Erkal Umut
Sahnedeki Şaman
Dostlar Tiyatrosu’nun Merhaba[1] adlı müzikli gösterisinde; Nâzım Hikmet, Can Yücel, William Shakespeare, Bertolt Brecht ve Aziz Nesin’in yapıtlarından seçilen tirat, şiir, sone ve öyküler, Genco Erkal tarafından müzikler eşliğinde “anlatılıyor”. Günümüzün toplumsal sorunlarına göndermelerde bulunan, değinen ve ele alan metin parçalarının bir araya gelmeleriyle oluşan Öykü’nün sahnelenme özellikleri Merhaba’yı bir müzikli gösterinin üzerine taşıyor. Her ne kadar müzikli bir gösteri olarak adlandırılsa da Merhaba bir tiyatro oyunu yapısına daha yakın duruyor.
Farklı yazarların yapıtlarından seçilen şiir, öykü, tirat ve sonelerin bir araya gelişlerinde ortaya çıkan öyküyü sahneden aktaran kişinin kim olduğunu “bilmiyoruz”, ancak, “kimler” olabileceğini tahmin edebiliriz… Yaşadığımız şu günleri sahneden bize anlatan belki de Kavuklu Hamdi’dir ya da Meddah Borazan Tevfik’tir bize dair öyküyü ustalıkla “nakleden”; Brecht’in Şvayk’ı ya da Matti’si da olabilir muktedirle dalgalarını geçen; ya da Hamlet oyununda mezar kazan emekçidir, elinde bir kafatasını evirip çevirirken bilgece konuşan; Hazreti Dangalak korkuluğunu sahne kenarına bırakıveren Aziz Nesin’dir; Bursa Cezaevi’nden ya da Varna Kıyısından Nâzım Hikmet Ran’dır belki de; Can Yücel de olabilir Sardunya’ya ağıt yakan…
Bazısı farklı zamanlarda ve bazısı farklı coğrafyalarda yaşamış yazarlar, bir şamanın giysisini andıran bir kostüm giymiş olan Anlatıcı’da vücut buluyorlar sahnede. Şaman’ın, insanlığın başına bela olan kötülüklerle mücadelesi için dünyaya “gönderildiği” gibi[2]; Genco Erkal’ın “Benim yazarlarım” dediği yazarlar da sahnede gördüğümüz Şaman’ı “göndermişlerdir”; adaletin, demokrasinin, özgürlüklerin, vatandaşlık haklarının uğradığı “kazayı” anlatması için. Bu yüzden, sahnedeki oyuncuya “Anlatıcı” diyeceğiz yazımızda.
Bu kazalar karşısında tedirginlikle durduğumuz bir köşebaşında yakalıyor bizi Anlatıcı ve kazanın nasıl olduğunu, kimlerin suçlu olduğunu, kazaya uğrayanların halinin nicesini anlatıyor bizlere. Brecht’in Köşebaşı Tiyatrosu adlı yazısında dediği gibi…
Köşebaşı Tiyatrosu
Bertolt Brecht, Köşebaşı Tiyatrosu adlı yazısında, kendi çalışmaları için yalın, doğal bir örnek olarak herhangi bir köşebaşında karşılaşılabilecek bir sahneyi seçtiğini söyler: “Bir trafik kazasına şahit olan biri, kazanın nasıl meydana geldiğini bir topluluğa anlatır. Tanığın çevresindekiler belki kazayı görmemişlerdir, belki tanık gibi düşünmemektedirler ya da kazayı anlatıcıdan farklı algılamışlardır. “[3]
Brecht, bu basit ve yalın sahneyi örnek verirken dikkatimizi şu noktaya çeker; kazayı anlatan kişi bu kazayı nasıl anlatmalıdır? Daha açarsak doğru soru şudur: “Anlatıcı, taşıtı kullanan ya da taşıt altında kalan kişinin veya her ikisinin davranışını ne türlü vermelidir ki, çevresindekiler kaza üzerinde bir yargıya varabilsinler.”[4] Genco Erkal, toplumca uğradığımız kazaların öyküsünü Brecht’in bu yazısında sözünü ettiği sahneleme ve oyunculuk yöntemleri ile ele alıyor.
