Polat İnangül
Çağımıza değin, kimi dönemlerde sanatçıların ve düşünürlerin, “ölüm”ün içeriğini anlamaya çalıştıklarını, var olan tanımlarla yetinmeyerek ölüm düşüncesini yeniden tanımlamak istediklerini bilmekteyiz. Öyleyse nedir ölüm? Yaşamımızı sürekli etkileyen ama yaşarken bir türlü göremediğimiz ölüm, nedir? Bir son, bir yitiriş midir ölüm? Belki de bu sorunun yanıtı, ölüm hakkında söylediklerimizin, yaşamı nasıl algıladığımızda saklı olmasıdır çünkü ölüm yaşanılması mümkün olmayan bir olgudur; bu nedenle ancak hayatın penceresinden bakılabilir ölüm gerçeğine…
Ölüm kavramının anlamı da diğer tüm kavramlar da olduğu gibi tarihsel süreç içerisinde değişmektedir. Ölüm, temel de, dışarıdan gelen, üzerinde herhangi bir denetimimizin olanaksız olduğu bir durumdur. Diğer yandan, tıp kültürü insan sağlığı üzerinde birikim oluştururken, gerçekleşen her yenilik ve buluş ölüm imgesinin değişimine neden olmuştur. Ölüm kimsenin bilgisini devredebileceği bir deneyim değildir. Tıbbın ölümü açıklaması ise, sadece dışsal-nedensel açıklamadır ve anlam sorusuna yanıt veremez. İnsanlık, binlerce yıl, ölüm gerçeğine katlanmaya yardımcı olan, inanç sistemlerini, düşünmeyi ve tasarlamayı hiçbir zaman bırakmamıştır. Bilimsel araştırmalardan da anlaşıldığı gibi ilk toplumlar, ölümü dışsal nedenlere bağlamışlar, yabancı bir etkenin yaptırımı ve onun sonucu olarak görmüşlerdir. Ölümü bir yok oluş olarak algılayan ve bu nedenle ölmek istemeyen insanın istemi, en yalın haliyle “ölmeyen bir şey olmalı” biçiminde dile gelirken, ölüm dışında, ölümsüz bir varlık da tasarlamış olur. Ölüm gerçeği karşısında insanın tanık olduğu şey: Bedenin cansız düşmesi, çürüyüp toprağa karışmasıdır… İşte bu gerçekliği kabul edemeyen insan ölümü de kabul edememektedir. Oysa ölüm insanın sonlu olmasının bir göstergesidir… Bir diğer deyişle ölüm bir zorunluluk, bir doğallıktır.
Yazılı metni içeren edebiyat alanına baktığımızda ölüm kavramı ile karşılaşmamak olanaksızdır. Edebiyat da ölüm adına konuşacak kahramanlarını bu gerçeklik için seferber eder. Dante kendi düşmanlarını karanlık ve ölümsüz acıların yer aldığı cehenneme gönderir. Sonrasında Goethe ve Marlowe, Doktor Faust’da ölülerin ruhunu çağırarak, gelecekten haber verir. Montaigne ise Denemeler’inde “mademki ölümün önüne geçilemez, ne zaman gelirse gelsin” der. Yirminci yüzyılın yazılı ve düşünsel alanlarında, önemli isimlerinden biri olan Albert Camus ise ölüm hakkında şöyle söyler:
“Ne olursa olsun, ölümün yaşam karşısında belirleyici bir ağırlığı vardır. Bu yüzden ışığa karşı gözleri açık tutmak gibi, ölüme karşı da gözleri açık tutmak büyük yürekliliktir.” [2]
Ölümün her yerde ve her an hazır olduğu bir gerçektir. İşte bu gerçeklik karşısında sanat da kendi varlığını sürdürmektedir. Bu duruma sayısız örnek verilebilir kuşkusuz… buradan yola çıkarak;
Tiyatroda Ölüm’e baktığımızdaysa, burada işlenen en önemli kavramlardan birinin ölüm teması olduğunu görürüz. İnsanlık tarihi boyunca birçok sorunu aşan insanoğlu, tüm gelişmelerine rağmen ölümle ilgili bilgilerini geliştirerek ölümü önlemeye yönelik tek adım dahi atabilmiş değildir. İnsanoğlu her şeyde olduğu gibi tiyatro sanatında da bu soruların yanıtı aramıştır. İlkçağ tragedyalarından tutun da günümüz oyunlarına kadar hemen her dönemde ölüm teması sıklıkla işlenmiştir. Ölüm teması tiyatroda; kimi zaman gözü kapalı ölüme giden tragedya kahramanları, kimi zaman ölümden kaçmak için her yolu deneyen karakterler, kimi zaman aşkı, vatanı ya da maddi-manevi değerler uğruna ölümü göze alan erdemli-erdemsiz karakterler, kimi zaman da ölümsüzlük arayan kahramanlar yaratmıştır. Diğer bir deyişle, ölüm kavramı hemen her dönem tiyatro sanatını “meşgul” etmiş ve her akım da farklı boyutuyla karşımıza çıkmıştır.
