Eylem Ejder-Zehra İpşiroğlu
Tiyatro Üzerine Mektuplaşmalar Hakkında
I. EYLEM EJDER’DEN ZEHRA İPŞİROĞLU’NA
17 Ağustos 2019, Bandırma
Zehra hocam,
Mektubuma bu kadar çabuk ve böyle güzel bir dönüş yaptığınız için çok teşekkür ederim. Yazdıklarınızı defalarca okudum. Siz bana gökyüzünden yazmışsınız, ben de size deniz üstünden cevap veriyorum. Bandırma’dan feribotla İstanbul’a dönüyorum şu an. Dışarıdan baktığımda tek görebildiğim kapalı, yağmurlu bir hava, griye çalan sular ve gölgeye dönmüş dağlar. Galiba birazdan fırtına kopacak.
Mektuplaşmamızın size bu kadar esin vermesine çok mutlu oldum. Berin’le mektuplaştığınız bloga baktım, evet. Tebrik ederim, bence harika bir girişim olmuş. Oradaki giriş yazınızdan çok etkilendim. Okuyanı bir mektup arkadaşı edinmeye cesaretlendiriyor. Ne tuhaf değil mi, genelde insanlar sosyal medya üzerinden bol bol fotoğraf paylaşıyor, gidilen, gezilen yerler, yenilen, içilen şeyler gibi. Ya da birkaç cümlelik hayata dair yorumlar yapıyor, dakikalar içinde değişen ruh halini anlatıyor. Bizse fotoğraf yerine mektuplarımızı paylaşıyoruz. Dolayısıyla yaşadıklarımız karşısında ne hissettiğimizi, ne düşündüğümüzü, neyi, nasıl sorguladığımızı paylaşıyoruz dostça. Bizimkisi bir bakıma dostça eleştiri yapmak, tiyatroyla dostluk kurmak gibi geliyor bana. Bir arkadaşım mektuplaşmamızı okuduğunda “aferin kız, yazıyı rahatlatmanın, eleştiriyi kolay yapmanın yolunu bulmuşsun, hem de çok keyifli” gibi bir şey demişti. Oysa şimdi daha iyi anlıyorum, “yazıyı rahatlatma” ve/veya “kolay yollu eleştiri yapma”ya değil çok daha önemli bir şeye yol açıyordu: Dostluk kurmaya. Siz de iyi ki benim hayatımda varsınız hocam!
Mektubunuzda benimle birlikte anlattıklarımı dert edinmeniz, üzerine düşünüp önerilerde bulunmanız, kendi deneyiminizi paylaşmanız öyle kıymetli ki. Çok mutlu etti beni. “Soruşturma” meselesiyle ilgili söylediklerinizi tekrar tekrar düşünüyorum. Sanırım oradaki temel mesele dosyanın adından değil de yapılan eleştirilerin biçimi ve içeriğinden kaynaklanıyordu. Yani oyuna yönelik kısa ve sadece olumlu tarafları kaydeden yazılar yazılsaydı kimse “soruşturma” sözcüğüne takılmayacaktı.
Ailemle geçirdiğim şarkılı türkülü akşamlarda keşke siz de olabilseydiniz. “Ne güzel, benim ailem daha kapalı yaşıyordu” demişsiniz. Sizin ailenizdeki yaşama kıyasla, ben ve kız kardeşim bizim evin gündelik yaşamına bakınca bazen çok daralıyoruz, “bu evde bilim milim yapılmaz” diyoruz. Yani fazla “açıklık” dağıtıyor hocam. Yine de merak ettim, bizimle olsaydınız siz hangi türküyle eşlik ederdiniz?