Merhaba adlı oyun, “klasik anlamda” bir epik- diyalektik oyun değil. Ancak metin parçaları birer epizot gibiler; bu epizotların bir araya gelişlerinde de ortaya bir “öykü” çıkıyor ve bu öykünün sahneleme özellikleri de epik öğeler içeriyor. Metin parçaları; tek başına bir şiir okuma, öykü anlatıcılığı, şarkı söyleme performansları olarak değil; ama bunları da içererek, epik öğelerle donanmış bir teatral boyut içinde sergileniyor. Epik- Diyalektik Tiyatro’nun temel sahneleme dayanaklarına dair zengin örnekleri barındıran Merhaba adlı oyun özellikle epik oyunculuk, yabancılaştırma efekti ve gestus[5] kullanımlarına dair önemli ve değerli örnekler barındırıyor.
Örnek verirsek, salona giren izleyiciler, oyuncu ve müzisyenlerin sahnede oyuna hazırlık yaptıklarını görüyor. Oyuncu, bir makyaj masasındadır, müzisyenler oyunun müzik parçalarını prova etmektedir, oyuncu zaman zaman müzisyenlerin yanına gidip, biraz sonra seslendirecekleri bir şarkı için hatırlatmalarda bulunmakta, sahne işçisi bazı aksesuarları getirip götürmektedir. “Oyunun prova öğesi, metinsel ezber öğesi, kısaca tüm mekanizması ve oyunu seyirci karşısına çıkarmak için yapılan tüm hazırlıklar, bütün çıplaklığıyla serilir göz önüne.”[6] Merhaba oyununda, sahnedeki eylemin “bir oyun” olduğuna dair belirtmeler oyun içinde de varlığını sürdürürler. Örneğin, oyun öyküsünün yerleştirildiği sahne-dekor düzlemi, bir tiyatronun sahne arkası olarak düzenlenmiştir. Öykü, bir sahne arkasında geçiyor. Sahne arkasından izleniyor izlenimi ve durumu bir yabancılaştırma olarak oyun boyunca korunuyor.
Sahnenin sol ön köşesinde başında tacı bulunan kral figürü ile sahnenin sağ ön köşesinde bulunan “Deniz Gezmiş’in Parkası”, oyunun içinde anlatılan karşıtlıkları/ zıtlıkları/ çelişkileri simgelermişçesine “dikilirler” oyun boyunca; yine bir yabancılaştırma olarak bu anlatıya Hazreti Dangalağın korkuluğu da dahil olur. Kral’ın gösterişli tacı, Sultan Palamut’un başına takıldığında ya da kafatası üzerine özenle yerleştirildiğinde genel gestusun dekor ve aksesuarda kullanımı ve bunun da oyunculuğa katkısı görünür olur. Bunun yanı sıra, yabancılaştırma efekti ve gestusun anlam ve iletiler bakımından birbirleriyle olan ilişkileri ve birbirlerini besleyen kesişim alanları görülür sahnede.
Oyunun çeşitli sahnelerindeki bazı göndermeler, oyunun öyküsüne katkılarının yanı sıra, oyunun seyir keyfini de arttırıyorlar. Örneğin, Can Yücel şiirlerinde sesin ve vurgunun Can Yücel’in sesini andırması; sahnedeki kırmızı perdenin ardında gözüken eski ve yırtık “Brecht Perdesi”, “Ölü Askerin Destanı” müziğinde belirip kaybolan mehter ezgisi gibi.
Oyun Metni ve Oyunculuk Üzerine
Metni oluşturan şiir, sone, tirat ve öykülerden; içeriği benzer olanlar, oyun içinde bir konu başlığı altında sahneleniyor. Ancak metin parçaları birbirlerini belirli bir konu çizgisinde takip etmiyor; örneğin “Vatan Haini” şiirinden sonra, “Sultan Palamut” öyküsüne herhangi bir bağlantı olmadan doğrudan geçilebiliyor. Form ve içerik olarak birbirlerinden farklılık gösteren iki metin arasındaki bağlantısız geçişler herhangi bir kopukluğa neden olmadıkları gibi tercih edilen sahneleme yöntemi içinde oyuna katkı sağlayan bir duruma dönüşüyorlar. Metni oluşturan parçalar, oyunculuğun ve dekor- sahne kullanımının uzamında gittikçe belirerek, büyük bir öykü tuvalinin renkleri, sembolleri, figürleri oluyorlar.
