sayısında artış görülse de ücretsiz etkinliklere katılımın %10 seviyesinde kalması

gibi nedenler dahilinde tartıştı.

“Çağdaş Oyun Yazarlığımızı Bellek Kavramı Üzerinden Düşünmek” başlıklı konuşmasıyla Arş. Gör. Ozan Ömer Akgül, tiyatromuzu 2000’lere kadar bellek üzerinden okuduğumuzu ancak şimdi yeni bir olgu üzerinden mi okumalıyız sorusunu gündeme taşıdı. Günümüz yazarlarının geleneksel tiyatromuzdan ve bir önceki dönemlerinden kopuk, kendilerini konumlandırdıkları yere göre öznellik arayışında ve her dönemde olduğu gibi çeviri oyunlar etkisinde olduklarının göz önünde bulundurulması gerektiğini vurguladı. Bu nedenle, Bourriaud’un ilişkisel estetik kuramı çerçevesinde, “çağdaş öznenin kurumu” üzerinden değerlendirmede bulunmanın uygun olacağını belirtti. Ayrıca, 2000 sonrasında yazılan oyunlarda trend konuların (cinsiyet, etnisite üzerinden) ötekilik ve kentsel dönüşüm gibi toplumsal olaylar olduğu ancak yazarların bu konuları bir kere ele alıp daha sonra bambaşka konulara yöneldikleri düşünüldüğünde, “geçiciliğin” dikkat çektiği, bunun da politik geçicilikle ilişkili olduğu, böylece artık günümüzde tiyatromuzu okumanın bellek politikası yerine, dönemin politikalarının irdelenmesi yoluyla yapılmasının daha uygun olacağını ifade etti.
Birinci oturumun soru cevap bölümünde ise tiyatromuzda 2010’a kadar heyecanın yüksek olduğu, dil oluşturmaya yönelik umudun olduğu düşünülmesine rağmen, şu an yaşanılan en büyük sorunun nitelik sorunu olduğu tekrar vurgulandı.