1- Tragedyalarda ve Ortaçağ Tiyatrosunda Ölüm:
Tragedya, İ.Ö V. yüzyılda Antik Yunan kültüründe ortaya çıkmış, Aristoteles tarafından temellendirilerek, tanımlaması yapılmıştır. Aristoteles tragedyayı Poetika adlı eserinde en genel ve yalın anlamı ile şöyle tanımlar:
“Tragedya, ahlaksal bakımdan ağır başlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir, sanatça belirlenmiş bir dili vardır ve içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; eylemde bulunan kişilerce temsil edilir” [3]
Tragedyada –soylu sınıftan- bir kahraman vardır ve bu kahramanın sosyal çevresindeki koşullarla savaşıp yenik düşmesini anlatır –ki bu yenik düşme çoğunlukla ölümle sonuçlanır. Burada kahramanın savaşımı ile evrensel nitelikte olan bir durum ortaya çıkar; bu da ancak kahramanın ölmesi ile önem kazanır. Yani ölüm olgusu burada topluma verilen bir derste, dahası katharsis’le (korku ve acıma duyguları uyandırarak ruhu tutkulardan temizleme) somutlaşır. Süreç içerisinde tragedyalar temel özellikleri aynı kalmakla beraber, çağlara ve toplumlara göre çeşitli değişim ve dönüşümlere uğramıştır. Ortaçağ başlarında (Seneca), Elizabeth döneminde (W. Shakespeare, C. Marlowe), 17. yüzyıl klasizminde (Racine) 20.yüzyıl çağdaş tragedyasında (sıradan insanın acısını ele alması ile Arthur Miller, Tennessee Williams) örneklerini görmek mümkündür. Bu örneklerde başlıca tema ölümdür. Ölüm, her zaman tragedyaların değişmez niteliği olmuştur.
Ortaçağa baktığımızda ise, kilisenin, tiyatroyu yasaklarla ve baskılarla yok edemeyeceğini anlayınca, onu kendi işine yarayacak şekilde dönüştürmeye çalışmış ve bunu başarmış olduğuna tanık oluruz. Böylece dinsel ağırlıklı oyunlarla ortaçağ da canlı bir tiyatro yaşantısı oluşmuştur. Ortaçağ’da kilisenin etkisi ile oluşan bu canlı tiyatro yaşantısının nedenlerini Prof. Dr. Murat Tuncay şöyle açıklar:
“Halkın işittiklerinden çok gözünün önünde canlandırılanlara karşı daha ilgi gösterilmesi; bu tür gösterilerin düzenlendiği yortularda, kiliselerin her zamandan daha fazla dolup taşması; daha da önemlisi kilisenin halka iletmek istediği mesajların bu yöntemle daha çok akılda kalır olması; Katolik kilisesi yetkili kişilerinin gözünden kaçmadı. Tiyatro sanatının var olmasından bu yana bilinen, geniş halk kitlelerini etkileme gücünden daha geniş ölçüde yararlanmayı düşünen kilise bu gösterileri giderek geliştirmek yolunu benimsemeyi uygun gördü” [4]
Tiyatro açısından zengin bir dönem olan ortaçağda, ölüm kavramının dinsel içerikli kilise tiyatrosunun önemli unsurlarından biri olduğunu görürüz. Tamamen kilisenin kontrolü altında olan tiyatro sanatı, ölümü, burada İncil’den ve ermişlerin öykülerinden oluşan mucize ve ibret oyunları (miracle, mistery) içinde, dinsel motif olarak kullanmıştır. Ortaçağ tiyatrosundan günümüze kalan tek metin, Everymen (İnsanoğlu) İbret Oyunu’dur. Everymen’de, ölüm teması -bu oyun türünün yapısal özelliğiden kaynaklı- simgesel olarak kullanılmış ve kişileştirilmiştir.