Fahimeh’ye geçmişiyle ilgili pek soru sormadım açıkçası. Tahran’da doğup büyüdüğünü, orada gazetecelik yaptığını ve 30 yıl önce siyasi sığınmayla Almanya’ya yerleştiğini biliyorum. DW Almanya’nın yazarlarından. Fahimeh, siz ona çok soru sormasanız bile duruşu, yorumları, yaşama bakışıyla kendisi hakkında yeterli bilgiyi verenlerden. İstanbul’a daha önce film festivalleri için geldiğini, Emek Sineması için yapılan pek çok gösteriye katıldığını öğrenince karşınızdaki kişiyi daha iyi anlıyorsunuz. Ya da sözleri, vaatleriyle değil eylemleriyle tanıyorsunuz. Türkçe bilmediği için burada bir tiyatro oyunu izlemesi onun için zor bir deneyim. Fakat Füruğ’u tanıdığı, bildiği için Yaralarım Aşktandır’ı merak edip geldi. Oyun bitene kadar kalamadı malesef. Oyuna gelince…
Bu yaz Emirgan’daki Sabancı Müzesi’nde Emre Koyuncuoğlu küratörlüğünde “Müzede Sahne” etkinliğinin üçüncüsü yapıldı. Bu yılın teması “şiirleşen beden”di. Eve yakın olmasını fırsat bilip gittim tabii. Sanırım bu etkinliğe hiç katılamadınız. Atlı Köşk’ün orada tepede bir sahne kuruluyor. Aksam 9 gibi açık havada başlıyor oyunlar. Oyuncunun performansına, hikâyesine şahane bir boğaz manzarası, vapurun sesleri, aşağıda sahilde gezintiye çıkan ailelerin, çocukların sesi, sürekli patlatılan havai fişeklerin gürültüsü, parıltısı ve tabii ezan sesleriyle, boğaz turuna çıkmış Arap turistlerin mezdeke dans müzikleri eşlik ediyor. Pek çok oyuncu için bu durum bir zorluk. Bu kadar çok uyarana karşı sahnede olmak, seyirciyi hikâyede tutabilmek zor. Yine çoğu içten içe bu duruma bayılıyor. Böyle büyüleyici bir mekânda sahnede olmak harika bir şey olmalı, ki bunu Yaralarım Aşktandır oyununda Nazan Kesal’ın heyecanı, büyülenmişliği ve bunca uyarana karşı kaygı ve huzursuzluğunda hissetmek mümkündü. Burada oyun izlemek şahane gerçekten. Ama erkek oyunculardansa kadınların performansını izlemek, hikâyesini dinlemek daha heyecan verici. Belki onların kırgınlıkları, öfkesi, umudu, hayallerinin sesi burada çoğalıyor, yankılanıyor, diğer tüm seslere karışıyor ya da onlara karşı daha bir gür çıkıyor diye. İki yıl önce burada izlediğim Tezer Özlü anlatısı olan Çocukluğun Soğuk Geceleri’nde de böyleydi, bu yıl gördüğüm Yaralarım Aşktandır’da da. “Müzede Sahne” etkinliği bu açıdan çok kışkırtıcı, cesurca ve cesaretlendirici. Belki bu mekânda bir gün tek kişilik kadın oyunları festivali de olur. Hatırlarsanız bu Tijen’in hayaliydi. Umarım gerçekleşir.
“Oyunu görmemiş olmam bir şey ifade etmez, eleştiri ve yorumlarını merakla bekliyorum” dediğiniz için oyundan rahatlıkla bahsedebilirim öyleyse. İranlı şair Füruğ Ferruhzad’ın yaşamından kesitler içeren tek kişilik biyografik, anlatı bir oyun. Bu sezon Füruğ’u anlatan tek kişilik başka bir oyun daha vardı, belki daha da fazla. Diğeri Oyun Sandalı adlı henüz işlerini izleyemediğim bir ekipten, Furuğ adıyla sahnelenmiş. Yaralarım Aşktandır’ı ise romanlarıyla tanıdığım Şebnem İşigüzel yazmış, Berfin Zenderlioğlu yönetmiş, Nazan Kesal oynamış ya da Kesal’ın dediği gibi bu üç kadın Füruğ’un hikâyesine ve onu sahneye koymaya kalbini vermiş. Biraz “bu tutmuş, bu kesmiş, bu pişirmiş….” gibi konuştum. Madem öyle şimdi “hani bana hani bana” faslına geçeyim.
Oyun 32’sindeki Füruğ’un trafik kazasındaki ölümünün ardından başlıyor. Sahnede uzun, dikdörtgen beyaz bir masa/yükselti. Kenarları da kapalı olduğu için yer yer mezar /tabut/ gömü yeri hissi veriyor, yer yer de morgtaki bir dolabı andırıyor. Açıkhavada değil de bir tiyatro sahnesinde izleseydim belki morg, hastane odası hissi daha güçlü olurdu bende. Tekerlerinin olması hem hareket kolaylığı hem de döndürülerek farklı açılardan farklı nesneleri çağrıştırmasını sağlıyor. Bir okul sırası, buluşulan bir bank, evdeki bir kanepe masa vb. Biz boş sahneye, boğaza bakarken beyaz ince bir elbiseyle, yalınayak bir kadın usul usul aramızdan geçiyor ve sahneye geliyor. Füruğ olduğunu, dilinin şiir olduğunu, burada iki gündür toprağa gömülmeyi bekleyen bir ölü olduğunu, otoriteler tarafından gömülmesine izin verilmediğini öğreniyoruz. Dolayısıyla toprağa, huzura kavuşmayı bekleyen bir kadın bize “kendi arafında” bir şeyler anlatmak istiyor ya da burada bizimle -yazarın dediği gibi- “ömrünün (son) şiirini” yazmaya niyetleniyor. Oyunda anlatı ile şiir arasında gerçekten hoş bir denge vardı. Bize şiir okumadı ama anlattığı her şey şiirdendi. Dünyayı, insanları, yaşamı, karşılaştığı her şeyi, her güzel ve kötü şeyi şiir kılabilen bir kadın vardı karşımızda. Füruğ (Nazan Kesal) aramıza girdi, yanımızdan geçti, karşımızda durdu ve sular seller gibi anlattı.
