[Pieter Verstraete’nin RAST Tiyatrosu ve Amed Şehir Tiyatrosu işbirliği ile gerçekleştirilen ilk Kürtçe opera (Tosca) üzerine yazdığı yazıyı Mimesis okurlarıyla paylaşıyoruz. İlk olarak 26 Ekim 2019’da Theaterkrant.nl websitesinde yayınlanmış olan bu yazıyı (theaterkrant.nl/recensie/tosca-4/theater-rast-stadstheater-diyarbakir/) Görkem Akgöz Türkçe’ye çevirdi.]
Pieter Verstraete gösteriyi 25 Ekim 2019’da International Theatre Amsterdam’da izledi.
Tosca, yönetmen Celil Toksöz’ün (RAST Tiyatrosu), Diyarbakır Şehir Tiyatrosu (bugünkü adıyla Amed Şehir Tiyatrosu) oyuncu, şarkıcı ve müzisyenleri ile işbirliği içinde ürettiği ikinci güçlü uluslararası prodüksiyon. 2012 tarihli Hamlet adaptasyonunda olduğu gibi, Toksöz bir kere daha, doğduğu ülkede baskı altına alınmış olan Kürt dili ve müziğini sahnenin merkezine alıyor.
Bu kez, Puccini’nin en politik operasını Kurmanci’nin şiirselliği (Kawa Nemir) ve Mezopotamya’nın müziğiyle (Ardaşes Agoşyan) zenginleştirme yolunu seçiyor. Böylelikle, 1900 yılına ait bu halk operasında farklı kültürler ve semboller güncel siyasetin gölgesinde iç içe geçiyor.
Toksöz, daha önce, Shakespeare’in Kurmanci’ye ilk çevirisi olan Hamlet ile Kürt meselesini uluslararası sahnelere getirmişti. Bu yapım, uzun süren sansür döneminden sonra, Türkiye’deki Kürtlere yönelik kültürel açılımın sembol etkinliği haline gelmiş; devlet adamları yapımın oyuncularıyla çektirdikleri fotoğraflarda hevesle gülümserlerken, binlerce izleyici Şehir Tiyatrosu’nun dışına kurulan ekranlarda performansa kilitlenmişti.
Bugün durum o zamankinden çok farklı. Politik iklim bir süre önce tamamıyla tersine döndü, baskı ve korku yeniden egemen hale geldi. Tosca’nın provaları Kuzey Suriye’deki operasyon ve Diyarbakır Büyükşehir Belediyesi’ne atanan kayyum yüzünden kesintiye uğradı; yapımın ilk gösterimi şimdilik en azından Aralık ayına kadar ertelendi. Kürt sanatının ve kültürünün kendi hikayelerini kendi dilinde aktarabilmesi bugün her günkünden daha çok kendini dayatan bir gereklilik. Tosca işte tam da bu yüzden bu denli önemli.
Giacomo Puccini’nin bu operası, aslında Victorien Sardou tarafından, efsane aktris Sarah Bernhardt için yazılmış bir Fransız melodramasının adaptasyonu. Operanın tarihsel bağlamı, İtalya’daki Napolyon Savaşları’na, daha spesifik olaraksa Napolyon Bonapart’ın Avusturyalıları püskürttüğü Marengo Savaşı’na dayanıyor. İşte politik entrikaların aşk ve arzuyla iç içe geçtiği bu operatik gerilim, bu devrim ortamının göbeğinde gelişiyor. Hikayede, Napolyon taraftarı bir mülteci, Cesaer Angelotti (Hediye Kalkan) muhalif ressam Mario Cavaradossi’den (Dodan Özer) ve O’nun sevgilisi, opera divası Floria Tosca’dan (Gülseven Medar) sığınma ve yardım talep eder. Kıskançlık ve tutkunun esaretinde, Tosca Angelotti’nin saklandığı yeri polis şefi Baron Scarpia’ya (Ali Tekbaş) ispiyonlar. Scarpia önce Cavaradossi’ye işkence eder, sonra Tosca’yı şantaj yoluyla kendisiyle bir gece geçirmeye zorlar.