2– Tiyatroda Kahramanca Ölüm
Tiyatro tarihinin en önemli dönemlerinden ve bir sıçrama devresi olarak kabul edilen klasisizm, ilk olarak 17. yüzyılda Fransa’da ortaya çıkmıştır. Klasizm sadece bir tiyatro terimi değil aynı zamanda, yaşama ve sanata bakış açısıdır. Bu dönem, uzun süren tartışma ve birikim süreçlerinden sonra oluşmuştur. Klasik akımın ortaya çıktığı Rönesans hareketi Avrupa kıtasında Antik Roma ve Yunan kültürünün yeniden canlanmasıdır. Klasisizm de diğer öteki akımlar gibi, tüm sanat alanlarında belirli unsurlara vurgu yapar. Bu dönem sanatçı ve yazarların görüşlerinde, insanda mantık öğesinin, duygu öğesinden daha ön planda olması gerektiğine inandıkları gözlemlenir. Akıl kavramını ön planda tutan bu dönemin sanatçıları, düzenlilik yanlısıdırlar ve otoriteye saygı duyup kendilerini otoriteye adarlar. Bu dönemde de ölüm kavramını yine tragedyalarda görürüz. Sıkı bir kuralcı anlayışla yazılan eserlerin bu çağdaki en ünlü isimleri Jean Racine ve Pierre Corneille’dir şüphesiz. Ölüm teması, bu dönem tragedyalarında bireyin kendisini, gönüllü olarak toplumun çıkarları uğruna feda etmesinde görülür. Toplumun çıkarlarının söz konusu olduğu bir davada ölüme bilerek ve isteyerek, kahramanca gitmek büyük bir onur ve erdemlilik göstergesidir. İşte bütün bu ölümü kabullenme duygusunun temelinde, yukarıda da bahsettiğimiz gibi düzen ve otorite anlayışı söz konusudur. Bu tür ölümleri E.Durkheim “İntihar” adlı yapıtında elcil intihar olarak açıklamıştır.
3- Romantik Ölüm
- yy. sonlarına doğru Avrupa’da klasizme tepki olarak doğan romantizmin, sanatçıları, entelektüel yaklaşımlardan uzaklaşıp, düş gücüne ve bireysel ifadeye önem vermişlerdir. Bu dönem eserlerinde, geçen zamana ilişkin, bütün tematik değerlerle karşılaşmak olasıdır. Romantik sanatçı, bu gelip geçici zaman karşısında bütün güzelliklerin bir gün yok olabileceğini hatırlatmak ister ve bu ekolle birlikte zamanın dönüşümsüz olduğunu tasarlamaya başlar. Dönüşümü olmayan zaman; ölümün habercisi ve insanların alt edemediği bir tılsımdır. Bu düşünceden yola çıkan dönemin romantik sanatçısı, zamandan kaçmayı ölümden kaçmak olarak düşünür. Ancak romantizm zamandan kaçınmakla yetinmez mekandan da kaçar; çünkü romantik yazarın mekanı, sessizliğin ve yalnızlık duygusunun hakim olduğu alanlardır.
Görkemli doğa karşısında kendisini yalnız ve ezilmiş olarak hisseden insan, ölüme çok yakın olduğu duygusuna kapılarak, çareyi bu mekândan kaçmakta bulacaktır. Ancak bu kaçışlarla, ölümü yenemediğini anlayan romantizm, bunun yerine dayanıksız varlığının yıkımına karşı, kendini daha iyi savunmak amacıyla, zekâsını istencinin emrine verir. Artık insan için ölüm görüngüler dünyasının bir yanılsamasından başka bir şey değildir. İnsan ölür fakat tür varlığını sürdürür. Bu düşüncede olan insan özgürleşmeye yönelir “çünkü yaşam çaba ve acıdır”. Gerçek mutsuzluk, bireysel yaşama bağlanmaktır. Yaşamak istenciyse temel bencilliktir. Yalnızca ölüm, intihar, merhamet ve başkaldırı, tutarlı ve yararlı davranışlardır. Bu düşünce ışığında, romantik tiyatro kahramanı ölümden kaçmaz; ölümü yüreklilikle karşılar. Böylece, “ölüm fikrinden tat alma” romantizmin temel özelliklerinden biri haline gelir. Bu türe verilecek en iyi örnek ise Victor Hugo’dur… Onun Ruy Blas, Hernani gibi oyunları romantik tiyatronun başat eserleridir.