Anlattığı şeyler de aslında çok yalın, basit, sıradandı. Pek çok tarafıyla hepimiz gibiydi. Bizim gibi o da baskı altında yaşıyordu, bir kadın olarak toplum içinde nasıl davranması, gülmesi, oturup kalkması gerektiği erkekler tarafından tartışılıp biçimlendiriyordu. Sorun da ısrarla o rollerin dışına çıktığında başlıyordu zaten. Çocukluğundan, ailesinden, ilk aşkından, ilk evliliğinden, erkeklerle yaşadığı ilk çatışmalardan, hayal kırıklıklarından, yeni heyecanlarından, eski aşklarından, yeni aşklarından, şiire ve sonra sinemaya olan tutkusundan, ilk filminden ve son aşkı sinemacı İbrahim’den söz etti örneğin. “Kadından şair olmaz”, “Kadın topuklu giymez” diyen mollalara, anneliğini , kadınlığını sorgulayıp oğlunu elinden alan eski kocasına, şiir yazmasından huzursuz otoriter bir babaya acıyarak öfkelendi. Yılmadı, yeni şiir kitapları çıkardı, bir çocuğu evlat edindi, yeniden aşık oldu, başka alanlarda üretti. Çok da cesurdu. Sadece kendisine engel çıkaran, inanmayan, sanatını küçümseyen, sansürleyenlere karşı çıktığı, kafa tutttuğu için değil. Beden duruşu, bacaklarını açışı. Hani o arafın sorgu memurları gelse, duramaz karşısında. Aşktan, cinsellikten söz ederken de öyleydi. Belki de onlara inat öyleydi. (Biz hiç kadın arkadaşlarımızla böyle konuşmuyormuşuz meğer, onu fark ettim.) Ölü bir beden pasifliği çağrıştırır ama Füruğ “kendi arafında” kanlı canlı anlatıyor, meydan okuyordu.
Ara sıra sahnenin sağındaki kovadan su dökündü, kendini temizlemeye çalıştı. Sahnedeki su kovası bir kadın, bir şair olarak onu gömülmemeye, “kokmaya”, sevdikleri tarafından yası tutulmamaya mahkum eden koşulları (“çok kötü kokuyorum”, “kokuyor muyum”, “neden kokuyorum”) bir kez daha hatırlatmakla beraber bana biraz anlatmanın, hikâyenin ve paylaşmanın arındırıcı, iyileştirici, yakınlaştırıcı taraflarını da hissettirdi. Nazan Kesal performansı sırasında bir hikâyeden, bir anıdan diğerine uzanırken hep o sabit duran kovaya uzandı, oradan su çekti, yıkandı, paklandı. Bir bakıma kova ve su hepimizin ortak kadınlık belleği gibiydi; bir kaynak, su çekilen bir kuyu, bir memba gibi. Paylaşılacak hikâyeler oradan taşıyordu sanki. Hatırlayın benzerini Nezaket Erden’in Dirmit performansında da hissetmiştik. O da sahnede görmediğimiz bir “tulumbaya” anlatıyordu hikâyesini. Suların kesik olduğu, herkesin kirlisinin birbirine karıştığı, ülkenin bütün kirli çamaşırlarının ortaya döküldüğü klostrofobik çamaşahırhane hikâyesi Seni Seviyorum Türkiye’nin son sahnesinde de benzer bir hisse kapılmıştık. Oyuncular kovaları alıp kendilerine döktüğünde ve son suyu bize attıklarında (bizim payımıza düşen renkli, parlak kağıt parçalarıydı aslında) benzer bir arınma duygusu yaşamıştık. Berfin Zenderlioğlu’nun sahnelemede özellikle bu su kovası kullanımı ve onun yarattığı anlam ve duyguları çoğaltacak bir yöntemi izlemesi hoşuma gitti diyebilirim. Ancak kimi sahneleri biraz irkilerek izlediğimi de itiraf etmeliyim. Füruğ’un dili onu kuşatan erkekler dünyasının diline öykündüğü, taklit ettiği, alaya aldığında bir ikilik, bir kabalık, bir üstencilik hakim oluyordu. Oyunun şiirden dilinin dengesi bozuluyor, başka bir dünyanın sesi, tavrı sızıyordu. Belki de tam buydu niyet, ama sizin çok sevdiğiniz Brecht ustanın tabiriyle sahneye “yabancılaşma”ma değil, biraz yüzümü ekşiterek izlememe yol açıyordu. Fahimeh’ye bunu söylediğimde “tipik Füruğ” dedi. “Atarlı” olduğundan, gündelik yaşamdaki sivri dilliliğinden dem vurdu.