Fotoğraf: Jean van Lingen
Toksöz, Puccini’nin lirik dramasında Kürtçe bir hikaye görünce, Luigi Illica ve Giuseppe Giacosa tarafından yazılan İtalyanca librettoyu Kürt şair Kawa Nemir’e çevirtti ve Hamlet’te olduğu gibi, onu epik bir hikaye anlatıcılığı geleneği olan dengbêj ile harmanladı. Yüzyıllardır süren ve 1960’lardan bugüne sansüre uğrayan bu gelenek, 2007’den beri Diyarbakır eski şehirde bulunan Mala Dengbêjan’ın (Diyarbekir Dengbêj Evi) da katkısıyla, bir canlanma yaşıyor. Performans boyunca, bir dengbêj (Özcan Ateş) diyalogları zaman zaman keserek trajediye muzip müdahalelerde bulunuyor; mesela, ahlaksız Scarpia’yı Mem û Zîn’in Bekoyê Ewan’ına benzetiyor. Bu epik anlatıcı, Batı’nın barbar trajedisi olarak nitelendirdiği anlatıya yalnızca mizahi ögeler katmakla kalmıyor; aynı zamanda bize bu hikayeyi zaten bildiğimiz hissini de veriyor. Belki de, her şeyin bir tiyatrodan ibaret olduğunu gösteren metinler arası referanslarda, aslında karakterler de biliyorlar bu hikayeyi. Böylelikle devamlı yinelenen ve yaklaşmakta olan ölüm felaketi, bu Kürtçe hikayede daha da çarpıcı hale geliyor.
Muhtemelen çoktan fark ettiniz: Bu görünmez dramaturjide, orijinal hikayede altı pek de çizilmemiş olan sembolizmi güçlendiren birçok çift anlamlılık var. Örneğin, Tosca, Scarpia alçağını bir Osmanlı hançeri ile öldürüyor. Sırtından hançerlemek deyimini hatırlatan bu sahne, Kürtlerin uğradığı baskı ve ihanetlerin öcünün alınması olarak okunabilir. Her ne kadar rolü fazlaca azaltılmış da olsa, Angelotti karakterinin bir kadın tarafından oynanması, Kürt mücadelesinde kadınların rolünü hatırlatması açısından son derece çarpıcı. Tosca’nın (Gülseven Medar) çağrısıysa, her defasında seyirciyi büyülemeyi başaran Dodan Özer ve Ali Tekbaş’ın vokal ağırlığı altında soluklaşıyor.
Devam eden sahnelerde, eskimeye yüz tutmuş bir kartal ikonunu bir ağaca bağlanmış olarak görüyoruz. Kartal pek çok dengbêj hikayesinde geçen bir sembolken, sahnenin soyut tasarımı, hayal edilmiş bir Kürdistan’ın geniş dağlık manzarasını çağrıştırıyor. Fakat, hikayenin tamamını siyasal gerçekliğin bir alegorisi olarak okumaya kalkmak yanlış olur. Anlatıyı daha çok iktidara, baskıya, sürgüne ve özgürleşmeye dair büyük metaforlar üzerinden düşünürsek; Kürt dilinin kendisi de bu metaforların arasında bir mülteci olarak görülebilir. Kullanılan semboller Kürtlerin kültürel hafızalarıyla yer yer rezonans halindeyken, izleyenler, Kürt kültürünün bazı ögelerini ve dolayısıyla kendilerini bu semboller yoluyla tanıyabilirler. Fakat altta yatan mesajı çözmek için bütün bu sembolleri bilmek, tanımak gerekmez. Bu hikayede herkes kendisinden bir parça bulabilir; performansın asıl gücüyse izleyenleri başkalarının kültürünü de keşfetmeye yöneltmesinden geliyor.
Ancak bu noktada, fazlasıyla yapaylık hissi veren sahne tasarımının, soyut, modernist ve ‘evrensel’ bir opera imgelemini çağrıştırmasından kaynaklı bir risk var. Günümüz opera estetiği bu imgelemi fazlasıyla aşıyor. Yine de; bu estetiğin Hollanda ve Türkiye’de oldukça geniş yelpazede bir seyirci kitlesine yönelik olduğunu düşününce, onu bir kültürel uzlaşı olarak görebiliriz. Sahnelemenin yarattığı mesafe, geleneksel dengbêj kıyafetleriyle birleşince (Fadim Üçbaş) çatışmacı geleneklere işaret eden cesur ve politik bir seçim olarak da okunabilir.