4- Simgesel Ölüm ve Maeterlinck
Romantizm 1870’de Paris Komünü ile son bulsa da, daha sonraları farklı görüntüler ve farklı akımlar içinde günümüze kadar dönem dönem kendini hissettirmiştir. Romantik akım sonrasında sanatçılar bir boşluğa düşmüş ve farklı akımlar içinde yer almışlardır. Bunların içinde sembolizm (simgecilik) ise en etkili olan akımdır. Sembolizme özellikle resim, müzik ve edebiyat alanlarında rastlasak da, tiyatro alanında da etkisini gösterdiği şüphesizdir. Richard Wagner, Maurice Maeterlinck, Adolphe Appia ve Gordon Craig gibi önemli sanatçılar, bunlardan sadece birkaçıdır. Sembolist yazarlar tiyatronun yalnızca görünen dünyayı anlatmak yerine düşünceleri ve zihinsel durumları yansıtması gerektiğine inanarak gerçekliği reddederler. Onlar için her türden nesne, düşüncelerin bir açılımıdır. Bu açıdan sembolizm şiirsel gerçekliği arar ve manevi olanı görmeye çalışır. Tiyatro, bu sanatçılar için birçok sanat dalının (resim, heykel, opera, dans, şiir, mimarlık) bir arada uyumlu bir yapı oluşturmasıdır. Richard Wagner’in Total Tiyatro düşüncesi, bu bakış açısının somutlaştırılmış şeklidir. Total Tiyatro anlayışında tüm sanat dalları bir arada bulunur.
Sembolizmin tiyatroda ki en önemli temsilcisi, Belçikalı yazar Maurice Maeterlinck’dir. Maeterlinck’in kahramanları daha çok, insanın iç yaşamını yansıtmaya çalışırlar. Bu yüzden oyunda aksiyon, gerçek olaylarla gelişir, içerikse bu olayların ardında gizli olan iç akımla varolur. Maeterlinck’te ölüm teması oldukça sık kullanılmıştır. Çoğu eserinde oyunun sonu, hep ölümle gelir. Onun için tek gerçek vardır; o da ölümün yok edici bir güce sahip olmasıdır. Ancak buna karşın oyunlarında ölüm sahnesi bulmak olası değildir. Ölüm teması, Maeterlinck’te aksiyonun dışında gelişen, daha açık bir deyişle, içten içe varolan bir kavramdır. Oyunlarında ölümün gelişini sessizlik anlarından anlarız. O, insanı, amaçsız ve hep aynı sonuca ulaşan umarsız bir varlık olarak görmüştür.
5- Ölüme İronik ya da Tiyatral Bir Bakış
Modern tiyatroda tematik olarak başlangıç için doğum, sonuç için ölüm sıkça kullanılan durumlardır. Çağımız tiyatrosunda ölüm teması sıklıkla kullanılmaya başlanmış ancak bilinen ölüm temasının dışına çıkılmıştır. Ölüm olgusu eski dönemlerde olduğu gibi üzücü, korkutucu ve ürkünç anlamlarından farklı olarak kullanılmış ve kimi Uyumsuz (Absurd) Tiyatro yazarları tarafından ironik olarak ele alınmış ve alay konusu edilmiştir. Buna rağmen ölüm olgusunun gerçekliğinden hiçbir zaman vazgeçilememiştir. Tom Stoppard’ın Hamlet’de ki iki karakterden yola çıkarak, ele aldığı Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler adlı oyununda: Oyun nerede biter? Sorusunun yanıtı “oyuncunun, oyunun estetik ve etik yanını bütünleyip tamamlaması ile finale ulaşabileceği” şeklinde yanıtlanır. Bu oyunda doğrular görecedir. Belirsizlik ve kesin olmama durumu söz konusudur. Oyun içinde oyun kavramı ile trajedinin, yaşam-ölüm karşıtlığını taşıdığı belirtilir:
…
Guildenstern: Ölüm hakkında ne bilirsin sen?