Sona doğru anlattığı İbrahim hikâyesine, yani son aşkına gelince. Fahimeh’nin “ağır maçodur” diye tarif ettiği sinemacı İbrahim bu oyunda Füruğ’un gözünde ve dilinde tanrılaşıyordu neredeyse ve nedense. (Fahimeh’ye göre cevap belli: “Kadın fena aşık, İbrahim’i aynen oyunda anlattığı gibi görüyor.”) Oyunun öyle bir sahne dili var ki yine de, bunu hemen dengeliyor. İbrahim’i ilk gördüğünde bir Antik Yunan heykelini tarif eder gibi konuşan/eyleyen şair o duyguyu hemen dağıtıp bir başka şeye de geçebiliyordu. Oyun biterken kimi genç seyircinin Füruğ’a ve şiirlerine olan tutkusu yüzünden oyuna geldiklerini fark ettim. Bazıları “off, çok iyi oyundu ama keşke İbrahim’le aşkına dair daha çok şeyi görseydik, onu böyle sona saklamış, geçiştirmişlerdi” diye yakınıyordu. Ben de orada bir şeylerin eksikliğini hissettim. Ancak “sona saklanıp geçiştirilen aşk sahnesinin eksikliğini” değil onun sahneye gelme biçimindeki bir eksikliği belki de. Şimdiye dek anlattığı bütün erkekler sorunlu, bir İbrahim mükemmel gibi bir his veriyordu. Fürug’un kendine yönelik bir eleştirel boyut daha. Bunun üzerine biraz daha düşünmem lazım.
Yine de oyunu “gözümü kırpmadan”, “nefes bile almadan” izledim desem yeridir. Ama bir yabancı için izlemesi zor olduğunu kabul ediyorum, hele de o kişinin tiyatroya karşı özel ya da mesleki bir ilgisi yoksa. Bu zorluk sadece Yaralarım Aşktandır’a mahsus değil. Türkiye’de sayıları giderek artan hikâye anlatıcılığı formundaki tek kişilik oyunların neredeyse hepsi için geçerli. Gücünü sözden, karşısındakiyle dertleşmeden alan oyunlar bunlar. Sahne neredeyse boş ve pek aksiyon olmayınca dili bilmeyen için izlemesi zor. Ama Fahimeh, Türkiye sahnesinde nasıl bir Füruğ’la karşılaşacağını merak etmişti. “Neden kendini yıkıyordu”, “neden aramızdan ölü gibi, beyazlar içinde yarı çıplak geçti”, “bu çıplaklığı çok cesurca değil miydi” diye sordu. Özellikle de oyuncunun bedenine takıldı. Galiba Türkiye’de tiyatro sahnesinin daha muhafazakâr olacağını düşünmüştü. Mektupta size anlattığım gibi Fahimeh’ye hikâyenin nasıl kurgulandığını anlatınca şaşırdı açıkçası. Neden Furuğ’un hikâyesini anlatmak için ölüm sonrası, gömülmeyi beklediği bir anı seçmişler diye. Hatta ona göre Furuğ’un hikâyesinde pek de öne çıkmayan bir ayrıntı bu. Çoğu noktada anlatıda yer alan anıların gerçekliğini sorgulamaya başladı diyebilirim. Benim için bu soru önemli ama gerçeklerle ne kadar örtüşüp örtüşmediğinden değil, daha çok şunun için önemli. Bir dramatik kurguyu yaparken, anlatının kurucu unsuru olarak birtakım temel motifleri belirlerken nelerden etkileniyoruz? Bir başka ya da tanıdık bir coğrafyanın hikâyesi buraya gelirken buraya, geçmişe, şimdiye yani bugüne özgü hangi kültürel, politik, toplumsal ve tabii estetik içeriklerle buluşuyor? Bunlar doğrultusunda nasıl şekilleniyor? Hepsinden öte bu tercih bizde nasıl bir etki yaratıyor? İşaret ettiği yarada nasıl bir değişime yol açıyor? Yaralarım Akştandır’a geri gelirsek, her ne kadar Fahimeh gömülme hakkının gasbı temasını abartı ve gerçekle pek uyuşmuyor bulsa da, bence Füruğ’un hikâyesinin Türkiye’de bir sınır ve belirsizlik bölgesinden, yani yaşam ile ölüm gibi iki dünya arasında sıkışmışlıktan, bir araftan kurulması “haklılığı”, “yaratıcılığı” bir tarafa önemli ve üzerinde düşünülmesi gereken bir tercih. En doğal hakkımız olan gömülme hakkından mahrum bırakılan bir kadının hikâyesi, öfkesi, talebi bize pek çok şey söylemiyor mu? Gömülme hakkı için ilk isyan bayrağını çeken Antigone’yle birlikte bugünün Türkiye’sinde ne çok şeyi sahneye çekiyor: Cumartesi Anneleri’nin yası tutulmamış kayıplarını, sadece gömülecek bir kemik için bile yıllardır o meydanda direnmelerini; hangi ideoloji ve eylem içerisinde olursa olsun savaş arabaları ardına ölüsü bağlanıp sürüklenenleri, çok değil daha birkaç yıl önce evinin önünde vurularak öldürülen ve sokağa çıkma yasağı yüzünden gömülmesine izin verilmeyen, bu yüzden annesinin buzdolabında ölüsünü sakladığı on yaşındaki Cemile Çağırga’yı, vatan haini olduğu gerekçisiyle “cenaze namazı bile kılınmayacakları”, sayısız kadın cinayetini, daha birçoğunu hatırlatıyor. Biliyorum son söylediğim biraz fazla semptomatik bir okuma oldu. Sahneyi sadece toplumsal, siyasal yaşamımızın iç kanamasına ya da korku, kayıp, acıyla dolu bilinçaltına indirgedi. Sanki sahnede gördüğümüz her şeyin nedeni orada, toplumda olan bitenlermiş, bütün referanslarını, var olma koşulunu oradan alıyormuş gibi. Bu da tiyatroyu eli kolu bağlı, pasif bir şeye dönüştürüyor galiba. Diyeceksiniz ki aynen öyle, sahne yaşadığımız baskın duyguların bir uzantısı ve nesnesinden ibaret değil ki. Görünürdeki bu tek yönlü ilişkiyi tersine çevirmese de bükme, karşılıklı bir etkileşim kurma kudretine sahip tiyatro. Nasıl mı? Dilerseniz bu tartışmayı bir başka mektuba bırakıp Füruğ’la ilgili “semptomatik okumama” devam edeyim. Elden şimdilik başka bir şey gelmiyor.