2. Gün: 29 Kasım 2019

Kerem Kurdoğlu, Özen Yula, Murat Daltaban, Yiğit Sertdemir ve Ceren Ercan’ın konuşmacı olarak katıldığı panelin ikinci oturumu, moderatör Yeşim Özsoy’un birinci oturumda konuşulanlar üzerinden değerlendirmeleriyle başladı. Kendi deneyimleriyle de bağdaştırarak çağdaş tiyatromuzdaki değişim ve gelişimlere değinen Yeşim Özsoy’dan sonra, Kerem Kurdoğlu söz aldı ve Naz Erayda ile birlikte kurdukları Kumpanya tiyatro topluluğundaki deneyimlerini aktardı. Dönemindeki işleri çok sıkıcı bulduğu için yeniliklerin peşine düşmek, yeniden yaratmak, yeniden yazmak temelinde çalışmalarına başladığını belirterek, tiyatronun özgürlüğü ile ticari olması arasındaki denge çabasına dair zor yollarında duygusal deneyimlerin yoğun olduğunu örneklerle anlattı. Kumpanya’da Kerem Kurdoğlu’nun yazıp yönettiğini, Naz Erayda’nın ise belirlediği konsept üzerinden oyuncularla ortak çalışarak oyunu sahneye taşıdığını belirtti. Hep yaşanılan “benim bir oyunum var, çok acele dekor gerek” durumu yerine “benim bir dekorum var, çok acele oyun gerek” esprisinden yola çıkarak, Naz Erayda ile başlattıkları akış planı üzerinden titiz planlamalar üzerine oturan “canlanan mekân” gibi özellikli uygulamalarla bütünleştirdikleri tiyatro yaklaşımlarını detaylı açıkladı. Günümüzde Netflix ile yoğun çalışsa da Ionesco’nun “Kel Şarkıcı”sı ile başlattığı klasikler serisi sahnelemesinde tekrar hissettiği üzere, tiyatro yapmayı halen daha kıymetli bulduğunu vurguladı.
Özen Yula, 80’lerden günümüze tiyatromuzdaki seyri değerlendirirken, İstanbul ile Ankara’nın tiyatro dinamiklerinin farklı olduğunu vurgulayarak, Ankara’daki Deneme Sahnesi, Ankara Sanat Tiyatrosu, ODTÜ Şenliği’nin ayrışan özelliklerini, DTCF bünyesindeki Sevda Şener, Ayşegül Yüksel, Ergun Orbey gibi hocaların tiyatromuzun değişim ve gelişimindeki önemlerini ortaya koydu. Oyun yazarlığında, önceleri yurtdışından oyunlar ithal edildiğini, Adalet Ağaoğlu, Ülker Köksal, Bilgesu Erenus, Naz Erayda, Tuncer Cücenoğlu ve Melih Cevdet Anday’ın çalışmalarının önemli olduğunu; ancak Memet Baydur’un aile içi dramın dışındaki konularda yazıma yönelmesi ve gerçekle düş-absürd arası farkları kırması anlamında tiyatroya büyük bir değişim getirdiğini vurguladı. Memet Baydur sonrası dönemde parçalanma olduğunu, 1990’lı yıllarda hâkim olan “özgürlük istiyorum” söyleminde özgürlük algısının kırıldığını, özel radyoların etkisinde herkesin “istediğimi söylerim” tavrında olduğunu ancak oyun konularında aile dramından çıkılamadığını açıkladı. Değerlerin parçalanmaya başladığı; haysiyet, şeref gibi erdemlerin sadece apartman adları olarak var olduğu bu dönemde, aydının sıkıntıları işlendi. 1990’lardan sonra ve özellikle de 2000’lerde biçimsel arayışların öne çıktığını, mekânın çok belirleyici olmasıyla hayal gücünün de o sınırda tutulduğunu, biçimsel arayışların özü belirlemeye başladığını ve mekân ağırlıklı oyunların ortaya çıktığını, hatta tiyatronun performans ile de birleşmesiyle, tiyatro oyunlarının “iş”, “proje” diye adlandırılmaya başladığını ifade etti. Gelenekten beslenme noktasında, ‘50 kuşağının geleneği yıkma çabasına karşın, ’90 kuşağında edebiyatta hareketlilik görüldüğünü ancak tekdüzeliğe gidilmeye başladığını vurguladı. DOT’un In Yer Face tarzını benimsediğini ancak David Greig’in oyunlarındaki konu çeşitliliğinin bizim tiyatromuzda olmadığının altını çizdi. Ceren Ercan’a atıfla, Ceren ve sonrası kuşakta iyi yazarların geldiğini ancak onların da iyi yönetmenlerle çalışmalarının kritik olduğunu belirtti. Sonuç olarak, kötü bir dönemde olmadığımıza; ancak farklılık olmadığına, tekdüzeliğin ve tekrarların egemen olduğuna; her şeyin kabul gördüğü, her şeyin bir alıcısının olduğu bir dönemden geçtiğimize dikkatleri çekti.
Murat Daltaban, kendi özgün tiyatro yolunun oluşmasında İBBŞT’den ayrıldıktan sonra ne oynayacağı sorusunun temel teşkil ettiğini, bu nedenle yurtdışında tiyatroda neler yapıldığının takibi için Banu Cennetoğlu’nun yardımlarıyla internetten araştırmalarda bulunup, oradaki oyunların imajlarını ithal ettiklerini açıkladı. DOT’un In Yer Face oyunları yaptığına dair efsanenin, etiketlemenin doğru olmadığını, aslında üçüncü sezonda sahneledikleri “Shopping and Fucking” oyunu dışındaki oyunlarının in yer face oyunları bile olmadığı, tiyatrocuların yurtdışında bu şekilde adlandırılan akımı bize sadece kavramsal olarak taşımak için uyumlaştırdığını/uyumsuzlaştırdığını vurguladı. Getirdikleri yeniliklerin kara kutu sahne kullanımı, marka anlaşmaları gibi uygulamalarda olduğu gibi kurumsal tiyatro yönetiminin oturtulması olabileceğini sıraladı. Tiyatromuzdaki en büyük sorunun tiyatrocular olduğunun altını çizerek, söz konusu tiyatrocuların DOT çalışmalarını “bir flaş patlaması” olarak nitelendirmeleri, DOT aleyhinde yazı serileri düzenlemeleri sonucunda DOT’un içine kapandığını ancak yaptıklarını seyircinin sevdiğini dile getirdi. Kerem Kurdoğlu, DOT’un daha şık, daha kurumsal olarak görülen bir mekânda alternatif tiyatro yapmasının farkını konuşulanlara ekledi.
Yiğit Sertdemir, önceki kuşakların “anlatalım, hatta nasıl farklı anlatalım” yaklaşımına karşın, kendi kuşağının (Özal dönemi çocuklarının) “anlatmayalım” tavrında olduğundan hareketle, Altıdan Sonra Tiyatro ve Kumbaracı50 olarak deneyimlemek üzerine sanat felsefelerini kurduklarını, bir dil oluşturmak derdinde olduklarını ve sürekli arayışta olduklarını anlattı. Alaylı bir ekipten oluştukları için risk almaktan çekinmeyen, ticari beklentilere kapılmayan, hep deneme peşinde olduklarını aktardı; ancak “OBEB” ve “444” gibi oyunlarının uzun yıllardır sahneledikleri oyunları olduğunu da belirtti. Repertuvar olarak özgün oyunlara, yeni metinlere, kendi yazımlarına yöneldiklerini, ayrıca Ömer Kaçar, Halil Babür, Ahmet Sami Özbudak gibi genç yazarlarla çalışmaktan çok memnun olduklarını ifade etti. Günümüzde Tiyatro Kooperatifi’nin kurulması, Yeni Metin Yeni Tiyatro Festivali’nin gerçekleşmesi gibi dayanışma ve sorumluluk içeren oluşumların da önemini vurguladı.
Ceren Ercan, kendi sesini geç bulduğunu ve sahnede geç duyurduğunu düşündüğünü; Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji bölümü öğrenciliği, İstanbul Tiyatro Festivali ile yurtdışını takip etmesi, Bakırköy Belediye Tiyatrosu’na katılması, o dönemdeki erkek egemen tiyatro yapılanmalarında kadın olma durumu, GalataPerform’da Yeşim Özsoy ile birlikte çalışması gibi kişisel deneyimleri üzerinden kendi sahne sesini bulduğunu aktardı. Özen Yula’nın yazarlığının ve DOT’un tercihlerinin yeni hikâye anlatma yolları açmada önemini belirtti. Başkalarının hikâyelerini nasıl anlattıklarını öğreterek kendi yazarlığını öğrendiğini, yazarın öncelikle kendi nefes aldığı yeri bulmasının üretebilmesinde önemini vurguladı. Ancak, şu an “parlak” diye tanımlanan tiyatromuzun çok ticarileştiğini, kendisinin bu tiyatronun içinde yeniden nefes alabileceği bir yer bulup bulamayacağını sorguladığını, kendi hikâye anlatma tarzıyla, kendi yoluyla yordamıyla nasıl iş üretebileceğini sorguladığını, yurtdışında ise yazdığı oyunlar sahnelense de oyunların basılması noktasında telif konularında Türk yazarların rekabet gücünün yüksek olmadığını; dolayısıyla sektörleştiği söylenen tiyatromuzda, o ticarileşmeye doğru gitmemeye ne kadar direneceğini merak ettiğini vurguladı. Sektördeki bu soru-n-un keyifsiz de olsa tartışılması gerektiğini ifade ettiğinde, diğer panel konuşmacıları da bu konudaki endişelerini dile getirdiler:

• Murat Daltaban, PR başarısı ile sanat başarısı arasındaki farkın karıştırıldığını,
• Özen Yula, tiyatro sanatına inanmasını sağlayacak oyun göremediğini, kendisini heyecanlandıran oyunlar olsa da “tiyatro dediğin böyledir, keşke içinde olabilseydim” dedirten bir şeyin olmadığını, ticarileşen tiyatroyu gençlerin de kariyerlerinde bir atlama noktası olarak gördüklerini, Netflix ve Amazon’da olduğu gibi tiyatroda günü kurtarmak üzerinden dönen işler çıktığını, en son katıldığı yurtdışı festivalde İranlı’nın kendi toplumunun bakış açısına duyduğu saygıyı gözlemlediğini ve ülkemizde bunun neden görülemediğini sorguladığını,
• Yeşim Özsoy, bu arayışın peşinde olan azınlıklar olduklarını; Kerem Kurdoğlu, ticari çarka girmeyenlerin güzel işleri de olduğunu; ancak Özen Yula, bunun bireysel çabalarla gittiğini, Ceren Ercan ise bu çabaların naif bulunarak küçümsendiğini ifade etti.

Tiyatromuzdaki eleştiri sorunu da dile getirildi. Ekşi sözlük yazarlığından öteye gidemeyen; beğenenin neyi beğendiğini, beğenmeyenin neyi beğenmediğini bilmediği, beğenenin aslında beğenmemiş olduğu, beğenmeyenin aslında beğenmiş olduğu; “ben olsam öyle yapmazdım, ben olsam böyle yapardım” şeklindeki eleştiri yazılarıyla tiyatromuzda bir eleştiri kültürü oluşturulamayacağı vurgulandı.
Soru cevap bölümünde, yine tiyatromuzdaki nitelik sorunu gündemden düşmezken, Yeşim Özsoy sanat yaptığını zanneden ancak tacir olan tiyatrocular için devletten sağlanacak fonların önemini vurguladı. Kerem Kurdoğlu, her dönemde nitelik sorununun olduğunu ancak her zaman iyi olanların da çıktığının altını çizdi. Tiyatro öğrencilerinin tiyatronun geleceğine ve tiyatrodaki geleceklerine dair endişelerine ilişkin olarak, Yeşim Özsoy’un çıraklıkla başlama tavsiyesi; Murat Daltaban’ın yurtdışında da oyuncuların iş bulmalarının kolay olmadığı ve tiyatroyu parlaklaştıran prodüksiyon şirketlerinin bir gün ellerini tiyatrodan çekecekleri, tiyatronun yine gerçek sahiplerine kalacağı vurgusu; Yiğit Sertdemir’in herkesin kendi yolculuğundan kendisinin sorumlu olduğu yaklaşımı ve aslında bir nehir olan tiyatroda, tiyatrocuların da o nehrin içine atlayan, kendinden önce atlayanlardan neler olduğunu sorup öğrenmeye çalışan ve kendisinden sonra da atlamaya devam edecek niceler olduğu metaforu panele noktayı koydu.
Sonuç olarak, “Türkiye’de Çağdaş Tiyatro” paneli, 1980’li yıllardan bugüne kadar tiyatromuzda yaşanan değişim ve gelişiminin bütünsel olarak hem tiyatro kuramcılarının hem de yazar, yönetmen ve oyuncularının deneyimleri ve gözlemleri üzerinden değerlendirilebildiği önemli bir panel oldu. Devamının gelmesi umuduyla…

Aybike Aker / Mimesis