Oyunda, metinleri kullanılan diğer yazarlarından farklı bir çağda yaşayan Shakespeare’in oyun ve sonelerinden bazı bölümler de kullanılıyor. Shakespeare’den ayrı olarak, oyunda metinleri kullanılan diğer yazarlar, Nâzım Hikmet, Aziz Nesin, B. Brecht, Can Yücel’in büyük o
rtak paydaları diyalektik materyalizm anlayışına sahip olmaları ve eşit, özgür bir dünya için mücadele vermiş olmalarıdır. Bu yazarlar ile Shakespeare arasında gerek yaşadıkları zaman/ dönem gerekse sahip oldukları dünya görüşleri bakımlarından farklar bulunmaktadır kuşkusuz.
Ancak, Shakespeare’in, yaşadığı zaman diliminin toplumsal yapısına, çağın dönüşüm dinamiklerine dair kavrayışı ve bunları yapıtlarında ele alışındaki edebi ustalığı ve işleyişi bir “hammadde” olarak ele alıp, bilimsel bir yaklaşım ile sahnede işlendiğinde, anlam ve iletiler bakımından çağdaş yazarlar arasındaki zaman/ çağ ve anlayış farklılıkları konu olmamaktadır.
Genco Erkal, Shakespeare’in oyun ve sonelerinden seçtiği parçaları yorumlayarak hem oyunun anlam ve iletisi için güçlü ve zengin kaynakları sahneye taşıyor hem de Shakespeare’in yapıtlarına yaklaşım bakımından da güçlü bir örnek sunuyor.[7]
Merhaba oyununda Shakespeare yapıtlarından kullanılan metinler, oyuna serpiştirilmeden ardı ardına seslendiriliyor. Shakespeare karakterlerinin varoluşu sorgulayışları, bunalımları gibi bireyci çerçeve içinde sayılabilecek metinler (Ne Yaman Bir Yapı İnsan- Varsın Ya da Yoksun- Vazgeçtim Bu Dünyadan…) oyunun genel yapısı içinde toplumsallığa dair bir alan içinde özenle yer buluyorlar.
Özellikle Hamlet oyunundan alınan Mezarcı sahnesi oyunun anlamına büyük katkıda bulunuyor. Bu sahne, oyunculukta metnin işlenişi bakımından da önemli yanları içeriyor. Tek başına, bir kafatasından yola çıkarak varoluşun sorgulanması ya da varoluşun beyhudeliğini öne almıyor, iktidar ve güç sahiplerinin de bir kafatasına sahip oldukları ve onların da kafataslarının bir gün bir mezarcı elinde olacağına dair sıradanlıklarına, eğlenceli ve ironik bir şekilde vurgu yapıyor Genco Erkal. İktidarı ve gücü elinde bulunduranların üstün bir sınıf, zümre, varlık olmadıklarına dair bu vurgu ile gücün ve iktidarın “güçsüzlüğü” bir kurukafa üzerinden anlatılıyor. Rolün ele alınışındaki bu temel anlam ile rol yön buluyor sahnede.
Oynuyor olma durumunun çıplak halinin seyirciye gösterilmesinde sözün (ve bu sahnede aksesuarın) anlamının bir kaldıraç olarak kullanılmasına; epik oyunculuğun salt basit bir jest, bir duruş, kuru bir tavır olmadığına ve oyunculukta gösterme tavrının inşasında kullanılacak malzemelerin, anlamsal tavırdan- genel gestustan alınmalarına dair önemli bir örnektir bu sahne.