Fahimeh, Füruğ’un duygu yüklü, gelgitli bir kadın olduğundan söz etti. “Belki” dedi, “bu ‘arafta olma’ onun duygusal gelgitleri, eylemleri, duygusu, düşüncelerinin tam kestirilemiyor oluşundan, Füruğ’un kendine özgü belirsizliğinden kaynaklıdır, onun bu halini resmetmek içindir. “Belki de” dedim ama aklıma başka bir şey takıldı. Bu “arafta olma” hali bu oyuna özgü değildi sadece. Sezonda izlediğim iki oyun geldi aklıma. Biri, birlikte izlediğimiz (Songül Öden’in oynadığı) Lal Hayal, diğeri ise Firuze Engin’in yazıp Selen Uçer’in oynadığı Güle Güle Diva. Lal Hayal, geçirdiği trafik kazası yüzünden hastanede yoğun bakımda ölümle pençeleşen Hayal’in, diğer bir adıyla çocukluğundan itibaren travmalara maruz kalmış, söz hakkında mahrum bırakılmış Lal’in hikâyesiydi. Yoğun bakımda Hayal yaşamını bir film şeridi gibi belli belirsiz hatırlıyor ve iyi kötü hayatına değen, bir iz bırakan birbirinden farklı yedi kadını canlandırarak hayatta kalma mücadelesi vermeye çalışıyordu. Herbiri şifalı taşlardan adını alan kadınlar (bu sembolik ayrıntıyı çok sonra ve güç fark ettim) ve sahnenin ortasına yerleştirilmiş geniş, yuvarlak su alanı/havuzu ve de sahnede yüzünü hiç görmediğimiz, çünkü Kurt Adam gibi bir maskeyle oynayan ERK. Hayal bunlar aracılığıyla giderek güçleniyor, arınıyor, sonunda yaşama geri dönüyordu. Güle Güle Diva’nın neşeli, muzip taze ölüsü Günseli ise hastanenin morgundan çıkıp hastane odalarında geziniyor, bize türlü türlü kadınların birbirine geçen hikâyesini sunuyordu. Sorgu meleklerinin gelip onu almasını cennet ya da cehennem gideceği yeri belirlemelerini beklerken öyle neşeli, dayanışmacı, keyifli hikayeler anlattı ki. Dahası bütün gizli saklısını döktü. Oyun sonunda ise kalbi yeniden çalışmaya başlayan Günseli bekleyip durduğu araf’tan istemeyerek de olsa yaşama geri dönmek zorundaydı artık. Çünkü anlattığı, itiraf ettiği, ortaya saçıp döktüğü bunca kirli çamaşırdan sonra insan içine nasıl çıkacaktı, bunları nasıl toparlayacaktı. Yine de Günseli’ninki gibi bir maceranın, dönüşümün ve o “öte dünyanın deneyiminin” hepimize biraz uğramasını, gözümüzü açmasını, kalbimize ve bize yeniden can vermesini dilerdim. Öyleyse şu soruyu sorabiliriz. Türkiye’de kadınlar hocam, neden araftalar? Neden “araf sahnesi”nde boy gösteriyorlar? Neden ölümle yaşam arasındaki o sınır çizgisinde gidip geliyoruz? “Eylemcim, sadece ülkede hesabı sorulmamış kadına yönelik şiddet ve cinayetlere baksan, bunca faili meçhul cinayete baksan cevap açık değil mi” diyeceksiniz belki. (Bir semptom daha) Bir de şöyle soralım: Şu öte dünyanın deneyimi en azından tiyatral düzeyde nasıl bir şey? Dünyaya karşı başka hangi duyumuzu açıyor? Biz kadınlara ne gibi yeni bir boyut katıyor? Kendime sorduğum soruyu size de soruyorum: Siz hocam “hiç, öteki tarafa geçtiniz mi” yaşamda ya da tiyatroda?