Rosencrantz: Oyuncuların en iyi yaptığı şeydir ölüm…
Guildenstern: Oyuncular ucuz melodram işçileridir. Ölüm bu değil.[5]
…
Ölümün, daha doğrusu sahnede gerçekten ölmenin ya da öldürmenin inandırıcı olmadığı anlatılır. Stoppard, bu ikilinin (Rosencrantz ve Guildenstern) herhangi bir seçme şanslarının olmadığını çünkü yazılmış ve saptanmış olanı, -başka bir deyişle önceden belirlenmiş olanı- oynadıklarını söyler. Yaşamlarında hiçbir anlam olmayan bu kişiler, hayatlarına ancak ölümle bir anlam kazandırabilmektedirler. Böylece Hamlet’i götürmek gibi görevleri olmasına rağmen, kendi ölüm fermanlarını götürürler krala… Çünkü çağımız artık kahramanların çağı değildir. Sıradan insanların ölüme gidişinde kimlik kazanma ve dünyada bir yer edinme isteği vardır. Böylece rol ile yaşam iç içe geçer. Oyunun finalinde Horatio gelecek sefere daha çok şey anlatabileceğini belirtir:
Horatio: (…) Hepiniz duyun, bu çarpık, kanlı, doğa dışı olayları, korkunç yanılgıları, boşu boşuna, rastgele ölümleri, inceden inceye planlanan cinayetleri, uyduruk gerçekleri ve bunun sonucu, karışan kuyuların, onları kazanların başına geçişini. Bütün bunları olduğu gibi anlatabilirim…[6] der.
Kuşkusuz tiyatro sanatında ölüm teması, başlı başına büyük bir araştırma konusudur. Biz burada sadece tiyatro sanatına ışık tutması açısından tarihsel süreç içerisinde değişen ve dönüşen belli başlı örnekler üzerinde kısaca durduk.
Sonuç olarak, sanatın, kavranılamazı kavrama, görülmeyeni görülür kılma isteği, insanlık varolduğu sürece sürüp gidecektir kuşkusuz… Sanatçı ise her çağda, -başta yaşam olmak üzere- inandığı her olguyu ve değeri topluma anlatabilmek, tanıklık edebilmek için, aklımıza gelebilecek her tarzın ve tekniğin malzemesini bıkmadan, -varolduğu sürece- yaratımını sürdürecektir.
KAYNAKÇA
ARİSTOTELES, Poetika, Remzi Kitabevi, İstanbul-1998
CAMUS, Albert, Başkaldıran İnsan, Can Yayınları, İstanbul-1994
DURKHEIM, Emile, İntihar, Çev: Özer Ozankaya, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara-1986
DÜŞÜNEN SİYASET, Ölüm Özel Sayısı, Sayı: 4, Mayıs-1999
FELSEFELOGOS, Ölümün Felsefesi Sayısı, 2000/4, Sayı:12
NUTKU, Özdemir, Dünya Tiyatrosu Tarihi cilt:1-2, Remzi Kitabevi, İstanbul-1985
PİGNARRE, Robert, Tiyatro Tarihi, Gelişim Yayınları, İstanbul-1975
STOPPARD TOM, Toplu Oyunları I, Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler, Dost Kitapevi, Ankara, 2000
TUNCAY, Murat, Ortaçağ Tiyatrosunda Dinsel Oyunlar ve Everyman İbret Oyunu, Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınları, İzmir-1992
ZYGMUNT, Bauman, Ölümlülük, Ölümsüzlük ve Diğer Hayat Stratejileri, Ayrıntı Yayınları, İstanbul-2000
[1] Bu makale yazarın, yükseklisans tezinin “Tiyatroda Ölüm” bölümünden özetlenerek alınmıştır.
[2] Camus, Albert, Başkaldıran İnsan, Can Yayınları, İstanbul-1994, s.112
[3] Aristoteles, Poetika, Remzi Kitabevi, İstanbul-1998, s.22
[4] TUNCAY, Murat, Ortaçağ Tiyatrosunda Dinsel Oyunlar ve Everyman İbret Oyunu, Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınları, İzmir-1992, s.22
[5] Stoppard, Tom, Toplu Oyunları I, Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler, Dost Kitapevi, Ankara, 2000, s.82
[6] y.a.g.e, s.117