Müzik
Oyun içindeki gestuslar özellikle oyun müziklerinde de gösteriyor kendini. Müzik, oyunu, “Sergilenmenin, kendine özgü sergilenen nesneye eşlik eden genel gestusunu, seyircilere şarkılar aracılığıyla müzikal yönelmeler daha belirgin duruma sokuyor.”[8] Bir piyano ve bir bas klarnet ile oyuna eşlik eden müzik, “Yorum yaparak eşlikçilik görevini üstleniyor. Sahnedeki olayların kendisinde uyandırdığı duyguları ‘açığa vurmakla’ yetinmiyor sadece. Sahnede sergilenen olayların akışına seyircilerin kendilerini olduğu gibi bırakmalarını kolaylaştıracak biçimden kaçınıyor”[9]
Oyunun taşıyıcı kolonlarından biri olan müzik, oyun girişinden itibaren varlığını ve etkisini bu çerçevede koruyor. Bu etki birkaç iç içe geçen başlık altında gösteriyor kendini.
- Birincisi; müzik söze kayıtsız kalmıyor. Sözün ne ifade ettiğine dair bir tutumu ve tavrı olduğunu kuvvetlice hissettiriyor. Sahnede sergilenen durumlara dair onun da bir diyeceği var. Oyuncunun gestusu ile müziğin gestusu aynı kaynaktan besleniyor.
- İkincisi; Genco Erkal’ın cümlelerin içinden yakaladığı tartımı referans alarak, sözün anlamını güçlendiren tartımı müzikal bir ifadeye dönüştürüyor.
- Üçüncüsü; klasik anlamda bir eşlik vazifesinden öte, müzik belli başlı bir sahne öğesi olarak var ediyor kendini. “Show” malzemesi ya da duyguların büyütülmesine yardımcı katkı malzemesi olmayı ret ederek, sahne konstrüksiyonunda taşıyıcı bir parça olarak müzikal alanda ifade olanaklarını genel gestus içinde arıyor. Oyuncu gibi oda bir anlatıcı oluyor.
Bu bağlamda, oyunda kullanılan birkaç şarkının düzenlenmelerindeki yaklaşımları ve müzikal yapının metnin anlamına olan katkısını iki örnek üzerinden irdelersek:
- Sardunyaya Ağıt: Selim Atakan’ın bu bestesi Yeni Türkü’nün bir albümünün öne çıkan bir şarkısıdır. Oyunun müzik düzenlemelerini yapan Yiğit Özatalay, sözlerin resitatif okunacağı bir yapıyı tercih etmiş. Söz aralarındaysa, sözler okunurken piyanonun devam eden vuruşlarını sürdürüp içine şarkının melodisini yerleştirmiş. Böylelikle, şiirde sözü geçen “İdamlık Yoldaş’a” duyulacak haklı üzüntünün tek başına baskın olmasının önüne geçilmiş; keza, bu gestus, bu şarkının hemen ardından gelen “Bizim Deniz” şiirinin, Deniz Gezmiş’in mücadelesini de öne koyan okunuşuna katkı sağlamış.
- Topların Şarkısı: Kurt Weill’in bir bestesi olan bu şarkı, savaşın egemen sınıfların ticaret alanı, pazarı olduğunu ve kahramanlık, yiğitlik, üstünlük masallarıyla savaşa özendirilen gençlerin cepheye sürülmelerini konu alır. Orijinal halinden anlam ve yapı olarak uzaklaşmadan, küçük dokunuşlarda bulunularak Merhaba adlı oyunun müzikal dokusuna uygun olarak düzenlenen bu şarkı, müziğin, sözün anlamına karşı durarak yorumda bulunmasına dair örnek bir şarkıdır. Şarkı sözleri ilk dörtlükte şöyledir: “Bunca silah birikti depoda / Fabrika çalışır boşa / Yok maksat vatan kurtulsun / Haydi yiğitler savaşa!” İkinci dörtlükte de şöyledir: “Toplar üstünde, silahlar elde İlerler Şanlı Asker / Saldırır cephede düşmanın üstüne! / Kimseden hiç yılar mı, ölümden hiç korkar mı? / Vatan için savaşan askerler ölmez!” İlk dörtlük savaşların nedenlerine değinirken, onu takip eden ikinci dörtlük gerçeğin üzerine örtülen hamaseti aktarır. Bu aktarma, hamasetin tiye alınarak ilk dörtlükle olan çelişkinin ortaya çıkarılmasına yöneliktir. Askeri bir marşın söyleniş üslubunu, onu eleştirme tavrıyla taklit eden oynayışa müzik de katılır. Müzik, hamasetin kof coşkunluğu üzerinden, oynanıştaki kahramanlık abartısına alaycı bir destek verir. Müzik ilk dörtlükteki tavrı ile savaş gerçeği ve sonuçlarına dair söylenenlere yan olurken, ikinci dörtlükte de hamaseti tiye alarak eleştirir; yani tavır alır.