Fırtına arttı. Feribot Yenikapı’ya yanaşıyor. Mektubuma evde devam ederim diye düşündüm ama bir baktım dışarıdaki yağmurdan çok olmasın sular seller gibi yazmışım. Nasıl olsa artık İstanbul’dasınız. 22’sinde buluşuyoruz. Mektubuma yüzyüzeyken sözlü cevap vermek isterseniz anlarım. Yazarsanız çok mutlu olurum, o da ayrı.
Sevgi ve hasretle.
Eylem.
II. ZEHRA İPŞİROĞLU’NDAN EYLEM EJDER’E
23 Ağustos 2019, İstanbul
Sevgili Eylem,
Yazmak konuşmaktan farklı. İnsan yazarken düşüncelerini derinleştirmek fırsatını yakalıyor. Ama konuşurken uçup gidiyor sözcükler. Okuma kültürü gibi yazma kültürü de yavaş yavaş sona eriyor. İnsanlar facebook’a inanılmaz yüzeysel şeyler yazıyorlar, beğendimler beğenmedimler, anlık tepkiler, klişe laflar biliyorsun işte, daha önce konuşmuştuk bu konuyu. Ama inan ki birçok kimse için bu bile aşırı bir çaba. O zaman da görsellik giriyor işin içine. Aslında ben de fotoğraf çekmeyi severim dahası instagramdayım. Ama yaşamı sadece anlık tepkilere ve selfilere kilitlediğinde bence yaşam coşkumuzu, sevgimizi, enerjimizi, gözlemleme, düşünme, sorgulama yetilerimizi, yaratıcılığımızı, yaşadığımız anı, kısaca hayatımız çok hızlı tüketmiş oluyoruz. Yaşadığımız dünya da buna çok uygun bir zemin sunuyor bize, kolay tüketim, yüzeysel ilişkiler, anlık heyecanlar, baş döndürücü bir hızla biçim değiştiren görüntüler filan falan. Bu nedenle karşı bir duruş olarak mektuplaşmayı gerçekten çok sevdim. İyi ki aklına böyle bir fikir geldi.
Geçen mektubumda değindiğim gibi senin mektuplaşma projen benim Berin Uyar’la Posta Güvercin’i bloğumuzda yürüttüğüm mektuplaşmadan gerçekten çok farklı. Çünkü sen mektuplaşma yoluyla yeni bir tiyatro eleştirisi modeli arıyorsun. Yine de bu modelin sınırlarını çoktan aştı mektuplaşmamız, dahası yer yer felsefi bir boyut da kazandı. Hoş olan da bence bu. Haklısın, tiyatro her zaman ön planda ama yaşam akışı içinde doğal olarak bir sürü başka şey de giriyor işin içine. Hoş tiyatroyu da yaşamdan ayıramayız ki.
Bir kez dertleşme diye tanımlamıştın mektuplaşmamızı ama ona da pek katılamıyorum. Dertleşme deyince özel şeyler de giriyor işin içine, başkalarını hiç ilgilendirmeyen ya da ilgilendirmeyecek olan. Ama bizim mektuplaşmamız özel olmadığına göre dertleşme sözcüğüne de pek ısınamadım. Sonuçta mektuplaşma sürecinde birçok kimsenin kendine sorduğu sorular, düşünceler, çağırışımlar ya da benzer deneyimler yeni sorulara ya da düşüncelere yol açıyor. Gönül isterdi ki okuyucularımız da bu tartışmalarımıza etkin olarak katılsın, düşüncelerini, duygularını paylaşsın bizlerle. O zaman mektuplaşmamız bence çok daha farklı bir boyut kazanırdı.
Mektuplaşma yoluyla dostluğun yeşermesi diyorsun, gerçekten de öyle. Çünkü dostluklar her zaman bir şeyleri paylaşmayla yeşeriyor; bırak dostluğu karşı cinsle ilişkide bile bu böyle değil mi? Annemle babamdan bunu gördüm, hatta son yıllarda annem çocukların sorumluluğundan kurtulup daha özgürleştikten sonra birlikte sanat kitapları bile yazdılar. Norbert ile bana gelince ortak kitap yazmadık ama otuz yılı aşkın bir süredir benzer bir düşünce ve duygu alışverişinin içindeyiz. O kadar ki ayrı şehirlerde olduğumuzda bile gün geçmiyor ki en azından bir saat telefonlaşıp birçok şeyi birbirimizle paylaşmayalım. Ama böyle bir ilişkinin yeşermesi de ortak bir frekansın yeşermesine bağlı değil mi? Bu da bence her şeyden önce insanın kendisiyle barışık olmasına bağlı.
Geçen mektuplaşmamızda üzerinde uzun uzun yazıştığımız aynı oyun üstüne farklı eleştirilere gelince bu bence nerden baksan harika bir fikir. TEB Oyun’un son sayısında Yüz Yılın Evi’yle de çok güzel bir başlangıç yaptınız. Bunu mutlaka devam ettirmelisin. Biliyorsun bir falcının öyküsü aracılığıyla kafamızda eril klişeleri sorguladığım Hayal Satıcısı oyunumu yakında Berfin Zenderlioğlu sahneleyecek, Berna Laçin oynayacak. Ben de sizlerin yani senin ve arkadaşlarının görüşlerini, eleştirilerini heyecanla bekleyeceğim, şimdiden seviniyorum.