Performansta ötekinin keşfini teşvik eden bir başka unsur da Türkiyeli Ermeni besteci ve şef Ardaşes Agoşyan’ın besteleri olarak karşımıza çıkıyor. Agoşyan’ın kültürel kimliği, Kürt müzikal deneyimine yakınlaşmaya ve bu deneyim içinde derinleşmeye yardımcı oluyor. Bu Ermeni-Kürt işbirliğinin tarihsel açıdan da önemi var. Agoşyan ilhamını eski Mezopotamya’nın farklı müzikal geleneklerinden ve halk türkülerinden alırken, aynı zamanda klasik müzik kalıplarını da kullanıyor. Keman, çello ve nefesli çalgılar, kemençe ve kanun gibi doğulu enstrümanlarla birlikte orkestranın kalbini oluşturuyor. Bu kültürel bağdaştırma, dengbêj stili şarkı söyleme ile birlikte, iyi bilinen aryaları çok daha çarpıcı kılıyor ve bizi operanın erken formlarına, şarkı, dil ve hikayenin birbirine yakın durduğu dramma per musica’ya geri götürüyor. Her ne kadar Puccini’nin orijinal müziğinden geriye kırıntı bile kalmamış da olsa, orijinal operada olduğu gibi, açılışta ve sonda kötülük temasına ve Scarpia’ya referans veren uğursuz ana motif beliriveriyor. Ayrıca müzikal açıdan pek çok mimetik an var. Ancak işitsel çağrışım yoluyla algıladığımız işkence sahnesinde duyduğumuz gümbürdeme ve hücum sesleri buna sadece bir örnek.
Zaman zaman bir izleyici, yerleşik opera adetlerinden biri olan sahneler arasında alkışlamama geleneğini çiğniyor ya da tiz bir zılgıt opera sahnesinde yankılanıyor. Fakat Dodan Özer “E lucevan le stelle” aryasında o ağır “Oh” nidasını zaman ve mekana yayıp “Hayatı daha önce hiç böylesine sevmemiştim” diyerek tüylerinizi diken diken ederken, sahneye kırılgan bir sessizlik çöküyor. Aslında, bu operaya Cavaradossi de denebilirmiş; zira Özer’in sesi çatıdan çıkıp göğe yükseliyor.
Yanınızdaki izleyicinin her an sahnedekilere mırıldanarak eşlik edebileceği ya da kalkıp dans edebileceği hissi, Verdi’nin belcanto’sunun bir zamanlar İtalya sokaklarında sahip olduğu otantik işlevi hatırlatıyor. Aslında Puccini, bu geleneği Zola’nın natüralizminden aldığı ilham, o zamana kadar operatik geleneğe uygun bulunmayan gerçekçilik kaygısı ve sıradan insanların hayatlarına dair temalar yoluyla İtalyan Verismo ile değiştirmişti. Görünen o ki bu natüralizm, sesi duyulmayan sıradan insana ses veren dengbêj’in dramatik anlatıcılığı sayesinde hala güçlü bir biçimde yaşıyor. Bu gece, bu seslerin son derece yüksek perdeden duyulduğu bir geceydi.
Oyunun Künyesi:
Tosca, orijinal eser Giacomo Puccini
İtalyanca librettonun çevirisi: Luigi Illica ve Giuseppe Giacosa
Orijinal Fransızca oyun: Victorien Sardou
Yönetmen: Celil Toksöz
Besteci ve şef: Ardaşes Agoşyan
Opera metni yazarı: Kawa Nemir
Floria Tosca: Gülseven Medar
Mario Cavaradossi: Dodan Özer
Baron Scarpia: Ali Tekbaş
Cesare Angelotti: Hediye Kalkan
Sagrestano: Serdar Canan
Spolettam: Mesut Gever
Dengbêj (anlatıcı): Özcan Ateş
Koreografi: Serhat Kural
Kostüm: Fadim Üçbaş
Sahneleme: Eylem Aladoğan
Işık: Yüksel Aymaz
Yönetmen Yardımcısı: Serdar Geren
Prodüksiyon Asistanı: Baran Yılmaz
International Theatre Amsterdam (ITA), Amed Şehir Tiyatrosu, Teatra Jiyana Nû ortak yapımı
Amsterdams Fonds voor de Kunsten, Fonds Podiumkunsten, VSBfonds, FONDS 21 tarafından desteklenmiştir.