Koreografi ve Tartım
Genco Erkal, metnin içindeki devinimin tartımını bulup çıkartıyor ve şiirin anlamının vurgusunda önemli bir malzeme olarak kullanıyor. Bu tartım sadece metnin söylenişine, kelime ve hece vurgusuna hizmet etmiyor. Genco Erkal, bu tartımı, bedensel hareketlerin devinimi için dinamo olarak da kullanıyor aynı zamanda. Kaynağını metnin tartımından alan bedensel devinimler ve metnin anlamsal tavırlarına sahip koreografiler- danslar Brecht’in deyişi ile birer yabancılaştırmadır kuşkusuz[10].
Merhaba oyununda tartımlar sadece söylenişe ve koreografiye hizmet etmiyor, aynı zamanda müziğe ve seslere de kaynaklık ediyor. Bu duruma örnek olarak, “Selam” şiirinin okunduğu kapanış sahnesini gösterebiliriz; şiire eşlik eden müzik bir halk türküsüdür. “Omuzdan Tutun Beni” adlı halay türküsünde kullanılan ezginin tartımı ile şiir söyleniş tartımı ve tabi ki beden hareketlerinin tartımı, birbirilerinden destek ve ilham alarak metnin anlamsal tavrının yapı taşlarını oluşturuyorlar. Ana ezginin içine uyumla katılan “Çanakkale” ve “Ankara’nın Taşına Bak” türkülerinin ezgileri de bu tartım içine usulca ve zenginleştirerek katılıyorlar.
Genco Erkal’ın, özellikle tek kişilik oyunlardaki oyunculuk yaklaşımı, bireysel yeteneklerin öne alınması değil, bu yeteneklerin oyunun anlam ve iletisinin oluşmasında kullanılması yönündedir. Bilimsel Çağın Tiyatro’sunun[11] sahneleme ve oyunculuk araçları hakkındaki bilimsel bilgisinin yanında oyunculuğunun gücü ve rengi, seyircinin oyunlara duygu ve akıl ile katılımını sağlıyor. Genco Erkal, sahneyi, ekonomik ve toplumsal yaşamın etkilerini yeniden değerlendirdiğimiz ve üzerinde “keyifle” düşünce yürüttüğümüz bir alan haline getiriyor. Diğer yandan, coğrafyamızın yaşadığı bu bunaltıcı günlerde yalnız olmadığımızı hatırlatıyor bize.
Özcesi, sahnedeki Şaman’ımız, “üzerimizdeki kötülükleri” kovmaya çalışıyor…
[1] Genco Erkal’ın uyarlayıp yönettiği oyunun müzikleri, Fazıl Say, Kurt Weill, Yiğit Özatalay, Arif Erkin ve Selim Atakan’a ait. Oyunun sahne tasarımı Cihan Aşar, giysi tasarımı Özlem Kaya, ışık tasarımı Hakan Özipek’e ait. Müzik yönetimi ve düzenleme Yiğit Özatalay’ın.
[2] Buryat efsanesine göre tanrılar, insanı yarattıktan sonra, kötü ruhlar hastalık ve ölüm yaymaya başlar. Bunun üzerine ilahlar, bu kötü ruhlarla mücadele etmesi ve insanlara yardım etmesi için bir şaman göndermeye karar verir. Kaynak: https://onedio.com/haber/samanlar-hakkinda-bilmeniz-gereken-13-sey-554146 (Erişim tarihi 15.Şubat.2019)
[3] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kâmuran Şipal, Agora Kitaplığı, İstanbul 2011, s.3.
[4] a.g.e s.3.