Berfin’in sahnelediği Füruğ’un yaşamını anlatan Yaralarım Aşktandır oyununu (adı biraz arabesk geldi ama) çok merak ediyordum. Sen de güzel anlatıyorsun, görmesem de birden gözümün önünde canlanıverdi. Oyunda toplumsal cinsiyet konusu gündeme geliyor sanırım. Baskıcı bir toplum, kadınlara dayatmalar koyan mollalar çok şey söylüyor da Füruğ’un yaşam karşısındaki duruşu tam nedir? Nasıl bir mücadele veriyor, hangi engellerle karşılaşıyor? Anlatılan sadece bir aşk öyküsüyse bugün kadın olarak yaşadıklarımıza ilişkin neler söylüyor bize? Hep onu engelleyen adamlarla kesişiyor yolu anladığım kadarıyla, onlardan kendini nasıl kurtarıyor ya da kurtaramıyor? O göklere koyamadığı adamın özelliği nedir; o adamla olan aşkına pek değinilmiyor diyorsun, o zaman neden oyunda yer alıyor (Biliyorsun her şeyin bir anlamı olmalı)? Kısaca senin tanımınla Füruğ’u arafta bırakan sorunlar neler? Bu soruların izi yeterince sürülüyorsa o zaman bu oyun çok ilginç gerçekten. Anlattıklarından mollalar, baba, koca tiplemeleriyle kadını kıskaç altına alan eril zihniyet çıkıyor gibi geldi bana. Öte yandan seni yadırgatan bir olgu Füruğ’un şiirsel dili ile kaba eril söylemi taklit eden erkeksi dili arasındaki çelişki de bana arafta olmanın bir göstergesi gibi geldi. Bir yanda özgün, sanatçı kişiliği yanı bir yanda da erkek dünyasında kendini kabul ettirmek için erkek gibi davranması, bence bu ikilik de çok şey söylemiyor mu? Sana zorlama geldiyse bu oyunculuk ya da sahne yorumundan kaynaklanıyor olabilir.
Tabii burada bir tür alaylama ya da Bertolt Brecht’in deyimiyle yabancılaştırma da söz konusu olabilir, Nazan Kesal sahnede Füruğ gibi bir kadını canlandırmanın ötesinde kadını baskı altında tutan erkekleri de karikatürleştirerek taklit ederek bir çokseslilik yaratıyor olabilir. Çoksesliliği Rus kuramcısı Bakhtin otoriter yapılanmaları eleştirmek amacıyla karnaval kavramıyla açıklıyor. Bu benim hayalimdeki oyunculuk Eylemcim, özellikle de tek kişilik oyunlarda. Bunu en çarpıcı bir biçimde Genco Erkal Aziz Nesin’in yapıtlarından bir montaj oluşturduğu Birtakım Azizlikler oyunuyla yapmıştı. Sahnede gölgesinden korkan vatandaştan güvenlik görevlisine, masal anlatıcısından para babalarına kadar bir sürü insan vardı sanki. Benim oyunlarımdan Lena Leyla ve Ötekiler’de de çokseslilik, daha doğrusu iki seslilik az da olsa vardı ama sahne yorumlarında ne yazık ki yeterince çıkmıyordu. Ama yeni oyunum Hayal Satıcısı gücünü çokseslilikte buluyor, kısaca oyundaki alaylama hem oyunun başkişisi olan falcının hem de onun aracılığıyla diğer kadınların hem de erkeklerin sesleri, kadınların eril klişelerin içinde sıkışmışlıkları sahne yorumunda yakalanamazsa oyun güme gider. Neyse çok uzatmayayım ama bu benim gerçekten çok önemsediğim bir konu. Her şekilde çokseslilik tek kişilik oyunların tekdüzeliğini de büyük oranda kırabilecek mizahi bir gizilgücü de barındırıyor. Ama oyuncunun bunu başarabilmesi için gerçekten olağanüstü olması gerekiyor.
Yaralarım Aşktandır oyununun kurgusu (ölüm ve yaşam arasındaki sıkışmışlık) ve sahne yorumu da (su metaforu) arafta kalmayı çok net çıkarıyor değil mi? Ama kolektif bilinçaltı mı yoksa moda mı bilemiyorum öldükten sonra da huzur bulamamanın ya da komada kalmanın uzantısı olarak bütün yaşamın gözünün önünden bir film şeridi gibi akıp gitmesi benim de gördüğüm birçok oyunda olduğu gibi Elif Şafak’ın son romanında da var. Bu metaforu sevdiğimi söylemem. Çünkü geriye baktığında hep bir pişmanlık var, bazı şeyleri yaşayamamış olmanın acısı var ki, ben bu duygunun hiç de yol açıcı olduğunu düşünemiyorum, tersine bloke oluyoruz. Yani anlamlı yaşama, yaşamına bir değer katmaya çalışma olgusu ölüme, yok oluşa bırakıyor kendini. Bu da bugünün bir eğilimi olmalı. Nihayet Makamı’nı da oyunculuk ve sahneleme olarak beğendimse de bu yönüyle beğenmedim, insanların bu oyunda salya sümük ağlamaları da bu duygumu büsbütün destekledi. Lal Hayal’de de bana komadaki bir kadının bölük pörçük hayallerini içeren kurgu çok zorlama ve yapay gelmişti. Oyunculuk çok iyiydi, sahneleme de bana göre ufak tefek sorunlar hariç güzeldi, bunlara diyeceğim yok tabii ki. Belki de politik ve toplumsal sorunlar, bu sorunlar karşısında bireyin kendini yetersiz duyması, kıstırılmışlık, tıkanmışlık duygusu, çaresizlik kolektif bilinçaltını besliyor, böylece tiyatroda da yeni eğilimler ve yeni modalar oluşuyor. Yani diyorum ki hiçbir şey durup dururken olmuyor hepsi yaşadığımız sorunların bir uzantısı. Ama tabii ki bu söylediğim ölümle yaşam arasındaki sınır noktadan hareket eden bütün oyunlar için, genelleştirilemez. Sartre’ın geçen yüzyılın kırklı yıllarında yazdığı Oyun Bitti adında çok çarpıcı bir tiyatro oyunu vardır, gördün mü ya da okudun mu? Ben yıllarca önce bu oyunun film uyarlamasını görmüş, etkisinden günlerce kurtulamamıştım. Hatırladığım kadarıyla iki farklı sosyal kesimden gelen kişi burjuva bir kadınla bir işçi birbirlerine öldükten sonra gölge dünyada aşık olurlar. Tanrı onları dünyaya geri döndürerek aşklarını yaşamaları için bir şans tanısa da bunu başaramazlar. Sanırım yaşamla ölüm arasında sınırı Sartre bu oyununda çok çarpıcı bir biçimde dile getiriyordu.
Uzun lafın kısası keşkeler, pişmanlık, ölme, gömülme ve cenaze edebiyatı bana bir şey söylemiyor Eylemcim. Öte dünya deneyimim de yok. İnsan belli bir yaşa gelince büsbütün seçici oluyor, ben de gücümü, enerjimi yaşamda odaklaştırmak isterim. Ama tabii ki ölüm bilincim ya da zamanımın kısıtlı olduğu bilincim çok yoğun, bu da iyi bir şey aslında, çünkü yaşamın değerini daha iyi anlamamı sağlıyor öyle değil mi? Neye şaşıyorum biliyor musun, birçok kimsenin bu dünyaya kazık atmış gibi yaşamasına. Yoksa her şeyden daha çok değerli olan arkadaşlıklar, dostluklar, ilişkiler bu kadar kolay bozulabilir miydi, insanlar yaşamdaki güzel şeyleri göremeyecek kadar ben merkezci ve hırslı olabilirler miydi?
Yaşamı anlamlı kılmak büyük oranda bizim elimizde, buna yürekten inanıyorum. Her şeyin bir sonu olduğu bilincim olmasaydı belki de böyle düşünmeyecektim ama.
Yaşama anlam kazandırmaya gelince, işte bu noktada sorgulayıcı ve düşündürücü bir mizah anlayışı, alaylama, taşlama benim için bir tür var olma biçimi. Seninle daha önceki mektuplarımızda bugün taşlama ve mizah türlerine karşı hoşgörüsüzlük üzerine yazışmıştık hatırladın mı? Taşlama ve mizah taraf tutmayı koşulluyor, taraf tutma da sorgulayıcı, eleştirel bir bakışı öngörüyor ki bu bugün pek geçerli değil. Kafamızdaki klişelerin sorgulanmasından, bunlarla dalga geçilmesinden haz almıyoruz artık. Neden acaba, klişelerle aşırı derecede özdeşleştiğimiz için mi? Oysa benim Aziz Nesin, Bertolt Brecht gibi büyük ustalardan öğrendiğim taşlamanın yol açıcı olduğu; onlar ölümün, çöküşün, arafta kalmanın değil tersine yaşamanın, direnmenin, özgürlüğün ustaları. Bugün bu doğrultuda yazan ve bize ölüme dair değil yaşama dair bazı şeyler söyleyen kadın yazarların olmasını isterdim. Kendim de bu yolda ilerlemeye çalışıyorum. Çünkü şuna yürekten inanıyorum ki baskın kültürün dışında olanlar, yani biz kadınlar başta olmak üzere bütün ötekileştirilen insanlar ancak bu yolda kendilerine bir yaşam alanı açabilirler. Yoksa araf durumundan hiçbir zaman kurtulamayacağız.
Sana verimli ve güzel günler diliyorum Eylemcim
Zehra