[5] Gestus: Almanca gestus ve gestich sözcüklerinin anlamı, -biri isim, biri sıfat olmak üzere – sözle veya hareketle ifade edilen bir tavır ya da tavrın bir yönüdür. Kurt Weill, gestus sözcüğünü müzik konusu ile ilgili olarak kullanmıştır. Bertolt Brecht oyuncunun canlandıracağı kişinin tipik tavrını dikkatle saptamasını, saptarken konumunu gözden kaçırmamasını, bu tavrın anlamını seyirciye iletecek biçimde abartmasını gerekli görmüştür. Bu tavır, toplumsal anlamı olan bir modeli tanıtır. Kaynak: Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Yayınevi, Ankara 2014, s.292, 293.
“Oyuncu, böyle bir gestus malzemesini yorumlayarak oyunun “öyküsüne” egemen olur, dolayısıyla oynayacağı rol üzerinde egemenlik kurar. Tek tek her olay bir temel gestus içerir.”
Kaynak: Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon, Çev. Ahmet Cemal, Mitos – Boyut Yayınları, İstanbul 2005, s.58., s.62.
[6] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kâmuran Şipal, Agora Kitaplığı, İstanbul 2011, s.3.
[7]Bu örneği açmak adına Brecht’in bu konudaki yaklaşımını özetlemeye çalışırsak; “Brecht, Shakespeare’in çözülmüş feodalizm ve doğuş aşamasındaki kapitalizmden oluşan iki dünya arasında yaşadıklarını ve dönemin mücadelelerini, değer çatışmalarını somutlaştırdıklarını görür. Shakespeare feodalizmin ve ‘büyük yönetici sınıfların’ çözülüşünü trajik olarak gösterir. Aynı zamanda bireyci ahlak anlayışlarıyla yükselen yeni sınıflar – aşkta, hırsta, düşünce yapısında, aile ilişkilerinde- feodalizme meydan okuyan yeni taleplerde bulunurlar. Dönemin eskilerinin doğrudan yenilerle çarpıştığı bu ’değerli kırılma noktalarını Brecht bilhassa aydınlatıcı bulur. Brecht, çarpışmaların sadece karakterler arasında değil aynı zamanda karakterlerin içinde olduğunu söyler.” Kaynak: Margot Heinemann, Brecht Shakespeare’i Nasıl Okudu, Mimesis, Sayı 9. Çev. Zeynep Okan, Ayşan Sönmez.
Peki, günümüzde Shakespeare yapıtları nasıl sahnelenecektir? “Yüksek sanat” diye adlandırıp, gösterişli dekorlar, orijinal gibi duran kostümler v.b gibi prodüksiyonlar eşliğinde ağdalı ve tumturaklı bir dil ile mi? Ya da günümüzün kostümleri kullanılarak, oyun öyküsünün günümüzde geçtiğine seyirciyi “inandırmaya çalışmaları” ile mi? Yoksa, uzunluğundan dolayı kırpılmış, kesilmiş, günümüze dair birkaç sözün yapıştırıldığı metinler ile mi?
Trajediler, felaketler arasında kalan kahramanların bireysel dramlarını bireycilik alanından, toplumsal nedenlerin ışığına taşıyarak, bireyi toplumsal bir varlık olarak ele alacak dramaturjik yaklaşım ve sahneleme yönteminden söz eder Brecht. Oyun kahramanın yüceltilmesi, yaşadığı olayların onda yarattığı etkiler ve onun olaylar karşısındaki tutumu vb. zamanın ilerici değerleri, özgürlük anlayışı içinde, kültürel düzeyinde yer ve anlam bulsa da günümüzden bakıldığında da bu olguların bilimsel bir yaklaşımla değerlendirilmesi gerekir kuşkusuz. Shakespeare yapıtlarının olduğu gibi, apaçık oynanması değil, döneme dair “toplumsal olgu, olay ve kişi ham malzemelerinin” dikkate alınmasıdır söz konusu olan. (Erkal Umut)
[8] Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon, Çev. Ahmet Cemal, Mitos – Boyut Yayınları, İstanbul 2005, s.66.
[9] a.g.e, s.66.
[10] a.g.e, s.68.
[11] a.g.e, s.107, 108.
